“Il sogno (impossibile) di un mondo perfetto”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Dicembre 2018 su “Die ägyptische Helena” nel numero speciale Teatro La Scala 2019.

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“Il sodalizio tra musica e poesia è da sempre un’alchimia di eterogenea soluzione.
Quello che potrebbe apparire quale l’impossibile accordo, ne risulta al contrario quale un’ armonizzazione di pensiero che, soprattutto in determinati periodi, ha vivacizzato il mondo del teatro in musica.

Alla straripante intemperanza romantica si contrapporrà nella seconda metà dell’Ottocento uno stile definito borghese che a cavallo tra i due secoli sembra oramai inesorabilmente esaurito ed è lo stesso linguaggio musicale ad apparire sempre più quale retaggio del passato. Il problema non è solo artistico, dopo Wagner il teatro tedesco sembra aver compiuto il proprio slancio armonico, altresì sociale in un rapporto sempre più complesso con il pubblico in una discrasia di valori morali. Anche economico riflettendo la situazione delle diverse nazioni. Il linguaggio musicale del Novecento è all’affannosa ricerca di una formula che trovi una diversa soluzione all’enigma di sempre, di un’evoluzione in cui è sottinteso il cambiamento, ma le prospettive nel Novecento storico sono molto incerte. Altri venti scuotono le coscienze, quelli di una crisi dei popoli che porterà a rovinose conseguenze alle quali l’arte non potrà essere indiferente.

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Un punto di sicuro riferimento in questa crisi di valori espressivi la si può individuare nell’area di lingua tedesca dal connubio che unì il compositore Richard Strauss al poeta e drammaturgo Hugo von Hofmannsthal e basterà citare: Der Rosenkavalier (Il cavaliere della rosa) con prima rappresentazione nel 1911, Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso) nel 1912 e nel dopoguerra: Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) del 1919.
Hofmannsthal è definito nei carteggi con Richard Strauss quale “il mio Da Ponte”, ne deriva spontaneo un ulteriore sodalizio sia pure di breve periodo, quello tra Ciajkovskij e Puškin.
La collaborazione tra Strauss e Hofmannsthal si era rafforzata negli anni, ma con ampi periodi di distacco, così come alla vigilia di un innovativo progetto, nel clima successivo alla Grande guerra che tanto aveva scosso le coscienze e questo per i due artisti era il momento di tornare al mito, alla tradizione classica legata alle Metamorfosi con la nuova opera: Die ägyptische Helena ovvero: Elena egizia, o meglio: Elena in Egitto.
L’accordo per la nuova opera fu tutt’altro che immediato, perché Strauss voleva imporre le proprie idee, così come riportato in un ricco epistolario risalente al 1923. Il compositore avrebbe voluto che in questo nuovo progetto risaltassero situazioni che potessero essere ricondotte allo stile dilagante dell’operetta e guardava a Offenbach che si era brillantemente cimentato nell’argomento con La belle Hélène, di graffiante ironia tutta francese, tipica de l’Opéra bouffe.

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Il carteggio tra Strauss e Hofmannsthal è tra i più nutriti, il poeta e drammaturgo era un infaticabile scrittore di lettere, e vi leggiamo in data 1° aprile del 1923: “Escogitare per l’operina leggera un breve terzo atto fine e brillante, non mi spaventa affatto (…) nel mio lavoro il difficile mi sembra solo l’invenzione dello stile (…) ma in ciò mi fanno da guida il Rosenkavalier da una parte e dall’altra l’Ariadne e il Bürger als Edelmann (Il borghese gentiluomo, ndr) e poi sono tutte cose da trattare con buon umore e con una certa spregiudicatezza”.
Hofmannsthal traccia l’idea di un argomento che verrà definito: “tardo-antico, con trama graziosa e anche un po’ spinta, con molto parlato, allegra e graziosa”.
Nello scambio di considerazioni tra i due artiti, però, la contradizione è palese. Scrive Hofmannsthal a Strauss: “ (…) Ciò che Ella mi ha detto di recente sull’abisso insuperabile che c’è tra la Sua musica, anche quando Ella scrive musica semplicissima, e l’operetta corrente (…) non c’era nemmeno bisogno di dirlo (…) si ha già torto a parlare insieme dell’una e dell’altra”.

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Le premesse com’è evidente sono molteplici e il percorso perseguito dagli autori, nella musica e nel libretto, ben differenti.
Pur partendo da diverse posizioni, in coerenza l’uno e l’altro nelle proprie convinzioni poetiche/musicali, si ritroveranno insieme a svolgere un lavoro del tutto originale, appasionandosi via via a situazioni che di leggero hanno a malapena l’apparenza e che riflettono, al contrario, condizioni universali di contrasto, sofferenza e tragica passione, sia pure dall’esito felice.
La volontà era quella di superare il clima opprimente del dopo-guerra con una spensieretezza che nella musica di Strauss è occasione di abbandono, ma pur sempre di realistica consapovelezza.
È nel mese di aprile del 1923 che i due artisti definirono il soggetto dell’opera ed è Hofmannsthal a scriverne in una lettera del 14 settembre 1923: “Già da tempo pensavo di donarLe la gioia della Helena nell’anno in cui Ella fa sessant’anni e io cinquanta. Ma è incerto, si sa, tutto ciò che dipende dall’ispirazione”.
E l’ispirazione per Hofmannstahl sarà quella di rivolgersi a questo nuovo lavoro con intenzioni delicatamente ironiche, comunque disincantate, anche se nello svolgersi dell’ideazione libretto ne dividerà con il compositore un coinvolgimento appassionato, più orientato, però, ad una forma che si potrebbe definire tragica.
Il ritorno al mondo della mitologia greca, affine al poeta, lo entusiamò a tal punto da fargli ritenere l’Elena egizia il suo miglior lavoro perché questo ideale costituisce, secondo la concezione di Hofmannsthal, il miglior mezzo espressivo per interrogare il presente: “Perché il presente è per forza mitico (…) non ho altre espressioni per qualificare una esistenza che si compie di fronte ad orizzonti cosi immensi, il fatto che siamo bagnati dai secoli, che l’Oriente e l’Occidente entrano a fiumi nel nostro Ego, per qualificare questa immensità interiore, questa folle tensione, questo ‘qui’ e questo ‘altrove’ che marcano la nostra vita”.

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Hofmannsthal è di orgine ebrea e inconsolabilmente nostalgico dell’Impero Austro-Ungarico svanito con l’esito della Grande guerra e da convinto umanista il ritorno all’antico era per lui terreno ideale per sentirsi libero di esprimere le proprie idee. Ed ecco nascere una riflessione sulla tumultuosa complementarietà tra Occidente e Oriente e questa lettura, dopo il crollo del 1918, era per lui la sola rifondazione possibile nell’incontro dell’irrazionale riportato al mondo orientale perché legato ai valori istintivi della natura, terra ed acqua dove si affondano le radici e simbolizate dall’Egitto luogo dello svolgimento del dramma dove Elena simboleggia le forze inesauribili dell’Est, e l’Occidente di Menelao il greco, logico, solare, con i suoi valori irrinuncibili quali la fedeltà, il matrimonio, la paternità; eroe che pur tormentato dall’inganno saprà trovare nella ragione la giusta soluzione.
Questa nella complessa simbologia è in sintesi l’interpretazione dell’opera che indica rivolgendosi alla mitologia, il rimedio per un declino dell’Occidente diversamente inarrestabile.
Per Richard Strauss, inoltre, che amava citare Goethe e la nobiltà della ritrovata classicità Greca della sua Ifigenia: il rinnovarsi nell’antico rappresentava una fonte non corrotta dai tempi a cui ispirarsi, divergendo da quel conservatorismo reazionario di mistificatori di una modernità divergente. In questo quadro L’Elena egizia segna una ripresa di contato con quel mondo fantasioso a lui così affine di Arianna a Nasso e de La donna senz’ombra. Tutto questo è restituito non solo nell’azione, bensì è espresso in un cammino interiore segnato da una sonorità orchestrale colma di sensuale espressività, distinta dalla fluidità del canto e dalla trasparenza dell’orchestrazione. Strauss con efficacia delinea sin dall’inizio l’aspetto eroico dell’intrecciarsi di sentimenti contrari e convergenti dei protagonisti, umani e drammatici, con passaggi orchestrali che ne vorrebbero attenuare l’impetosità, con scatti improvvisi di aggressività musicale che ne sottolineano la raffinata scrittura sinfonica, pur senza dimenticare in uno stile a lui congeniale inclusioni leggere, dai tratti comici, grotteschi o caricaturali.
L’amplificazione della forma figurativa trova un più significativo slancio compositivo e rinnovata espressività nell’ampio respiro melodico. Il canto si presenta in forme variate, ora disteso o frammentato, meditativo e concitato, riflettendo l’interiorità di un discorso compositivo d’introspezione figurativa ed espressiva. Una partitura di piena invenzione e raffinata scrittura sinfonica aperta a nuovi orizzonti dagli sviluppi imprevedibili; dal canto singolo, melodioso, ora rapito nell’estasi, ai duetti concitati, interventi briosi al limite della leggerezza in vivace complementarietà con una discrasia musicale che ne riflette la complessità.
Se per la poetica di Strauss e Hofmannsthal valesse la formula di rinnovato “classicismo” musicale de Die ägyptische Helena, questo ci permetterebbe di penetrare nel mondo di due sognatori, compositore e poeta, costretti da un’epoca travagliata al richiamo di quel teatro barocco composto da divinità, eroi, scene di magia, filtri incantati, il succo di loto, conchiglie che parlano (una giocosa parodia dell’Erda wagneriana), Elfi, coboldi, guerrieri, fanciulli e perfino uno stormo di “asessuati” e senza farsi mancare per la gloria del finale il corrispettivo del deus ex machina impersonato dalla ninfa Aithra (Etra) che ha il ruolo di protettrice dell’amore, ma che troviamo anch’esa affranta per il sentimento non corrisposto da Poseidone. Essenziale è per gli autori che in questo lavoro l’impianto proprio dell’opera mitologica torni ad essere protagonista, ma con diverse implicazioni psicologiche di una più intima vicenda di umane debolezze.
Fu così che lo stesso Strauss che inizialmente aveva espresso l’intenzione di seguire una traccia nello stile di Offenbach, terminò nel definirsi: un “Wagner greco”.
Richard Straus lavorò alla partitura per ben quattro anni tra il 1924 e il ’27 e l’opera venne rapresentata per la prima volta alla Semperoper di Dresda il 6 giugno 1928 con grande succeso.
L’Elena Egizia si presenta nel segno di Menelao e sin dalle prime battute in orchestra le sue angosce ne caratterizzano il ritmo incalzante. Il tema portante è quello del dubbio e dell’inganno per la colpevole infedeltà di Elena, di colei che adultera si era abbandonata nelle braccia di Paride, principe di Troia, scatenando l’ira degli Achei e la distruzione della città.

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Le leggende legate ad Elena e alla sua sorte, però, sono molteplici. In epoche successive al più celebrato poema omerico (qui il riferimento è al libro IV dell’Odissea), si vogliono tramandare diversi racconti sul mito della donna più bella che con il suo fascino provocò morte e distruzione, tra cui la tragedia-commedia Elena di Euripide che ne riscrive il personaggio come modello di sposa casta e fedele.
In Die ägyptische Helena, tra le diverse versioni, la situazione s’intreccia, così come complesse ne risultano le simbologie, sottintesi e significati della trasposizione in musica. Nella commedia Elena è sposa di Menelao, in altre versioni è solo fidanzata per non offendere la sacralità del matrimonio e non sarebbe stata condotta a Troia nel peccaminoso amore per Paride, bensì Giove che ne è genitore dall’unione con la dea Nemesi, ne avrebbe originato un’immagine ingannevole, un fantasma d’aria che ne ritraesse le sembianze e che inviò a Troia, ma che della vera Elena sarebbe risultata esserne l’opposto, ovvero rappresentante del male contrapposto al bene. La vera Elena con tutti i suoi tesori si sarebbe trovata in Egitto sequestrata nella casa del re Proteo, aspettando fedelmente per dieci anni il ritorno dello sposo Menelao dalla guerra contro Paride e i troiani.
Euripide plasma questa idea del fantasma per mettere in risalto l’inutilità della guerra, che si sarebbe svolta invano perché frutto di un equivoco, non a causa di Elena e del suo adulterio, bensì di una sua immagine d’aria mistificante: riabilita la dignità della vera Elena ed è più interessato al suo rapporto con Menealo.
Hofmannsthal vorrà riapropriarsi del dramma rifiutando la soluzione del fantasma, caratterizando lo svolgimento del dramma nella verità dell’infedeltà di una Elena tormentata dalla vergogna e dal rimorso. Ella ha tradito il suo sposo per l’amore di Paride, infrangendo i più sacri principi di fedeltà coniugale. Menelao è determinato nella punizione, ma nel gioco dell’equivoco tra filtri magici ed altri incantamenti, è la compassione di Menelao a risultare conclusiva. Dopo aver superato il peccato nell’espiazione morale della colpa Elena è perdonata, nell’espressione del reciproco profondo sentimento che lega i due protagonisti, principio che è alla base dello svolgersi della vicenda. La metamorfosi è propria di questo processo interiore di maturazione dei personaggi e la risoluzione nella coscienza della consapevolezza l’uno dell’altra.
L’Egitto non è solo la cornice per una ambientazione esotica, che nel descrittivismo compositivo ben si conviene al costruito orchestrale, ma è soprattutto il modo per infliggere all’apice dell’azione quei valori costitutivi che ne determinano il dramma musicale, dove il vero e il falso incalzano l’un l’altro sino a celarsi in un unico inestricabile elemento d’impossible soluzione e dove dubbio, diffidenza e mistificazione s’impossessano dell’umano senza restituire un’apparente soluzione, il tutto nell’atmosfera inesplicabile di una terra irreale e segreta dalla potente forza evocativa in cui l’impossibile avrà risvolti inaspettati e felici. La leggenda di un’Elena sdoppiata, virtuosa in Egitto e la sua ombra a Troia, viene utilizzata da Hofmannsthal unicamente quale spunto delirante, causa dei tanti filtri di un mondo fantastico. I due protagonisti, Menelao ed Elena, si svelano alla fine di un percorso interiore le cui implicazioni sono spirituali. Il concetto della metamorfosi rappresenta ancora una volta la spinta sostanziale del dramma in musica.
La costituzione teatrale è pericolosamente innovativa. La grandiosità si manifesta sin dalle prime battute nello splendore risonante dell’orchestra che intreccia molteplici temi rendendo da subito quel clima di mistero, d’imponenza e complessità in cui si agrovvigliano emozioni discordanti; tra tutti il tema che accompagnerà le scene di Elena sia essa colpevole che redenta, amata e odiata e al fine ritrovata nel vicendevole amore. In sintesi, su di un tema orientaleggiante dell’oboe la vicenda prende avvio sulle rive un isolotto attiguo all’Egitto e qui troviamo la ninfa Aithra (Etra) che attende invano Poseidone per riconquistarne l’amore. Interviene la Conchiglia onniscente che vede su di una nave Menealo di ritorno dalla guerra di Troia nell’atto di punire l’infedele moglie Elena con la morte.
Aithra scatena una bufera che porta alla deriva i due protagonisti che si ritroverrano naufraghi ad essere ospitati nella reggia della ninfa; tempesta segnata in orchestra dal coinvolgente fragore dei flutti marini interiorizzato dal turbamento di Menelao e dal canto della ninfa, nell’allontanarsi della tempesta marcato dall’intervento dei timpani. Nella reggia incantata Menealo s’interroga sul suo amore per Elena, pur non rinunciando alla vendetta. Menealao si sente confuso dall’alternarsi del sentimento e ancor più frastornato dal fantasmagorico intervento di folletti ed Elfi, mentre la ninfa Aithra restata sola con Elena decide di ridonarle l’originaria bellezza. Qui ha inizio il gioco dei filtri magici, della dimenticanza e del ricordo, assaporati da Elena e da Menelao, con effetti che si affestallano confondendo le menti dei protagonisti.
Nel sogno di Menelao ecco restituita la dualità di Elena, perché l’eroe greco è stordito nell’onirico dall’apparizione della moglie confusa tra realtà e copia di se stessa. Angosce, speranze, inganno e ricerca di sé, sono rimarcati puntualmente in partitura con intensa scrittura orchestrale. Nel secondo atto siamo sotto una tenda dove la ninfa va rivivere agli sposi il sogno di una seconda luna di miele. Interveniene il sanguinario sceicco Altair principe delle montagne con suo figlio il giovinetto Da-ud dal canto spontaneo e presago di morte, ed entrambi si innamorano della bella Elena. Menealao durante una battuta di caccia al falco e alla gazzella, simboli del maschile e del femminile, accecato dall’odio uccide il giovane Da-ud, vedendo in lui nel delirio il ritorno dell’odiato Paride.
Dopo alterne vicende Menealo accetta di bere il filtro del ricordo, nella speranza sia un veleno che metta fine alle sue angosce, ma la ninfa Aithra, vero deux ex machina della vicenda, riesce a far prevalere nella coppia il valore della famiglia, riconduce a loro la figlioletta Ermione su un etereo e puro accompagnamento degli archi, induce nel terzetto della riconciliazione Paride al perdono e al trionfo finale dell’amore coniugale, in una virtù che non può definirsi assoluta, ma nella sua fragilità umanamente realizzata. Una conclusione drammaturgicamente ambigua, più connessa alla sagace sarcasmo di Hofmannstahl che alle intenzioni di Richard Strauss che avrebbe voluto per la conclusione un gioioso punto di riferimento di unità coniugale a sostegno di quella che considerava la crisi dell’unità borghese, specifica del tempo “moderno”.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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2 thoughts on ““Il sogno (impossibile) di un mondo perfetto”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Dicembre 2018 su “Die ägyptische Helena” nel numero speciale Teatro La Scala 2019.

  1. Che splendido articolo! Non conoscevo affatto quest’opera di Strauss. Maurizio

    Maurizio Bettoja

    Presidente

    Aziende Alberghiere Bettoja s.p.a.

    Hotel Mediterraneo Hotel Massimo d’Azeglio Hotel Atlantico

    Via Cavour, 18 Roma Italia

    Centralino: +39 06 487 0270

    Da: Sisowath Ravivaddhana Monipong Inviato: lunedì 10 dicembre 2018 16:02 A: mauriziob@bettojahotels.it Oggetto: [New post] “Il sogno (impossibile) di un mondo perfetto”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Dicembre 2018 su “Die ägyptische Helena” nel numero speciale Teatro La Scala 2019.

    Ravivaddhana posted: ” “Il sodalizio tra musica e poesia è da sempre un’alchimia di eterogenea soluzione. Quello che potrebbe apparire quale l’impossibile accordo, ne risulta al contrario quale un’ armonizzazione di pensiero che, soprattutto in determinati periodi, ha vivaciz”

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