“Lo splendore di una grande partitura”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Gennaio 2020

C’era molta attesa per l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma 2019/20, con Daniele Gatti per la quarta volta sul podio, ma al debutto nello spettacolo inaugurale quale Direttore musicale. E la sorpresa c’è stata, non tanto nell’indubbio talento del maestro, quanto per la sua capacità di coinvolgere tutte le forze produttive della Fondazione romana e prime fra queste una ritrovata Orchestra, come non la sentivamo da anni e un possente Coro. La scelta del titolo è temeraria: Les vêpres siciliennes, un lavoro complesso, di una maturità artistica di Giuseppe Verdi che per la prima volta si affaccia alla ribalta parigina del grand-opéra. Per Eugène Scribe, autore del libretto con Charles Duveyrier e per Giuseppe Verdi stesso, l’evento rivoluzione era da riproporsi nell’amplificazione propria dell’opera, immettendo nel teatro musicale romantico e in particolare nel grand-opéra  il grandioso e il terribile, appartenenti al tempo vissuto ed è proprio l’irruzione della storia che nel melodramma caratterizza gli sviluppi del teatro musicale, da Spontini a Meyerbeer. Scribe lavora in questa direzione imponendo all’avvenimento storico, anche se non concepito nella realtà dei fatti, la dimensione epica della spettacolarità. Nella stesura del libretto Verdi, eppure, non accetterà un concetto dell’opera così come voluto da Scribe. Il compositore leggerà e si documenterà sulla storia del Vespro: Verdi, sembrerà chiedersi se esistano soluzioni diverse per raggiungere quell’ideale di pur irrinunciabile “libertà”, ma non troverà in questo suo lavoro una risposta, come dimostra il finale stretto nei tempi, che conclude una partitura tra le più articolate.

Daniele Gatti sin dal Largo introduttivo dell’Ouverture richiama l’attenzione per una comunicazione attenta tra orchestra e pubblico, all’apparenza eccessivamente misurata, per poi deflagrare dall’Allegro agitato in un turbinio d’emozioni melodiche di un linguaggio tutto musicale, di esposizione e di richiami che quell’orchestra che Verdi aveva scoperto a Parigi offriva, con nuove possibilità di dialogo. La direzione di Gatti è determinata, scevrà da facili effetti e immersa in quella pulsante espressività, ora intesa a riverberante l’umana passione, il dolore e la voluttà, nella tensione della rivelazione musicale. Così lucidamente “spietata” nel contrapporre alla melodia quelle sezioni dei gravi che insinuano alla rivolta, al mantenere viva in orchestra quanto in palcoscenico quella tensione ininterrotta che sfocierà in tragedia. Nell’insieme anche la proposta del Divertissement nell’originale terzo atto (qui seconda parte), così come da tradizione del grand-opéra (circa mezz’ora di musica), acquista un senso di compiutezza, purtroppo non esaurientemente recepita nel suo valore di grande spettacolo dal versante registico-coreografico.

Tutto questo è compiuto dal direttore Daniele Gatti con l’Orchestra dell’Opera, nei possenti cori e dagli ottimi solisti (con parziale eccezione del soprano), con emozionante coinvolgimento e coerenza, senza alcun cedimento. Ad apertura di sipario il Coro dell’Opera con organico pieno con l’iniziale: Beau pays de France! raggiunge la sala come in un abbraccio di struggente poetica e di forza passionale, per poi confermarsi quale protagonsita con espressività nei tanti interventi di diverso carattere imposti da una partitura di così ampio respiro; maestro del coro Roberto Gabbiani. Tra gli interpreti svetta la professionalità di Roberto Frontali, tormentato Montfort in cui si evidenzia uno dei temi mai sopiti in Verdi, del rapporto di un non realizzato sentimento paterno, qui reso più complesso dai conflitti di una vicenda dai caratteri molteplici che nella scrittura richiedono al baritono verdiamo l’eperienza di un’intero percorso artistico, perché alla laboriosità della trama, dal tiranno crudele, agli affetti irealizzabili, si deve rispondere con altrettante sfumature e sovrapposizioni timbriche, modulate da Frontali in perfetto equilibrio. Altro ruolo principale è quello di Procida, qui affidato alle sottigliezze di Michele Pertusi, che a stento raffrena un istinto aggressivo in: Et toi, Palerme, poi rivelandosi appieno nell’intero arco dell’opera, nella sua determinazione di patriottismo estremo e perfida manipolazione, in un crescendo di esemplare autorità vocale. Degni di nota il Quatuor: Adieu, mon pays e gli “incisi” dell’Ensemble del finale quarto: O surprise! ô mystère! ; di una tale violenza e penetrazione quale ritroveremo solo negli accenti del Don Carlos,così come nel Trio: Sort fatal e Scène: Ah! venez compatir à ma douleur mortelle!. Perché ne Les vêpres siciliennes non tutto è come appare e il bene, come in Procida, può essere manipolato quale strumento contrario. Vittime di cotanti carnefici, di un padre estraneo e di un patriottismo fatale, è il personaggio di Henri che si abbandona a emissioni di stampo belcantistico che allo stesso tempo richiedono forte tempra vocale, qui tratteggiato alla perfezione da John Osborn. Tra tante personalità artistiche, la meno esperta Roberta Mantegna che in di Hélène stenta a trovare un proprio equilibrio in un ruolo che non può essere risolto solamente con indubbia qualità di emissione, da: Au sein des mers alla celebre Sicilienne: Merci, jeunes amie, è in difficoltà nel definire il confine tra agilità espressiva e più intensa drammaticità. La compagnia nel suo insieme è senza ombre, con Saverio Fiore (Thibault), Francesco Pittari (Daniéli), Daniele Centra (Mainfroid), Alessio Verna (Robert), Dario Russo (Le sire de Béthune) e infine per Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk del Progetto Fabbrica. La scenografia di Richard Peduzzi è suggestiva, presenta elementi dinamici per una Sicilia simbolicamente scultorea e pittorica, che riporta nei tratti essenziali a De Chirico e nelle suggestioni culturali a Guttuso, con cura particolare dei volumi e delle forme che ripropongono nell’essenzialità geometrica, ora di una cattedrale o di una chiesetta dal campanile ruinato dal tempo o dalla violenza di una terra vulcanica, di case e casupole; nel poderoso Ensemble: O fête brillante! caratterizzando la scena con seducenti teli variopinti. Costumi impersonali, di militari e popolo all’incirca degli anni quaranta del ‘900, di Luis F. Carvalho. Luci dalle alterne soluzioni, ora astratte con tinte surreali, altrimenti indeterminate e sempre d’effetto, realizzate da Peter van Praet.

Purtroppo tutto questo imponente lavoro non è appieno condiviso dalle scelte registiche di Valentina Carrasco, nativa di Buenos Aires. L’azione è attualizzata, forse alla Spagna franchista o pensata all’Argentina dei generali, accentrando l’interesse sulla violenza del regime nei confronti della donna. Il tema è pertinente, perché il protagonista Henri e figlio nato dallo stupro subito da una donna siciliana, violentata dal crudele governatore in Sicilia Guy de Montfort. Una situazione che permette a Verdi con la guida di Scribe di riproporre in musica la dualità tra conflitto interiore e afflizione del singolo e politica oppressiva. L’argomento della violenza sulle donne è, purtroppo, quanto mai attuale e sensibile, ma ripresentarlo ossessivamente in scena, ignorando il più ampio respiro drammaturgico e innovazione artistica della composizione, appare per lo meno riduttivo, ancor più perché il lavoro su solisti e coro appare ben poco efficace. Poco convincente, inoltre, la mano della regista che s’impone quale coreografa con Massimiliano Volpini per l’ampio Divertissement intitolato Les Saisons. Non ci si aspettava di certo di veder danzare ninfe e fauni come riportato nel libretto, eppure il tema ripresentato di donne prese con la violenza, martoriate, nel rito dell’acqua purificatrice, nel dolore della gravidanza da cui nasceranno i futuri patrioti e liberatori dall’oppressione(almeno questa è una possibile lettura), suscita perplessità perché nella realizzazione s’impone quale negazione del concetto stesso di spettacolo. Ballabili pur realizzati con indiscusso talento dal Corpo di ballo e i giovani della Scuola di danza del Teatro dell’Opera. Si registra al termine qualche dissenso, eco di una più marcata disapprovazione la sera della “prima”. Segue l’intervento corale conclusivo del terzo atto, il quarto e quinto atto in un’edizione musicalmente ineccepibile e una conclusione che nella determinazione esecutiva trova quella ragione che drammaturgicamente sembra altrimenti sfuggire. La rivolta incombe ne Les vêpres siciliennes senza scatenarsi e solo nella conclusione emerge crudele e sinistra: il rintocco della campana, il segnale e la morte attende gli amanti Hélène e Henri, il tiranno e padre Guy de Montfort … e dopo il breve, ma incisivo coro: Oui, vengeance! vengeance! scende il sipario. Verdi non compone, infatti, musica per il finale così come proposto da Scribe e che dopo il rintocco della campana, il segnale per l’insurrezione, si raccoglieva nell’avvertimento sinistro e implacato: Frappez-les tous! Que vous importe? / Français ou bien Siciliens, / Frappez toujours! Dieu choisira les siens! ; un cieco scatenamento di odio represso senza finalità per il futuro; liberatorio, ma sterile sul piano storico, in quanto soltanto negatore.

 

“Idomeneo, re di Creta” di Wolfgang Amadeus Mozart : “Flussi migratori mediterranei”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine” di Dicembre 2019

L’occasione arrivò per Mozart nel 1780 su commissione del principe elettore Karl Theodor di Baviera, di comporre un’opera per il Carnevale di Monaco dell’anno successivo al Nuovo Teatro di Corte, rinomato per l’esecuzione dell’opera italiana, con a disposizione la “compagine di Mannheim”, una delle orchestre più celebrate. Un’opportunità per il compositore di liberarsi dal giogo dell’Arcivescovo di Salisburgo e, forse non lo sapeva ancora, di esprimersi con quell’Idomeneo, re di Creta che sarà da subito un capolavoro, per molti anni dimenticato e in epoca recente restituito al suo splendore d’uso ed abuso. Al successo di Monaco seguirà quello di Vienna in esecuzione concertistica, con il ruolo di Idamante trascritto dall’ormai antiquato castrato a quello di tenore (è stato interpretato anche da soprani). La genesi fu complessa, con tagli al testo prolisso di Giambattista Varesco basato sulla tragédie lyrique Idomenée di Antoine Danchet; ripensamenti, soprattutto nell’andamento compositivo sempre più svincolato da convenzioni, fossero esse legate al genere metastasiano o alla pur ammirata riforma gluckiana. Il vortice musicale che si sprigiona in Idomeneo contiene già tutta la maturità espressiva del genio salisburghese, sia pure in una meno strutturata coerenza drammaturgica, eppure così libera e impetuosa come forse, mai più, in tutta la storia della musica. Difficile in questa dinamica creativa concentrarsi sul concetto di versione prescelta da un originale in uno spazio tanto prestigioso quanto contenuto quale fu il Teatro di Monaco, con organici limitati. All’Opera di Roma prevale la scelta per Idamante della voce tenorile con esecuzione per lo più integrale e semmai rivolta a Vienna, di quanto a noi pervenuto, con l’impreziosamento della grande orchestra e di un coro dall’organico, se rapportato all’epoca, smisurato. Questo il maggior pregio di questa proposta romana, l’aver riorganizzato, sin dall’irrefrenabile Allegro dell’Ouverture in Re maggiore, le sonorità di Idomeneo alla formazione presente di orchestra e coro, perché ogni produzione di Idomeneo, va sottolineato, è di per sé costitutiva proprio per la sua originalità, con diverse introspezioni interpretative e intensità sonore, soprattutto nell’impronta orchestrale, qui egregiamente condotta da Michele Mariotti al suo debutto romano; al poderoso coro, ben più numeroso di qualsiasi organico dell’epoca, eppure così efficace sotto l’attenta guida di Roberto Gabbiani; nel farci scoprire di volta in volta preziosità di una scrittura orchestrale e vocale che si rinnovano con mutevole dinamismo e interiorità, così come ne è ricca la partitura; nel susseguirsi e per la prima volta con emozione di quel “realismo psicologico” che segna il punto d’evoluzione della teatralità mozartiana e che fa rimpiangere che il compositore, di Idomeneo, non abbia realizzato quell’ulteriore versione rivolta alla maggiore spettacolarità offerta dalla tragédie lyrique a cui guardava con ammirazione e che ci avrebbe riservato ulteriore stupore.

Già in scena al Teatro Real di Madrid e in collaborazione con l’Opera Reale di Copenhagen e la Canadian Opera Company di Toronto, all’Opera di Roma si è voluto dare a questa nuova produzione di Idomeneo, re di Creta una diversa, particolare impronta legata a fatti di cronaca di un’attualità crudele e l’interesse si è concentrato nel messaggio di pace per il tormentato Mediterraneo, non più del mito antico, ma intriso del dramma delle odierne guerre, distruzione e morte, rivalità e flusso migratorio. Ancor più che tema portante, questo n’è il punto dichiaratamente di forza, con la presenza in scena di circa 30 componenti della Comunità di Sant’Egidio che all’inizio della rappresentazione s’impongono nella loro muta incombenza, con quel “grido” di fratellanza che oggi, come non mai, si richiama a dovere della società tutta. Sono migranti provenienti da diversi Paesi, sbigottoti dalla propria storia di sofferenza, a fronte di un mare apparentemente tranquillo, quanto sappiamo terribile. La loro presenza, sempre discreta, accentua quella solitudine che segue l’Ouverture con “Ilia sola”, nel già straziato recitativo della figlia di Priamo, condotta in schiavitù dalla devastata Troia al regno di Creta: “Quando avran fine omai l’aspre sventure mie? (…)” a cui segue nella tonalità del dolore mozartiano l’Aria di sortita: “Padre, germani, addio”. Questo il vibrante messaggio del regista Robert Carsen, che avrebbe, però, dovuto trovare un più significativo svolgimento nel corso dell’opera tutta e un epilogo non tematicamente oppressivo, bensì nel contrariamante lieto fine del coro conclusivo: “Scenda Amor, scenda Imeneo” e a poco è valsa l’idea (abusata) di accendere le luci in sala quale segno gioioso, distogliendo inutilmente dalla splendida impennata orchestrale e dall’intensità corale, per un messaggio musicale di speranza all’umana miseria. Troppo poco e per nulla convincente sceneggiare le ultime parole di Idomeneo nel consegnare lo scettro (ovvero un mitra) al figlio Idamante incoronato re di Creta: “Popoli, a voi l’ultima legge / impone Idomeneo qual re. / Pace v’annunzio (…)” facendo gettare da solisti e coro divise militari ed armi.  A Carsen i finali lieti sembrano non interessare, ad esempio come nella recente edizione romana di Orfeo e Euridice; l’impressione è che contrariamente alla sua indole registica così partecipe a parole e musica dell’intera, complessa vicenda di Idomeneo, re di Creta, una volta realizzato con vigore il concetto iniziale,  poco o niente interessi al regista e al gruppo creativo che professionalmente lo accompagna, con scene e luci firmate dallo steso Carsen con la collaborazione rispettivamente di Luis Carvalho e Peter Van Praet; movimenti coreografici Marco Berriel e Video di Will Duke.

L’aspetto mitologico, pur trabordante nel testo, è attualizzato alla cruda cronaca dei nostri giorni. Il mare inquieto e la furia di Nettuno sono incombenti con proiezioni di mare quieto e grandioso che tutto travolge (effetti di sicura suggestione), ancora visioni d’attualità delle rovine di una città medio-orientale devastata dai bombardamenti, l’antica “Sventurata Sidon” del libretto è presumibilmente l’odierna Beirut disseminata di cadaveri, che poi cantano: “Oh voto tremendo! / Spettacolo orrendo! / Già regna la morte (…); il messaggio è devastante e certamente nel testo non mancano appigli ad accenti disperati e devastanti, eppure il risultato è riduttivo, esteriore, d’immagine più che di sostanza. Il tutto procede, ma astrattamente, con indifferenza ai tormenti, passioni e amori che qui per la prima volta sprigionano dall’inventività trabordante del venticinquenne Mozart. Lo spettacolo è confezionato con sicuro mestiere e le situazioni ci riportano con determinazione, scena dopo scena, alla cronaca più crudele: divise militari, sempre quelle divise che da decenni affollano le sartorie teatrali e ancora saluti d’ordinanza, armamenti da campo, mitragliatrici strumenti di morte e così via… L’Intermezzo, Marcia, se si vuole Ballo, vengono risolti goliardicamente, per un coro altrimenti possente che stappa rumorosamente lattine di birra alla salute del dio Nettuno; tutto è mentalmente programmato e tra orchestra e palcoscenico non c’è dialogo. Il segno stilistico del regista e la sua provata esperienza non vengono certamente a mancare, ma nella sua monocromia di lettura della parola scevra dall’espressione, avulsa nello sforgare di Recitativi semplici o accompagnati, qui e per la prima volta in dialogo con il susseguersi di: Aria, Duetto, Terzetto, il mirabile Quartetto. Se la messa in scena, così struturalmente ben delineata, risulta allo stesso tempo ideologicamente oppressiva, a soddisfare è proprio la musica e il canto, che sgorga appieno da un’orchestra ricca di sonorità, con direttore Alfredo Mariotti e da una compagnia in tutto pregevole. Qui la rivelazione di una tavolozza orchestrale dai bagliori imprevedibili per l’epoca della “ragione”, dove i generi non sono più per Mozart un modello restrittivo, ma un mezzo, l’uno oppure l’altro, da modellare quale manifestazione eloquente d’idillio e furore. L’orchestra stessa prende forma dialogante e nobiltà d’espressione e se in qualche passaggio in Mariotti poteva sembrare rallentato, come dallo stesso maestro dichiarato e come evidente, è stato per mantenere sia pure nei limiti del possibile un equilibrio d’insieme tra podio e regia, per evitarne un solco incolmabile. Questa produzione di Idomeneo all’Opera di Roma segna un’ulteriore eccellenza nella compagnia di canto, non specificatamente per la risoluzione di quello oppure qual’altro passaggio, quando dell’aderenza al ruolo con specifica contiguità che da solista ne faceva personaggio. Per il re Idomeneo, nel suo conflitto tra la promessa all’implacabile Nettuno dio del mare, di sacrificare la prima persona che avrebbe incontrato nell’approdo a Creta, dopo lutti e tempeste e che la sorte ingrata segna proprio nell’obbligo di sacrificio swl suo amato figlio Idamante (“Spietatissimi Dei!), interpretato dal più esperto (bari) tenore Charles Workman, che nella maturita del canto risolve il personaggio con grande efficacia, sicuro e virile nelle ardue colorature, vale per tutte l’esemplare esecuzione dell’Aria del secondo atto (qui prima parte, con una discutibile continuità tra primo, Intermezzo e secondo atto): “Fuor del mare”. L’intereccio degli affetti in Idomeneo sembra prendere il sopravvento sulla vicenda stessa, così per il padre costretto da un voto sciagurato agli dei a sacrificare il proprio figlio Idamante, l’amore celato tra Idamante e Ilia e il furore della promessa sposa Elettra, tradita dagli affetti dallo stesso Idamante. E’ nel sentimento dei due giovani interpreti, il soprano Rosa Feola e il tenore Joel Prieto, che qui all’Opera di Roma prende significato il concetto d’irrepetibilità della composizione mozartiana, perché  sia Ilia che Idamante hanno vocalità che nel tema della lontanza e dell’affetto, sia essa per Ilia Troia la patria perduta (“Se il padre perdei, la patria, il riposo”) e come non citare a inizio del terzo atto “Zeffiretti lusinghieri”; per Idamante l’attesa del ritorno del padre Idomeneo, creduto poi morto nel naufragio della flotta cretese e ritrovato, ma ingannevolmente scevro di sentimento nei confornti del figlio (“Il padre adorato”); sempre Ilia e Idamante nella reciproca promessa di un amore impossibile (“Non ho colpa, e mi condanni” e duetto del terzo atto ”S’io non moro a questi accenti” per Monaco; “Spiegarti non poss’io” per Vienna), toccano entrambi corde che potrebbero trasportare l’interpretazione di Rosa Feola e di Joel Prieto ben oltre l’epoca dei “numi”, traghettandoli in un universo che prematuramente si potrebbe definire orizzonte pre-romantico, eppure entrambi così vibranti e a conferma che questa partitura ben si rivolge all’interprete e che se ben eseguita nella visione d’insieme e oltre la logica musicale trova, qui appienno, quella sua coerenza drammaturgica altrimenti, come detto, non pienamente compiuta. A completare il quartetto protagonista nell’impervia tessitura di Elettra l’impetuoso soprano Miah Persson, con timbro tragico, impeccabile interprete nel susseguirsi di pagine ardue, dal primo atto nell’ira irrefrenabile di “Tutte nel cor vi sento”, al terzo in un eccesso di furore mitologico ne: “Oh smania! oh furie! oh disperata Elettra! … /  D’Oreste, d’Aiace ho in seno i tormenti”, con epilogo non previsto nel suicidio in scena, sventurata Elettra, tra l’indifferenza generale, con quello stesso pugnale con il quale Idomeneo avrebbe dovuto sacrificare la vita del figlio Idamante, fermato dalla mano degli dei in una risoluzione degli eventi di costruzione tipicamente Barocca. Pur privato dell’Aria, completa il quintetto con autorità l’Arbace di Alessandro Luciano. Il Gran Sacerdote di Nettuno è Oliver Johnston. Infine La Voce (il deus ex machina) di Andrii Ganchuck dal Progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera di Roma che con la sua autorevolezza ben oltre il lieto fine di Idomeneo, re di creta, risuona anticipare con la autorevolezza di basso ben altra conclusione, con la marmorea condanna del Commendatore nel Don Giovanni.

Roma, 16 novembre 2019

Vincenzo Grisostomi Travaglini