“L’inutilità di fare teoria”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Dicembre 2018 su “Le nozze di Figaro” al Teatro dell’Opera di Roma.

“L’abuso del potere per Le nozze di Figaro secondo Graham Vick, nella nuova produzione al Teatro dell’Opera di Roma, sono l’assunto di quella che vorrebbe essere l’ideologia programmatica del celebre regista inglese per il lavoro di Mozart/Da Ponte. A questo si aggiunge con humour tutto anglosassone una “ingombrante” citazione della metafora inglese, in italica terra ben poco conosciuta: «Elephant in the room», l’elefante nella stanza, che indica una verità palese che però tutti fingono di non vedere perché sconveniente e la cornice è bella che servita: con scene per l’appunto “ingombranti” perché dominate dall’immensa figura dell’elefante, costumi da bancarella a prezzi modici, gli immancabili mimi. Una cornice più che della pittura del quadro, perché si argomenta di apparenza più che di sostanza. Da notare, inoltre, che è stato mantenuto il recitativo di Marcellina del quarto atto: «… Ah! quando il cor non ci arma personale interesse, ogni donna è portata alla difesa del suo povero sesso, da questi uomini ingrati a torto oppresso», con taglio dell’aria “Il capro e la capretta” e la scelta si vorrebbe non casuale e il sostetto è legittimo che si sia mantenuto ad esemplificazione del concetto legato all’oppressione femminile. Donne che ne Le nozze di Figaro, in una diversa interpretazione, sembrerebbero tutt’altro che offese, bensì vincenti!

L'Opera Dicembre 2018

S’inizia a luci in sala ancora accese e poi si coreografa l’intera ouverture con donne oppresse dal lavoro, si suppone stuprate o consensienti; figure che torneranno nel “Folto giardino del quarto atto trasformato in una giungla popolata da femmine “desnude” o appese con un laccio alla parete: morte-viventi, senza tralasciare il maniaco errante.

Tutta questa congettura potrebbe essere valutata in contrasto con la regia vera e propria, professionalmente inappuntabile e rigorosa alle indicazioni del libretto, quanto seducente nella vivacità dell’intreccio drammaturgico se non fosse disturbanta, appunto, da tanta forzata, inutile ideologia di contorno. Si vorrebbe concludere che questa pur interessante proposta è la prova di come un certo genere di personale attualizzazione delle messe in scena con temi di sferzante problematica sociale cominci a risultare “stanco”, se non superato. Luci realizzate con sicuro mestiere, ma al risultato generiche.

Maggior pregio della produzione la cura ineceppibile dei recitativi, perfettamente restituiti alle riflessioni, dialogo, stupore degli interpreti e ogni personaggio è tratteggiato registicamente e musicalmente con ammirevole connotazione stilistica. Recitativi accompagnati al fortepiano dallo stesso direttore Stefano Montanari e la sua affinità quale direttore dal cembalo al fortepiano e più precisamente di accompagnatore su tastiere storiche, è lampante.

Qui il maestro si sbizzarrisce, inventa, si diverte e restituisce verità e significato al teatro di parola.

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In orchestra Montanari è creativo, nella scelta dei tempi, nella fusione orchestrale, continuità espressiva e nell’insieme funziona. Nella sua impronta stilistica, eppure, trapelano le sue specificità di cultore di musica antica e barocca e nella dinamica orchestrale si avverte che Mozart è stilisticamente tiranno e molto meno disponibile a libertà interpretative che soprattuto nei finali di atto ne attutiscono la passione.

Compagnia nell’insieme funzionale al progetto, con una punta d’eccellenza nella Contessa di Federica Lombardi e nell’aristocratica disinvoltura, spesso abbigliato con sola vestaglietta e a piedi nudi del Conte di Andrey Zhilikhovsky, in alcune repliche rispettivamente Valentina Varriale e Alessandro Luogo. Per corretta citazione nel ruolo di Susanna si sono alternate: Elena Sancho Pereg e Benedetta Torre; per Figaro: Vito Priante, indisposto alla replica e Simone Del Savio; il Cherubino frivolo dagli abiti da discount di Miriam Albano e Reut Ventorero. Marcellina Patrizia Biccirè; Don Bartolo Emanuele Cordaro; Don Basilio gustosamente transessuale Andrea Giovannini; Don Curzio balbuziente Murat Can Güvem; Barbarina Daniela Cappiello e Rafaella Albuquerque.

Scene e costumi di Samal Blak, luci Giuseppe Di Iorio, movimenti coreografici Ron Howell.

Disinvolto, ben preparato il coro preparato dal maestro Roberto Gabbiani. La trilogia Mozart/Da Ponte iniziata “secondo” Graham Vick la scorsa stagione con il Così fan tutte, si concluderà nel 2019 con il Don Giovanni.”

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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“Il sogno (impossibile) di un mondo perfetto”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Dicembre 2018 su “Die ägyptische Helena” nel numero speciale Teatro La Scala 2019.

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“Il sodalizio tra musica e poesia è da sempre un’alchimia di eterogenea soluzione.
Quello che potrebbe apparire quale l’impossibile accordo, ne risulta al contrario quale un’ armonizzazione di pensiero che, soprattutto in determinati periodi, ha vivacizzato il mondo del teatro in musica.

Alla straripante intemperanza romantica si contrapporrà nella seconda metà dell’Ottocento uno stile definito borghese che a cavallo tra i due secoli sembra oramai inesorabilmente esaurito ed è lo stesso linguaggio musicale ad apparire sempre più quale retaggio del passato. Il problema non è solo artistico, dopo Wagner il teatro tedesco sembra aver compiuto il proprio slancio armonico, altresì sociale in un rapporto sempre più complesso con il pubblico in una discrasia di valori morali. Anche economico riflettendo la situazione delle diverse nazioni. Il linguaggio musicale del Novecento è all’affannosa ricerca di una formula che trovi una diversa soluzione all’enigma di sempre, di un’evoluzione in cui è sottinteso il cambiamento, ma le prospettive nel Novecento storico sono molto incerte. Altri venti scuotono le coscienze, quelli di una crisi dei popoli che porterà a rovinose conseguenze alle quali l’arte non potrà essere indiferente.

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Un punto di sicuro riferimento in questa crisi di valori espressivi la si può individuare nell’area di lingua tedesca dal connubio che unì il compositore Richard Strauss al poeta e drammaturgo Hugo von Hofmannsthal e basterà citare: Der Rosenkavalier (Il cavaliere della rosa) con prima rappresentazione nel 1911, Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso) nel 1912 e nel dopoguerra: Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) del 1919.
Hofmannsthal è definito nei carteggi con Richard Strauss quale “il mio Da Ponte”, ne deriva spontaneo un ulteriore sodalizio sia pure di breve periodo, quello tra Ciajkovskij e Puškin.
La collaborazione tra Strauss e Hofmannsthal si era rafforzata negli anni, ma con ampi periodi di distacco, così come alla vigilia di un innovativo progetto, nel clima successivo alla Grande guerra che tanto aveva scosso le coscienze e questo per i due artisti era il momento di tornare al mito, alla tradizione classica legata alle Metamorfosi con la nuova opera: Die ägyptische Helena ovvero: Elena egizia, o meglio: Elena in Egitto.
L’accordo per la nuova opera fu tutt’altro che immediato, perché Strauss voleva imporre le proprie idee, così come riportato in un ricco epistolario risalente al 1923. Il compositore avrebbe voluto che in questo nuovo progetto risaltassero situazioni che potessero essere ricondotte allo stile dilagante dell’operetta e guardava a Offenbach che si era brillantemente cimentato nell’argomento con La belle Hélène, di graffiante ironia tutta francese, tipica de l’Opéra bouffe.

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Il carteggio tra Strauss e Hofmannsthal è tra i più nutriti, il poeta e drammaturgo era un infaticabile scrittore di lettere, e vi leggiamo in data 1° aprile del 1923: “Escogitare per l’operina leggera un breve terzo atto fine e brillante, non mi spaventa affatto (…) nel mio lavoro il difficile mi sembra solo l’invenzione dello stile (…) ma in ciò mi fanno da guida il Rosenkavalier da una parte e dall’altra l’Ariadne e il Bürger als Edelmann (Il borghese gentiluomo, ndr) e poi sono tutte cose da trattare con buon umore e con una certa spregiudicatezza”.
Hofmannsthal traccia l’idea di un argomento che verrà definito: “tardo-antico, con trama graziosa e anche un po’ spinta, con molto parlato, allegra e graziosa”.
Nello scambio di considerazioni tra i due artiti, però, la contradizione è palese. Scrive Hofmannsthal a Strauss: “ (…) Ciò che Ella mi ha detto di recente sull’abisso insuperabile che c’è tra la Sua musica, anche quando Ella scrive musica semplicissima, e l’operetta corrente (…) non c’era nemmeno bisogno di dirlo (…) si ha già torto a parlare insieme dell’una e dell’altra”.

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Le premesse com’è evidente sono molteplici e il percorso perseguito dagli autori, nella musica e nel libretto, ben differenti.
Pur partendo da diverse posizioni, in coerenza l’uno e l’altro nelle proprie convinzioni poetiche/musicali, si ritroveranno insieme a svolgere un lavoro del tutto originale, appasionandosi via via a situazioni che di leggero hanno a malapena l’apparenza e che riflettono, al contrario, condizioni universali di contrasto, sofferenza e tragica passione, sia pure dall’esito felice.
La volontà era quella di superare il clima opprimente del dopo-guerra con una spensieretezza che nella musica di Strauss è occasione di abbandono, ma pur sempre di realistica consapovelezza.
È nel mese di aprile del 1923 che i due artisti definirono il soggetto dell’opera ed è Hofmannsthal a scriverne in una lettera del 14 settembre 1923: “Già da tempo pensavo di donarLe la gioia della Helena nell’anno in cui Ella fa sessant’anni e io cinquanta. Ma è incerto, si sa, tutto ciò che dipende dall’ispirazione”.
E l’ispirazione per Hofmannstahl sarà quella di rivolgersi a questo nuovo lavoro con intenzioni delicatamente ironiche, comunque disincantate, anche se nello svolgersi dell’ideazione libretto ne dividerà con il compositore un coinvolgimento appassionato, più orientato, però, ad una forma che si potrebbe definire tragica.
Il ritorno al mondo della mitologia greca, affine al poeta, lo entusiamò a tal punto da fargli ritenere l’Elena egizia il suo miglior lavoro perché questo ideale costituisce, secondo la concezione di Hofmannsthal, il miglior mezzo espressivo per interrogare il presente: “Perché il presente è per forza mitico (…) non ho altre espressioni per qualificare una esistenza che si compie di fronte ad orizzonti cosi immensi, il fatto che siamo bagnati dai secoli, che l’Oriente e l’Occidente entrano a fiumi nel nostro Ego, per qualificare questa immensità interiore, questa folle tensione, questo ‘qui’ e questo ‘altrove’ che marcano la nostra vita”.

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Hofmannsthal è di orgine ebrea e inconsolabilmente nostalgico dell’Impero Austro-Ungarico svanito con l’esito della Grande guerra e da convinto umanista il ritorno all’antico era per lui terreno ideale per sentirsi libero di esprimere le proprie idee. Ed ecco nascere una riflessione sulla tumultuosa complementarietà tra Occidente e Oriente e questa lettura, dopo il crollo del 1918, era per lui la sola rifondazione possibile nell’incontro dell’irrazionale riportato al mondo orientale perché legato ai valori istintivi della natura, terra ed acqua dove si affondano le radici e simbolizate dall’Egitto luogo dello svolgimento del dramma dove Elena simboleggia le forze inesauribili dell’Est, e l’Occidente di Menelao il greco, logico, solare, con i suoi valori irrinuncibili quali la fedeltà, il matrimonio, la paternità; eroe che pur tormentato dall’inganno saprà trovare nella ragione la giusta soluzione.
Questa nella complessa simbologia è in sintesi l’interpretazione dell’opera che indica rivolgendosi alla mitologia, il rimedio per un declino dell’Occidente diversamente inarrestabile.
Per Richard Strauss, inoltre, che amava citare Goethe e la nobiltà della ritrovata classicità Greca della sua Ifigenia: il rinnovarsi nell’antico rappresentava una fonte non corrotta dai tempi a cui ispirarsi, divergendo da quel conservatorismo reazionario di mistificatori di una modernità divergente. In questo quadro L’Elena egizia segna una ripresa di contato con quel mondo fantasioso a lui così affine di Arianna a Nasso e de La donna senz’ombra. Tutto questo è restituito non solo nell’azione, bensì è espresso in un cammino interiore segnato da una sonorità orchestrale colma di sensuale espressività, distinta dalla fluidità del canto e dalla trasparenza dell’orchestrazione. Strauss con efficacia delinea sin dall’inizio l’aspetto eroico dell’intrecciarsi di sentimenti contrari e convergenti dei protagonisti, umani e drammatici, con passaggi orchestrali che ne vorrebbero attenuare l’impetosità, con scatti improvvisi di aggressività musicale che ne sottolineano la raffinata scrittura sinfonica, pur senza dimenticare in uno stile a lui congeniale inclusioni leggere, dai tratti comici, grotteschi o caricaturali.
L’amplificazione della forma figurativa trova un più significativo slancio compositivo e rinnovata espressività nell’ampio respiro melodico. Il canto si presenta in forme variate, ora disteso o frammentato, meditativo e concitato, riflettendo l’interiorità di un discorso compositivo d’introspezione figurativa ed espressiva. Una partitura di piena invenzione e raffinata scrittura sinfonica aperta a nuovi orizzonti dagli sviluppi imprevedibili; dal canto singolo, melodioso, ora rapito nell’estasi, ai duetti concitati, interventi briosi al limite della leggerezza in vivace complementarietà con una discrasia musicale che ne riflette la complessità.
Se per la poetica di Strauss e Hofmannsthal valesse la formula di rinnovato “classicismo” musicale de Die ägyptische Helena, questo ci permetterebbe di penetrare nel mondo di due sognatori, compositore e poeta, costretti da un’epoca travagliata al richiamo di quel teatro barocco composto da divinità, eroi, scene di magia, filtri incantati, il succo di loto, conchiglie che parlano (una giocosa parodia dell’Erda wagneriana), Elfi, coboldi, guerrieri, fanciulli e perfino uno stormo di “asessuati” e senza farsi mancare per la gloria del finale il corrispettivo del deus ex machina impersonato dalla ninfa Aithra (Etra) che ha il ruolo di protettrice dell’amore, ma che troviamo anch’esa affranta per il sentimento non corrisposto da Poseidone. Essenziale è per gli autori che in questo lavoro l’impianto proprio dell’opera mitologica torni ad essere protagonista, ma con diverse implicazioni psicologiche di una più intima vicenda di umane debolezze.
Fu così che lo stesso Strauss che inizialmente aveva espresso l’intenzione di seguire una traccia nello stile di Offenbach, terminò nel definirsi: un “Wagner greco”.
Richard Straus lavorò alla partitura per ben quattro anni tra il 1924 e il ’27 e l’opera venne rapresentata per la prima volta alla Semperoper di Dresda il 6 giugno 1928 con grande succeso.
L’Elena Egizia si presenta nel segno di Menelao e sin dalle prime battute in orchestra le sue angosce ne caratterizzano il ritmo incalzante. Il tema portante è quello del dubbio e dell’inganno per la colpevole infedeltà di Elena, di colei che adultera si era abbandonata nelle braccia di Paride, principe di Troia, scatenando l’ira degli Achei e la distruzione della città.

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Le leggende legate ad Elena e alla sua sorte, però, sono molteplici. In epoche successive al più celebrato poema omerico (qui il riferimento è al libro IV dell’Odissea), si vogliono tramandare diversi racconti sul mito della donna più bella che con il suo fascino provocò morte e distruzione, tra cui la tragedia-commedia Elena di Euripide che ne riscrive il personaggio come modello di sposa casta e fedele.
In Die ägyptische Helena, tra le diverse versioni, la situazione s’intreccia, così come complesse ne risultano le simbologie, sottintesi e significati della trasposizione in musica. Nella commedia Elena è sposa di Menelao, in altre versioni è solo fidanzata per non offendere la sacralità del matrimonio e non sarebbe stata condotta a Troia nel peccaminoso amore per Paride, bensì Giove che ne è genitore dall’unione con la dea Nemesi, ne avrebbe originato un’immagine ingannevole, un fantasma d’aria che ne ritraesse le sembianze e che inviò a Troia, ma che della vera Elena sarebbe risultata esserne l’opposto, ovvero rappresentante del male contrapposto al bene. La vera Elena con tutti i suoi tesori si sarebbe trovata in Egitto sequestrata nella casa del re Proteo, aspettando fedelmente per dieci anni il ritorno dello sposo Menelao dalla guerra contro Paride e i troiani.
Euripide plasma questa idea del fantasma per mettere in risalto l’inutilità della guerra, che si sarebbe svolta invano perché frutto di un equivoco, non a causa di Elena e del suo adulterio, bensì di una sua immagine d’aria mistificante: riabilita la dignità della vera Elena ed è più interessato al suo rapporto con Menealo.
Hofmannsthal vorrà riapropriarsi del dramma rifiutando la soluzione del fantasma, caratterizando lo svolgimento del dramma nella verità dell’infedeltà di una Elena tormentata dalla vergogna e dal rimorso. Ella ha tradito il suo sposo per l’amore di Paride, infrangendo i più sacri principi di fedeltà coniugale. Menelao è determinato nella punizione, ma nel gioco dell’equivoco tra filtri magici ed altri incantamenti, è la compassione di Menelao a risultare conclusiva. Dopo aver superato il peccato nell’espiazione morale della colpa Elena è perdonata, nell’espressione del reciproco profondo sentimento che lega i due protagonisti, principio che è alla base dello svolgersi della vicenda. La metamorfosi è propria di questo processo interiore di maturazione dei personaggi e la risoluzione nella coscienza della consapevolezza l’uno dell’altra.
L’Egitto non è solo la cornice per una ambientazione esotica, che nel descrittivismo compositivo ben si conviene al costruito orchestrale, ma è soprattutto il modo per infliggere all’apice dell’azione quei valori costitutivi che ne determinano il dramma musicale, dove il vero e il falso incalzano l’un l’altro sino a celarsi in un unico inestricabile elemento d’impossible soluzione e dove dubbio, diffidenza e mistificazione s’impossessano dell’umano senza restituire un’apparente soluzione, il tutto nell’atmosfera inesplicabile di una terra irreale e segreta dalla potente forza evocativa in cui l’impossibile avrà risvolti inaspettati e felici. La leggenda di un’Elena sdoppiata, virtuosa in Egitto e la sua ombra a Troia, viene utilizzata da Hofmannsthal unicamente quale spunto delirante, causa dei tanti filtri di un mondo fantastico. I due protagonisti, Menelao ed Elena, si svelano alla fine di un percorso interiore le cui implicazioni sono spirituali. Il concetto della metamorfosi rappresenta ancora una volta la spinta sostanziale del dramma in musica.
La costituzione teatrale è pericolosamente innovativa. La grandiosità si manifesta sin dalle prime battute nello splendore risonante dell’orchestra che intreccia molteplici temi rendendo da subito quel clima di mistero, d’imponenza e complessità in cui si agrovvigliano emozioni discordanti; tra tutti il tema che accompagnerà le scene di Elena sia essa colpevole che redenta, amata e odiata e al fine ritrovata nel vicendevole amore. In sintesi, su di un tema orientaleggiante dell’oboe la vicenda prende avvio sulle rive un isolotto attiguo all’Egitto e qui troviamo la ninfa Aithra (Etra) che attende invano Poseidone per riconquistarne l’amore. Interviene la Conchiglia onniscente che vede su di una nave Menealo di ritorno dalla guerra di Troia nell’atto di punire l’infedele moglie Elena con la morte.
Aithra scatena una bufera che porta alla deriva i due protagonisti che si ritroverrano naufraghi ad essere ospitati nella reggia della ninfa; tempesta segnata in orchestra dal coinvolgente fragore dei flutti marini interiorizzato dal turbamento di Menelao e dal canto della ninfa, nell’allontanarsi della tempesta marcato dall’intervento dei timpani. Nella reggia incantata Menealo s’interroga sul suo amore per Elena, pur non rinunciando alla vendetta. Menealao si sente confuso dall’alternarsi del sentimento e ancor più frastornato dal fantasmagorico intervento di folletti ed Elfi, mentre la ninfa Aithra restata sola con Elena decide di ridonarle l’originaria bellezza. Qui ha inizio il gioco dei filtri magici, della dimenticanza e del ricordo, assaporati da Elena e da Menelao, con effetti che si affestallano confondendo le menti dei protagonisti.
Nel sogno di Menelao ecco restituita la dualità di Elena, perché l’eroe greco è stordito nell’onirico dall’apparizione della moglie confusa tra realtà e copia di se stessa. Angosce, speranze, inganno e ricerca di sé, sono rimarcati puntualmente in partitura con intensa scrittura orchestrale. Nel secondo atto siamo sotto una tenda dove la ninfa va rivivere agli sposi il sogno di una seconda luna di miele. Interveniene il sanguinario sceicco Altair principe delle montagne con suo figlio il giovinetto Da-ud dal canto spontaneo e presago di morte, ed entrambi si innamorano della bella Elena. Menealao durante una battuta di caccia al falco e alla gazzella, simboli del maschile e del femminile, accecato dall’odio uccide il giovane Da-ud, vedendo in lui nel delirio il ritorno dell’odiato Paride.
Dopo alterne vicende Menealo accetta di bere il filtro del ricordo, nella speranza sia un veleno che metta fine alle sue angosce, ma la ninfa Aithra, vero deux ex machina della vicenda, riesce a far prevalere nella coppia il valore della famiglia, riconduce a loro la figlioletta Ermione su un etereo e puro accompagnamento degli archi, induce nel terzetto della riconciliazione Paride al perdono e al trionfo finale dell’amore coniugale, in una virtù che non può definirsi assoluta, ma nella sua fragilità umanamente realizzata. Una conclusione drammaturgicamente ambigua, più connessa alla sagace sarcasmo di Hofmannstahl che alle intenzioni di Richard Strauss che avrebbe voluto per la conclusione un gioioso punto di riferimento di unità coniugale a sostegno di quella che considerava la crisi dell’unità borghese, specifica del tempo “moderno”.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

XXVth Aspendos International Festival: An absolute triumph for Turandot of Giacomo Puccini

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Photo credits: Yusuf Emre Turan

On Tuesday 4th September 2018 was released a marvellous “Turandot” at XXVth Aspendos International Festival in Turkey.

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Photo credits: Yusuf Emre Turan

Following the impulsion of the newly nominated Director General of Turkish Opera Theatres and Ballet, young and already famous Tenor Murat Karahan, “Turandot” has come back on Aspendos stage after eighteen years.

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“Nessun dorma” by Tenor Murat Karahan, Director General of the Opera Theatres of Turkey (Photo credits: Yusuf Emre Turan)

Last time, in 2000, Ankara’s Opera called Maestro Antonio Pirolli to be the conductor and Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini to assume the stage direction with the fantastic Nilgun Akkerman as Turandot and it was already a success.

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This year, the choice of Maestro Alberto Veronesi as conductor, united with the return of Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini for the stage direction, indicates clearly the will of the Director General of the Turkish Opera to express with magnificent emphasis his taste for the genuine essence of art and music at its utmost level.

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Maestro Alberto Veronesi
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Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini

In the grandiose settings of Aspendos Antique Theatre, the best singers of Turkey were called to give life to the ultimate characters of Giacomo Puccini. The brilliant cast included Perihan Diana Nayir Artan as Princess Turandot, Murat Karahan as Prince Calaf, Lorenzo Mok Arranz as Emperor Altom, Teyfik Rodos as Timur, Seda Araci Ayazli as Liu, Murat Duyan as Ping, Tankut Esber as Pang, Serkan Teylan as Pong, Nejad Begde as one Mandarin and Serkan Sarikaya in the role of the Prince of Persia.

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Photo credits: Yusuf Emre Turan

The lovely sets were signed by Ozgur Usta and the beautiful costumes by Savas Camgoz. To be noted the elegant choreography of Amagan Davran and the inspiring light designing of Fuat Gok.

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Photo credits: Yusuf Emre Turan

The combination between the brio and sensitivity of Maestro Veronesi together with the supreme harmony of the royal court, rendered in a rich and colourful manner by Maestro Grisostomi Travaglini has reached its climax in this particularly difficult opera of Puccini. The audience was definitely convinced and the long ovation at the end of the performance was just the confirmation of the enthusiasm, already expressed when Murat Karahan was warmly invited to sing “Nessun dorma” a second time !

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Photo credits: Yusuf Emre Turan

Last but not least, the incredible honour the artists were granted by His Excellency Mehmet Nuri Ersoy, Minister of Culture and Tourism of Turkey, when he went on stage to congratulate all of them with a bunch of white flowers in sign of gratitude for their art and work.

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Final Curtain Call (Photo credits: Yusuf Emre Turan)

Many thanks to Official photographer Yusuf Emre Turan who did marvellous pictures of this enchanting evening.

“Novità senza emozioni”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera- International Magazine”, Luglio-Agosto 2018 su “La Bohème” di Giacomo Puccini al Teatro dell’Opera di Roma.

“Novità senza emozioni”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera- International Magazine”, Luglio-Agosto 2018 su “La Bohème” di Giacomo Puccini al Teatro dell’Opera di Roma.

“Al Teatro dell’Opera di Roma, in un allestimento in coproduzione con il Regio di Torino, la scelta degli spazi è quanto mai interessante e sia pure nella ristrettezza di due camere con cucina a vista, perduti tra le lamiere di una periferia impersonale e senza luogo, non raggiungono nell’espressione alcuno degli obiettivi specifici del titolo proposto così che, ad esempio nel primo quadro tra Rodolfo e Mimì “le dolcezze estreme, nel bacio freme amor!” sono solo parole, senza emozione e la musica non rapisce e resta lettera morta in partitura. L’impianto scenico, un contenitore. Una produzione di livello, proposta a Roma così come a Torino, non può trascurare l’equilibrio dell’insieme così che le tante idee di un regista di sicuro successo si spengono nella direzione dell’ungherese Henrik Nánási e in una compagnia di canto non oltre il meritevole.

Non, quindi, una sterile sfida di concetti, bensì di qualità condivisa e complessiva armonizzazione.”

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23rd-25th June 2018: 1st Opera singing international competition in Penne, Italy

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The Auditorium San Giovanni in Penne, Abruzzo, Italy

My mentor, in Opera matter, Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini and my beloved fraternal friend, Maestro Gianni Maria Ferrini were invited by Maestro Michela De Amicis to participate in the jury of the 1st Opera singing international competition of Penne, which took place from 23rd to 25th June 2018 in this lovely little town of Abruzzo, near Pescara on the Adriatic Coast.

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Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, Maestro Michela de Amicis, Maestro Gianni Maria Ferrini and Maestro Piergiorgio Del Nunzio

The participants came from allover the world, from Mexico to Japan, China and Italy. In the meantime, other classical music competitions involved young talents from Russia and other countries, among which…. Cambodia !

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Posing with the six finalists of the competition

We were received by dynamic and cheerful Professor Lidia Dutillo, President of Le Muse Music School, who accompanied us to a lovely little cottage, Villa Emma, where the owners, Stefania and Giancarlo Delle Monache took care of us the way only Italians can do: with charm, discretion and warmth, and above all, an unforgettable breakfast, made of the utmost fresh products of the surrounding countryside.

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At Villa Emma, His Highness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong with Stefania and Giancarlo Delle Monache, the owners, Maestro Michela de Amicis and Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini

On the first evening, Maestro Michela De Amicis, together with her two friends, Maestro Rosella Masciarelli and Maestro Angela Petaccia, brought us a marvellous gift: A concert with their six hands, entitled “Trio pianiste all’Opera”, three fantasies inspired by “Rigoletto”, “Traviata” and many Puccini’s Opera Arias. I was in heaven…. We ended up to have dinner together and as I was telling my admiration, Maestro Rosella Masciarelli held me their CD: such a special moment !

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From left to right: Professor Lidia Dutillo, Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, Maestro Rosella Masciarelli, Maestro Angela Petaccia, Maestro Gianni Maria Ferrini. Seated: Maestro Michela de Amicis and His Higness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong

The jury of the Opera competition was presided by Maestro Leone Magiera, best friend of late world wide famous Luciano Pavarotti, and I had the occasion to meet with him and his very nice wife, Dottoressa Lidia La Marca as well as energetic and smiling Soprano Patrizia Orciani, accompanied by handsome tenor Carlo Baricelli. Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini and Maestro Gianni Maria Ferrini completed with their respective competences this pannel of the highest level. The singers were accompanied all along the competition by young and talented Maestro Piergiorgio Del Nunzio.

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The Opera jury: Maestro Carlo Baricelli, Maestro Patrizia Orciani, Maestro Leone Magiera, Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, Maestro Gianni Maria Ferrini

The three Opera singers who robbed my heart (and were selected as well by the jury) were Mariana Valdés from Mexico, Mae Hayashi from Yokohama and Ruiyang Xu from China. Not only were they exceptional voices, with a variety of colours and sensual shades, but they are three marvellously beautiful ladies. We all fell under their charms !

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His Highness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong with the adorable Mariana Valdés and the gorgeous Mae Hayashi, the two winners of the first Prize
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With beautiful Ruiyang Xu, the winner of the third Prize

At the final evening, I was granted the pleasure to meet with 17 year-old Cambodian violonist, Sokhema Di Croce, originally from Battambang and who was adopted by her Roman parents when she was only 11 months. I was raptured by the power of her interpretation and I hope to re-meet her very soon in Rome. Maestro Gianni Maria Ferrini already promised her to organise a concert at Ariadimusica, in which she will be able to show her great talents.

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From left to right: Mr. and Mrs. Di Croce, Maestro Gianni Maria Ferrini, Sokhema Di Croce, His Higness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong, Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini

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After the gala concert, we got together with the “Happy Few” and had a funny and relaxing dinner in a place called “il Chicco Verde” and finished with a delicious ice-cream at “La Regina”, property of Signora Irma where my friends, Maestro Sacha De Ritis and his student, Mattia Carugno explained to me some tricks to play their favourite instrument: the traverse flute.

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Mattia Carugno, His Highness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong, Maestro Sacha De Ritis

“La forza della realtà”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Giugno 2018 su Billy Budd di Britten per la prima volta all’Opera di Roma.

“La forza della realtà”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Giugno 2018 su Billy Budd di Britten.

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“Il poeta britannico Wystan Hugh Auden rimproverò Britten perché a suo avviso nel Billy Budd la tematica omosessuale, perno del complesso intreccio di sentimenti irrisolti e sospesi, non era espresso con maggiore determinatezza. Eppure, come ci dimostra l’attuale produzione in scena al Teatro dell’Opera di Roma, tutto vi è detto; implicito in una densa drammaturgia tratta dal postumo romanzo breve di Herman Melville rielaborato nel concetto da Edward Morgan Forster (l’autore di Maurice e di Passaggio in India) e nella teatralità da Eric Crozier, di attenta lettura nell’arcobaleno sonoro di Britten di dissolvenze incrociate, dialogo, scontro, negazione di una partitura densa, ora apparentemente soave o tormentata dove il sottinteso non è altro che un messaggio che aspetta di essere compreso. Al Teatro dell’Opera il Billy Budd, per la prima volta a Roma, è proposto nella versione definitiva in due atti, prologo ed epilogo del 1960, senza pregiudizi e al contrario aliena da troppo attuali compiacimenti.”

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