“Emozioni all’Opera con i versi di Puškin”, l’articolo di Lucilla Quaglia nel “Messaggero” del 19 Febbraio 2020

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Insieme al Marchese Vincenzo Grisostomi Travaglini la serata della Prima di “Evgenij Onegin” di Pëtr Il’ič Čajkovskij al teatro dell’Opera di Roma.
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il Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong, la serata della Prima di “Evgenij Onegin” di Pëtr Il’ič Čajkovskij al teatro dell’Opera di Roma, il 18 Febbraio 2020

 

How the former Emperor, Empress happily solve a ‘limitation’ in watching Lucia de Lammermoor

Ibarra C. Mateo Reports

By Ibarra C. Mateo

FILIPINO TENOR ARTHUR ESPIRITU as Edgardo di Ravenswood in Donizetti’s “Lucia de Lammermoor” Photo from the FB wall of Pablo Tariman

Many years ago, when Vincenzo Grisostomi Travaglini directed the opera and designed the set and costumes for its Tokyo run, he was given FOUR MONTHS just to rehearse the cast.

Knowing the Japanese penchant for perfection, this was hardly surprising. Travaglini is among the key persons behind the 2020 CCP production of Lucia, which closes today with a 3 pm show.

Former Emperor Akihito and former Empress Michiko are opera lovers. They would not miss the Travaglini’s Lucia.

Over lunch, Travaglini told us that there was one BIG limitation. The imperial couple, when they are in Japan, are not allowed by imperial protocol to be out of the palace in the evening for MORE THAN TWO HOURS. But the opera runs almost three hours including…

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The tradition “Hold of Sbai”

The tradition “Hold of Sbai” was first performed in 50 A.D, day of wedding between King Preah Thong and Queen Preah Neang Neak. In that wedding, King Preah Thong represented human kind, Queen Preah Neang Neak respresented the water world of the Naga, as she was the daughter of the Naga King. Preah Neang Neak’s Sbai is in fact the representation on earth of her Naga tail. On their honeymoon evening, Preah Thong had to hold his wife’s tail in order to cross the waters to join his father-in-law’s palace, under the sea. This is why, from that very moment on, all Cambodian weddings finish with this sight: an old lady of the family, happily married, leads by the hand the bride, with the groom holding the “sbai” of his wife.
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Here is the photo of that very moment, taken at the wedding of my parents, Prince Sisowath Samyl Monipong and Princess Norodom Daravadey in Vithei Makhavan 29bis (street 178) in Phnom Penh on 9th January 1967. It was Princess Norodom Racvila, her aunt, who was holding my mother’s hand
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Here is my mother, Princess Norodom Daravadey, wearing the “Kroeung Noy” or “little attire” for the Haircut ceremony. Phnom Penh, 9th January 1967

“Idomeneo, re di Creta” di Wolfgang Amadeus Mozart : “Flussi migratori mediterranei”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine” di Dicembre 2019

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L’occasione arrivò per Mozart nel 1780 su commissione del principe elettore Karl Theodor di Baviera, di comporre un’opera per il Carnevale di Monaco dell’anno successivo al Nuovo Teatro di Corte, rinomato per l’esecuzione dell’opera italiana, con a disposizione la “compagine di Mannheim”, una delle orchestre più celebrate. Un’opportunità per il compositore di liberarsi dal giogo dell’Arcivescovo di Salisburgo e, forse non lo sapeva ancora, di esprimersi con quell’Idomeneo, re di Creta che sarà da subito un capolavoro, per molti anni dimenticato e in epoca recente restituito al suo splendore d’uso ed abuso. Al successo di Monaco seguirà quello di Vienna in esecuzione concertistica, con il ruolo di Idamante trascritto dall’ormai antiquato castrato a quello di tenore (è stato interpretato anche da soprani). La genesi fu complessa, con tagli al testo prolisso di Giambattista Varesco basato sulla tragédie lyrique Idomenée di Antoine Danchet; ripensamenti, soprattutto nell’andamento compositivo sempre più svincolato da convenzioni, fossero esse legate al genere metastasiano o alla pur ammirata riforma gluckiana. Il vortice musicale che si sprigiona in Idomeneo contiene già tutta la maturità espressiva del genio salisburghese, sia pure in una meno strutturata coerenza drammaturgica, eppure così libera e impetuosa come forse, mai più, in tutta la storia della musica. Difficile in questa dinamica creativa concentrarsi sul concetto di versione prescelta da un originale in uno spazio tanto prestigioso quanto contenuto quale fu il Teatro di Monaco, con organici limitati. All’Opera di Roma prevale la scelta per Idamante della voce tenorile con esecuzione per lo più integrale e semmai rivolta a Vienna, di quanto a noi pervenuto, con l’impreziosamento della grande orchestra e di un coro dall’organico, se rapportato all’epoca, smisurato. Questo il maggior pregio di questa proposta romana, l’aver riorganizzato, sin dall’irrefrenabile Allegro dell’Ouverture in Re maggiore, le sonorità di Idomeneo alla formazione presente di orchestra e coro, perché ogni produzione di Idomeneo, va sottolineato, è di per sé costitutiva proprio per la sua originalità, con diverse introspezioni interpretative e intensità sonore, soprattutto nell’impronta orchestrale, qui egregiamente condotta da Michele Mariotti al suo debutto romano; al poderoso coro, ben più numeroso di qualsiasi organico dell’epoca, eppure così efficace sotto l’attenta guida di Roberto Gabbiani; nel farci scoprire di volta in volta preziosità di una scrittura orchestrale e vocale che si rinnovano con mutevole dinamismo e interiorità, così come ne è ricca la partitura; nel susseguirsi e per la prima volta con emozione di quel “realismo psicologico” che segna il punto d’evoluzione della teatralità mozartiana e che fa rimpiangere che il compositore, di Idomeneo, non abbia realizzato quell’ulteriore versione rivolta alla maggiore spettacolarità offerta dalla tragédie lyrique a cui guardava con ammirazione e che ci avrebbe riservato ulteriore stupore.

Già in scena al Teatro Real di Madrid e in collaborazione con l’Opera Reale di Copenhagen e la Canadian Opera Company di Toronto, all’Opera di Roma si è voluto dare a questa nuova produzione di Idomeneo, re di Creta una diversa, particolare impronta legata a fatti di cronaca di un’attualità crudele e l’interesse si è concentrato nel messaggio di pace per il tormentato Mediterraneo, non più del mito antico, ma intriso del dramma delle odierne guerre, distruzione e morte, rivalità e flusso migratorio. Ancor più che tema portante, questo n’è il punto dichiaratamente di forza, con la presenza in scena di circa 30 componenti della Comunità di Sant’Egidio che all’inizio della rappresentazione s’impongono nella loro muta incombenza, con quel “grido” di fratellanza che oggi, come non mai, si richiama a dovere della società tutta. Sono migranti provenienti da diversi Paesi, sbigottoti dalla propria storia di sofferenza, a fronte di un mare apparentemente tranquillo, quanto sappiamo terribile. La loro presenza, sempre discreta, accentua quella solitudine che segue l’Ouverture con “Ilia sola”, nel già straziato recitativo della figlia di Priamo, condotta in schiavitù dalla devastata Troia al regno di Creta: “Quando avran fine omai l’aspre sventure mie? (…)” a cui segue nella tonalità del dolore mozartiano l’Aria di sortita: “Padre, germani, addio”. Questo il vibrante messaggio del regista Robert Carsen, che avrebbe, però, dovuto trovare un più significativo svolgimento nel corso dell’opera tutta e un epilogo non tematicamente oppressivo, bensì nel contrariamante lieto fine del coro conclusivo: “Scenda Amor, scenda Imeneo” e a poco è valsa l’idea (abusata) di accendere le luci in sala quale segno gioioso, distogliendo inutilmente dalla splendida impennata orchestrale e dall’intensità corale, per un messaggio musicale di speranza all’umana miseria. Troppo poco e per nulla convincente sceneggiare le ultime parole di Idomeneo nel consegnare lo scettro (ovvero un mitra) al figlio Idamante incoronato re di Creta: “Popoli, a voi l’ultima legge / impone Idomeneo qual re. / Pace v’annunzio (…)” facendo gettare da solisti e coro divise militari ed armi.  A Carsen i finali lieti sembrano non interessare, ad esempio come nella recente edizione romana di Orfeo e Euridice; l’impressione è che contrariamente alla sua indole registica così partecipe a parole e musica dell’intera, complessa vicenda di Idomeneo, re di Creta, una volta realizzato con vigore il concetto iniziale,  poco o niente interessi al regista e al gruppo creativo che professionalmente lo accompagna, con scene e luci firmate dallo steso Carsen con la collaborazione rispettivamente di Luis Carvalho e Peter Van Praet; movimenti coreografici Marco Berriel e Video di Will Duke.

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L’aspetto mitologico, pur trabordante nel testo, è attualizzato alla cruda cronaca dei nostri giorni. Il mare inquieto e la furia di Nettuno sono incombenti con proiezioni di mare quieto e grandioso che tutto travolge (effetti di sicura suggestione), ancora visioni d’attualità delle rovine di una città medio-orientale devastata dai bombardamenti, l’antica “Sventurata Sidon” del libretto è presumibilmente l’odierna Beirut disseminata di cadaveri, che poi cantano: “Oh voto tremendo! / Spettacolo orrendo! / Già regna la morte (…); il messaggio è devastante e certamente nel testo non mancano appigli ad accenti disperati e devastanti, eppure il risultato è riduttivo, esteriore, d’immagine più che di sostanza. Il tutto procede, ma astrattamente, con indifferenza ai tormenti, passioni e amori che qui per la prima volta sprigionano dall’inventività trabordante del venticinquenne Mozart. Lo spettacolo è confezionato con sicuro mestiere e le situazioni ci riportano con determinazione, scena dopo scena, alla cronaca più crudele: divise militari, sempre quelle divise che da decenni affollano le sartorie teatrali e ancora saluti d’ordinanza, armamenti da campo, mitragliatrici strumenti di morte e così via… L’Intermezzo, Marcia, se si vuole Ballo, vengono risolti goliardicamente, per un coro altrimenti possente che stappa rumorosamente lattine di birra alla salute del dio Nettuno; tutto è mentalmente programmato e tra orchestra e palcoscenico non c’è dialogo. Il segno stilistico del regista e la sua provata esperienza non vengono certamente a mancare, ma nella sua monocromia di lettura della parola scevra dall’espressione, avulsa nello sforgare di Recitativi semplici o accompagnati, qui e per la prima volta in dialogo con il susseguersi di: Aria, Duetto, Terzetto, il mirabile Quartetto. Se la messa in scena, così struturalmente ben delineata, risulta allo stesso tempo ideologicamente oppressiva, a soddisfare è proprio la musica e il canto, che sgorga appieno da un’orchestra ricca di sonorità, con direttore Alfredo Mariotti e da una compagnia in tutto pregevole. Qui la rivelazione di una tavolozza orchestrale dai bagliori imprevedibili per l’epoca della “ragione”, dove i generi non sono più per Mozart un modello restrittivo, ma un mezzo, l’uno oppure l’altro, da modellare quale manifestazione eloquente d’idillio e furore. L’orchestra stessa prende forma dialogante e nobiltà d’espressione e se in qualche passaggio in Mariotti poteva sembrare rallentato, come dallo stesso maestro dichiarato e come evidente, è stato per mantenere sia pure nei limiti del possibile un equilibrio d’insieme tra podio e regia, per evitarne un solco incolmabile. Questa produzione di Idomeneo all’Opera di Roma segna un’ulteriore eccellenza nella compagnia di canto, non specificatamente per la risoluzione di quello oppure qual’altro passaggio, quando dell’aderenza al ruolo con specifica contiguità che da solista ne faceva personaggio. Per il re Idomeneo, nel suo conflitto tra la promessa all’implacabile Nettuno dio del mare, di sacrificare la prima persona che avrebbe incontrato nell’approdo a Creta, dopo lutti e tempeste e che la sorte ingrata segna proprio nell’obbligo di sacrificio swl suo amato figlio Idamante (“Spietatissimi Dei!), interpretato dal più esperto (bari) tenore Charles Workman, che nella maturita del canto risolve il personaggio con grande efficacia, sicuro e virile nelle ardue colorature, vale per tutte l’esemplare esecuzione dell’Aria del secondo atto (qui prima parte, con una discutibile continuità tra primo, Intermezzo e secondo atto): “Fuor del mare”. L’intereccio degli affetti in Idomeneo sembra prendere il sopravvento sulla vicenda stessa, così per il padre costretto da un voto sciagurato agli dei a sacrificare il proprio figlio Idamante, l’amore celato tra Idamante e Ilia e il furore della promessa sposa Elettra, tradita dagli affetti dallo stesso Idamante. E’ nel sentimento dei due giovani interpreti, il soprano Rosa Feola e il tenore Joel Prieto, che qui all’Opera di Roma prende significato il concetto d’irrepetibilità della composizione mozartiana, perché  sia Ilia che Idamante hanno vocalità che nel tema della lontanza e dell’affetto, sia essa per Ilia Troia la patria perduta (“Se il padre perdei, la patria, il riposo”) e come non citare a inizio del terzo atto “Zeffiretti lusinghieri”; per Idamante l’attesa del ritorno del padre Idomeneo, creduto poi morto nel naufragio della flotta cretese e ritrovato, ma ingannevolmente scevro di sentimento nei confornti del figlio (“Il padre adorato”); sempre Ilia e Idamante nella reciproca promessa di un amore impossibile (“Non ho colpa, e mi condanni” e duetto del terzo atto ”S’io non moro a questi accenti” per Monaco; “Spiegarti non poss’io” per Vienna), toccano entrambi corde che potrebbero trasportare l’interpretazione di Rosa Feola e di Joel Prieto ben oltre l’epoca dei “numi”, traghettandoli in un universo che prematuramente si potrebbe definire orizzonte pre-romantico, eppure entrambi così vibranti e a conferma che questa partitura ben si rivolge all’interprete e che se ben eseguita nella visione d’insieme e oltre la logica musicale trova, qui appienno, quella sua coerenza drammaturgica altrimenti, come detto, non pienamente compiuta. A completare il quartetto protagonista nell’impervia tessitura di Elettra l’impetuoso soprano Miah Persson, con timbro tragico, impeccabile interprete nel susseguirsi di pagine ardue, dal primo atto nell’ira irrefrenabile di “Tutte nel cor vi sento”, al terzo in un eccesso di furore mitologico ne: “Oh smania! oh furie! oh disperata Elettra! … /  D’Oreste, d’Aiace ho in seno i tormenti”, con epilogo non previsto nel suicidio in scena, sventurata Elettra, tra l’indifferenza generale, con quello stesso pugnale con il quale Idomeneo avrebbe dovuto sacrificare la vita del figlio Idamante, fermato dalla mano degli dei in una risoluzione degli eventi di costruzione tipicamente Barocca. Pur privato dell’Aria, completa il quintetto con autorità l’Arbace di Alessandro Luciano. Il Gran Sacerdote di Nettuno è Oliver Johnston. Infine La Voce (il deus ex machina) di Andrii Ganchuck dal Progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera di Roma che con la sua autorevolezza ben oltre il lieto fine di Idomeneo, re di creta, risuona anticipare con la autorevolezza di basso ben altra conclusione, con la marmorea condanna del Commendatore nel Don Giovanni.

Roma, 16 novembre 2019

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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Breakfast with Max – Interview with His Highness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong: Honoring HRH Princess Norodom Buppha Devi

Honoring HRH Princess Norodom Buppha Devi. Interview with His Highness remembering the Princess. All my strongest thank you to His Highness for being the first guest of Breakfast with Max.

via Breakfast with Max – Interview with His Highness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong: Honoring HRH Princess Norodom Buppha Devi — Extraordinary People in ordinary clothes

“Principessa e Ballerina, Addio a Norodom Buppha Devi, musa del ballo reale cambogiano” , il mio omaggio alla nostra Apsara Reale sul sito della rivista “L’Opera International Magazine” il 4 Dicembre 2019

Principessa e Ballerina
Addio a Norodom Buppha Devi, musa del ballo reale cambogiano
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Lunedi 25 novembre 2019, a Phnom Penh nei pressi della Pagoda di Wat Botum Vaddey, Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni di Cambogia ha proceduto all’offerta del Fuoco Sacro per la Sua amatissima sorella maggiore, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, deceduta una settimana prima a Bangkok. Il Regno delle Apsara piange la perdita della sua Danzatrice più sacra.
BD Anni 40
La Principessa Buppha Devi (Fiore Divino) nacque il giorno 8 di gennaio del 1943 nella Reggia di Phnom Penh, figlia primogenita di Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk e di Neak Moneang Phat Kanhol affascinante artista del Balletto Reale. A occuparsi dell’educazione della piccola e già bellissima Principessa sarà la madre dell’allora Re, la Regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana, avendo notato le predisposizioni naturali della giovane Principessa per il ballo. Fu proprio la Regina Kossamak, che accoglierà in una dipendenza della Sua residenza di Taksin Phirum tutta la compagnia del Balletto Reale, ad affidare la nipote alle maestre più celebrate, affinché potesse apprendere i rudimenti dell’arte sacra della danza Khmer. La Regina Kossamak fu l’unica sovrana nella storia a ospitare permanentemente nella sua casa l’insieme delle ballerine, musicisti e cantanti. La piccola danzatrice si dimostrò molto velocemente un’allieva di talento e armoniosa nella gestualità, a tal punto che lo stesso padre, Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk, ne prese atto con sorpresa; un pomeriggio, durante una delle sue visite quotidiane alla Villa dei genitori, vide con orgoglio sua figlia attraversare il salotto con il movimento caratteristico del volo degli angeli, una delle figure coreografiche essenziali della danza cambogiana. Meno di dieci anni dopo, i primi giorni del marzo 1956 in occasione delle feste d’incoronazione dei suoi nonni, la Principessa Buppha Devi farà il suo debutto a Corte interprete dell’impegnativa Danza della Dea dei Lampi, Moni Mekhala, combattendo il Demone Ream Eyso, per poi trionfare nel Balletto del Makara, creatura marina alla quale si fa riferimento per la fondazione del Regno Khmer nella leggenda della Regina dei Serpenti Naga. Da quel momento, la Principessa sarà artisticamente al centro dell’attenzione di sua nonna la Regina Kossamak. Nel 1961, il cineasta francese Marcel Camus, dopo il trionfo a Cannes con la sua tragedia esotica-amorosa Orfeo Negro, arrivò in Cambogia alla ricerca dell’ispirazione per una nuova pellicola, con l’intenzione di coinvolgervi il Balletto Reale. Si ritrovò a corte in occasione di un’udienza reale e chiese il permesso di avere la Principessa quale protagonista del suo nuovo film. La Regina Kossamak rifiutò categoricamente: sua nipote non poteva commettersi in una produzione cinematografica; però, fu concesso che facesse nella pellicola un’apparizione, non come attrice, ma come ballerina. Marcel Camus chiese un altro favore: le tiare delle ballerine utilizzate dal Balletto Reale non erano quelle che avrebbe voluto far apparire nel suo lavoro, perché non corrispondevano all’immagine raffigurata negli antichi bassorilievi di Angkor Wat, dove si sarebbe girato il film L’oiseau de paradis. La Sovrana rimase inizalmente perplessa, ma decise di accettare la proposta. Ordinerà a Parigi, da uno dei gioiellieri più esperti della celebre Place Vendome, la corona che avrebbe riprodotto la tiara delle ninfe celesti, esattamente come nei bassorilievi dei templi storici della civiltà Khmer. La tiara sarà realizzata in argento dorato e potrà essere indossata esclusivamente della Principessa Buppha Devi. Era nata la Danza delle Apsara, che da quel momento diventerà il simbolo della Nazione Khmer, insieme al tempio di Angkor Wat riprodotto nella bandiera nazionale del Regno di Cambogia.
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Negli anni sessanta, il Re Sihanouk, rinuncerà alla carica di sovrano per assumere quella di Capo di Stato e Padre della Nazione, affettuosamente chiamato da tutto il popolo: Samdech Euv (Monsignor Papà). Il Principe Sihanouk in tutti i suoi viaggi ufficiali all’estero si farà accompagnare dalla compagnia del Balletto Reale, con la Principessa Buppha Devi quale Etoile. Il trionfo internazionale della Principessa avverrà durante la visita ufficiale a Parigi nel giugno 1964, ricevendo l’omaggio del mondo artistico occidentale; durante l’estate di quell’anno avrà l’opportunità di ballare sul palcoscenico de l’Opéra di Parigi per il Generale e Madame de Gaulle. La principessa Bopha Devi in quell’occasione presenterà suo marito, il giovane Bruno Forsinetti, figlio del Console Generale italiano a Phnom Penh, dalla cui unione nascerà una figlia, la Principessa Chansita. Tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’70 la Principessa sarà di rappresentanza in occasione di tutte le visite di Stato nel Regno di Cambogia, con i più celebri protagonisti dell’epoca: Nikita Chruščëv per l’Unione Sovietica, Diosdado Macapagal Presidente delle Filippine, la Signora Golda Meir per lo Stato d’Israele, il Presidente Tito, la Principessa Margaret d’Inghilterra, gli allora Principi Juan Carlos e Sophia di Spagna, la First lady Jacqueline Kennedy e tanti altri. Tra il 1965 e il 1970, inoltre, la Principesa si dedicherà all’insegnamento della danza a Palazzo Reale, sede della scuola di ballo.
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“An Italian for the King’s daughter”
Nel 1970 il paese Khmer cade nel tormento della guerra del Vietnam. Il Principe Sihanouk si ritrova in esilio a Pechino. Nel frattempo la Principessa Buppha Devi è “pregata” dai rivoltosi di cessare le sue attività di danza ed è solo nel 1973 che è concesso alla Regina Kossamak, gravemente malata e alla famiglia reale di lasciare Phnom Penh per recarsi a Pechino. Nell’arco degli anni, la Principessa Buppha Devi aveva sviluppato relazioni più che cordiali con le autorità cinesi e particolarmente con Zhou En Lai, che era molto sensibile alla bellezza dell’arte Khmer. Nel 1975, quando i Khmer Rossi assunsero il potere, la Principessa Buppha Devi decise di recarsi in esilio in Francia, accompagnata dalla sua famiglia. La sua adorata nonna, la Regina Kossamak, era scomparsa a Pechino il 28 aprile del 1975. Da allora, la Principessa si dedicherà con passione nella preservazione della tradizione della danza cambogiana. Le notizie dal Paese erano particolarmente preoccupanti. Si diceva che la maggioranza degli elementi del corpo di ballo era stata uccisa o forzata a sposare i così detti “eroi di guerra” appartenenti alle brigate dei Khmer Rossi. In quei tempi di crisi, con estremo coraggio, la Principessa Buppha Devi insieme con alcune ballerine in esilio, quali la Principessa Norodom Vacheahra, la Signora Buor Phanneary e l’allora Principe Norodom Sihamoni attuale sovrano di Cambogia, si unì per creare a Parigi il Ballet Classique Khmer, erede diretto del Balletto Reale. Nel 1982, la Principessa raggiunse le truppe di resistenza contro l’occupante vietnamita comandate da suo fratello, il Principe Norodom Ranariddh, nella giungla alla frontiera thailandese, sempre proseguendo nel suo lavoro di preservazione della danza Khmer, insegnando ai bambini nei campi di profughi il ballo reale cambogiano.
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Nel 1991, la Principessa fu tra le prime personalità a tornare a vivere a Phnom Penh e non tarderà a essere nominata a cariche di prestigio. Durante il suo mandato di Ministro della Cultura, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, riporterà per la prima volta a Parigi nel 1993 una formazione della rinascente compagnia di danza e dieci anni dopo, nel 2003, avrà l’insigne onore di fare riconoscere il Balletto Reale Khmer quale Patrimonio Immateriale dell’UNESCO. La Principessa ha lasciato una marca eterna nell’arte coreografica della tradizione Khmer, non solo per i movimenti aggraziati e unici che solo Lei poteva trasmettere, ma anche con una ricerca meticolosa nella memoria delle maestre di ballo sopravvissute all’eccidio dei Khmer Rossi, per la rifondazione dell’antico repertorio, insieme a una stimolazione per l’elaborazione di realizzazioni moderne.
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Nel 2018, la Principessa accompagna in tournée in Europa la sua ultima creazione Waddhana Devi, in forma di omaggio al suo trisnonno, quel Re Sisowath che in occasione del suo viaggio ufficiale in Francia nell’estate del 1906, vi condusse dopo un lungo viaggio per mare il Balletto Reale Khmer (danzatrici, musicisti, cantanti), per la prima volta in Occidente. Un’esperienza che marcherà molti artisti dell’epoca: Debussy, Saint-Saens, la sensuale e bellissima Cleo de Mérode ed anche Puccini che si trovava per l’occasione a Parigi.
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In Waddhana Devi la Principessa ha unito l’eleganza della tradizione antica, con delle nuove esperienze, quali la partecipazione del balletto maschile e ancora l’introduzione di pezzi cantati antichi, riscoperti di recente. Il suo ardente lavoro quale coreografa, la sua dolcezza nei rapporti individuali insieme al suo rigore nell’insegnamento, fanno sì che tutte le persone che hanno avuto il privilegio di conoscerla sentono con profonda tristezza la mancanza della Grande Signora, di colei che ha unito, grazie alla costanza della sua missione, la tradizione reale del Ballo Sacro alla trasmissione universale della bellezza artistica. La nostra reale Apsara continuerà oramai a proteggere le Arti dall’alto dei cieli.
Roma, il 4 dicembre 2019
Sisowath Ravivaddhana Monipong

“Aida in Aspendos: Un ponte fra Oriente e Occidente”, articolo di Francesco Germinario nella rivista mensile” in “L’Opera International Magazine” di Novembre 2019

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Un filo sottile unisce l’antico Egitto con le coste dell’Asia Minore, così che il remoto porto di Aspendos, nell’attuale Turchia, era meta di attracco delle navi all’epoca dei Tolomei. Certamente Aida di Giuseppe Verdi, in cartellone al 26esimo Festival Internazionale di Aspendos, non prende spunto dalla mitica Cleopatra, ultima della dinastia tolemaica, tanto meno l’egizio Radamès è riconducibile al romano Giulio Cesare o al generale Marco Antonio, come qualche sprovveduto turista/spettatore avrebbe voluto immaginare, eppure nella nuova produzione di Aida appositamente realizzata per l’Antico Teatro greco-romano di Aspendos, s’intravede l’impronta del passato. Se nella seconda metà dell’Ottocento l’archeologo francese Auguste Mariette volle ricondurre la sua storia ben mille anni prima della Nuova Era, ai tempi della XVIII dinastia egizia, ispirandosi a  Hachepsuth, Nefertiti  e forse anche a Ramses II, vicenda da cui prenderà spunto Giuseppe Verdi per il suo lavoro, ebbene in questa Aida ad Aspendos a cura dell’Opera e Balletto di Stato di Antalya, vi è la consapevolezza di un’appartenenza del tutto propria, di tradizioni e ritualità anatoliche. Le scene e i costumi si confanno a memorie antiche, proprie di un territorio che guardando all’Egitto mantiene salde a tutt’oggi le proprie radici. L’impianto scenico è all’apparenza tradizionale, ma nella sua realizzazione sembra voler riproporre la celebre frase di Verdi: “torniamo all’antico, sarà un progresso”. Non solo … se le figure impresse nella scenografia, colonnati grandiosi e costumi dalle tinte di sapore medio-orientale, ci riportano al fastoso passato di congiunzione tra Oriente e Occidente, vi è visibilmente trasmesso anche quel simbolismo che nella sua ritualità si ricongiunge, idealmente, con l’Egitto  di Mozart/Schikaneder ne Die Zauberflöte. Scene di Özgür Usta, costumi di Savaş Camgöz e Gürcan Kubilay.

Direttore Fabrizio Maria Carminati che della partitura di Aida ha esaltato le pagine di magniloquente spettacolarità, per nulla sacrificando, con raffinata minuzia, l’interiorizzazione di ogni ogni singolo personaggio, nella sfida irrealizzabile dell’uomo con un destino inesorabile. Un percorso omogeneo, di una visione condivisa tra podio e palcoscenico, regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini. Ricerca storica di Sisowath Ravivaddhana Monipong. Disegno luci di Giovanni Pirandello. Di grande suggestione il fuoco sacro che si sprigiona dal remoto pertugio del tempio, da dove Ramfis in ripetitivo ternario segna la condanna a morte di Radamès, nel reiterato conflitto tra potere temporale e spirituale.

Nel ruolo del titolo il soprano russo Anna Nechaeva di solido  impatto in un ruolo del quale ha certezza, di timbratura scura e suggestiva, con spiccato senso scenico; nella replica la debuttante Francesca Tiburzi. Radamès è il tenore turco Murat Karahan, dopo i consensi areniani, qui si conferma dalla voce ferma e squillante, ha riscosso un personale, vibrante successo; nella seconda recita Efe Kışlalı. Ancora dalla Russia, ma con una sensibilità tutta italica, l’Amneris di Anastasia Boldyreva, principesca nella sua arroganza, disperata nel suo sentimento di donna, cinicamente disumanizzata nel conclusivo: “Pace t’imploro … “.

 

 

 

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Dall’espressione tonante e autorevole presenza l’imperioso Amonasro di Eralp Kıyıcı. La marcata voce di basso, d’innnata autorevolezza ha delineato l’interpretazione di Safak Guç, quale Ramfis. Completano la compagnia: Ozgur Savas Gencturk, il Re, Nihan Inan e nella replica Ceyda Maral, Sacerdotessa, Emrah Sòzer Un Messagero. Coro dell’Opera di Antalya e dell’Opera di Ankara, maestri, rispettivamente, Mahir Seyrek e Giampaolo Vassella. Corpo di ballo e ballo bambini (Moretti) dell’Opera e Balletto di Antalya, coreografo  Armağan Davran.

La prima serata è stata trasmessa in diretta nazionale su TR2, il secondo canale della Televisione di Stato Turca, dedicato a notiziari ed eventi culturali.

La produzione di Aida ha trovato la sua collicazione ideale all’interno dell’Antico Teatro di Aspendos, eppure a quasi un mese di distanza ha saputo “rigenerarsi” in ben altra situazione in una serata di “gala” nel contemporaneo edificio del Congresuim di Ankara, capace di oltre tremila posti, a cura dell’Opera e Balletto di Stato di Ankara. Di base l’allestimento è lo stesso di Aspendos,eppure con sostanziali modifiche a conferma che non esistono recite, una eguale all’altra, ma bensì la capacità di rinnovarsi nell’aderenza a un concetto, più che a una pura estetica. Nel ruolo di Radamès s’impone e si conferma Murat Karahan, cosi come Eralp Kiyici, Amonasro, e il basso Safak Guç, Ramfis. Per Aida il debutto nel ruolo del soprano Feryal Türkoğlu che cesella il personaggio con raffinatezza e precisione. Amneris è la convincente e appassionata Ezgi Karakaya; Erdem Baydar, il Re, Cem Akyuz, il Messaggero e Nihan Inan, Sacerdotessa. Direttore d’orchestra il giovane e già affermato Can Okan al suo debutto nel titolo; maestro del coro Giampaolo Vessella. Significativa la presenza dell’eccellente Corpo di ballo e per i Moretti della Scuola dell’Opera e Balletto di Stato di Ankara con coreografie di Sergei Terechenko. Prevista inizialmente una sola recita al Congresium, vi si replica per soddisfare le molte richieste di pubblico, oltre la capienza della grande sala.

Photo credits: Yusuf Emre Turan & Sisowath Ravivaddhana Monipong

 

 

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