Il Trovatore di Giuseppe Verdi è dramma dall’elaborazione compositiva imprevedibile, dove l’originalità degli sviluppi e creatività, solo apparentemente contenuti in una struttura di convenzione, s’impongono più che nella indagine formale di ricercata esecuzione. Quest’ultima strada, però, sembra quella privilegiata da Daniele Gatti che nella sua carriera si cimenta per la seconda volta nel titolo, già diretto nel 2014 a Salisburgo, scelto per l’apertura della stagione estiva della Fondazione Teatro dell’Opera di Roma al Circo Massimo. Il maestro Gatti con questo titolo conclude l’esecuzione con i complessi dell’Opera, in periodo pandemico, della così detta trilogia, in ordine Rigoletto l’anno scorso al Circo Massimo, La traviata in forma di film-opera e Il trovatore. Tre opere che tra loro hanno ben poco in comune, se non il periodo di compimento, intorno agli anni ’50 dell’Ottocento.
Accumunati, certamente, nell’imporsi, non senza difficoltà, di un Verdi già maturo e all’esplorazione di mutati e più vasti orizzonti. Proprio in questa perlustrazione Il trovatore si differenzia dagli altri due titoli che si vogliono compresi nel raggruppamento detto popolare o romantico, per l’immediatezza del fluire della scrittura. Come se la meno vincolante fonte letteraria dal drammaturgo spagnolo Antonio Garcìa Gutiérrez, in difformità dai più impegnati francesi Victor Hugo e Alexandre Dumas-figlio, liberasse nel compositore una vivacità tutta musicale, senza riferimenti o coercizioni a testi intellettualmente in elaborazione. Daniele Gatti, così come da suo perentorio approccio al repertorio romantico italiano, imprime una lettura personale, certamente di grande eleganza, ma priva di emozionalità, se non nel protagonismo orchestrale e lucidità di suoni. Un’orchestra al meglio delle sue prestazioni, con particolare attenzione agli stacchi direttoriali, in un susseguirsi di schegge che valutano la partitura come in un conseguire di numeri, scene e parti. Un’orchestrazione di minore coinvolgimento di disegno d’insieme e d’abbandono a un’esaltazione in musica, come si potrebbe definire Il trovatore; un’opera non per questo, anzi ancor più, esigente di una visione dello specifico repertorio a 360 gradi, compreso qualche lecito abbandono ad espressioni spontanee, non ammesse dalla lettura di Gatti, se non per effetti esteriori.
Per le voci, queste non sono aiutate da un’adeguata amplificazione, forse perché eravamo in apertura di stagione e i mezzi tecnici necessitavano di ulteriore verifica, nella vastità e spettacolarità dello spazio teatrale del Circo Massimo. Le peculiarità degli interpreti s’impongono egualmente e con distinzione. L’entusiasmo e tragicità romantica della giovane Roberta Mantegna, voce sopranile in rapida ascesa, vanto del progetto Fabbrica dell’Opera di Roma, qui Leonora sensibile e duttile alle diverse, estreme condizioni vocali quanto emotive, al meglio nella Scena e Aria della Parte IV e qui appassionata nella successiva Cabaletta Tu vedrai che amore in terra. Di classe il mezzosoprano Clémentine Morgaine per il ruolo di Azucena, finalmente schivo da effetti truculenti che di certo non appartengono a una scrittura così complessa e impervia, risolta appieno nell’accurato stile di canto.
Fabio Sartori, atteso Manrico, è interprete di chiara fama, ha ben delineato il ruolo che nella carriera ha sostenuto per la prima volta a Liegi nel 2018 e lo affronta con sicurezza, avvolte più con manifesto mestiere e soluzioni di provata esperienza, di sostegno in uno spazio così ampio e con orchestra incalzante. Esecuzione per lo più integrale, ma Ah! sì, ben mio ela sempre attesa Cabaletta Di quella pira con da capo, concettualmente epurati senza alcuna concessione, non emergono nell’insieme, risultando in sottotono. Discontinuo il baritono Christopher Maltman, poco convincente Conte di Luna, troppo schematico nell’impegnativo Il balen del suo sorriso, non sempre in sintonia con il gesto ed indicazioni direttoriali, più sicuro nel Duetto e Stretta Né cessi? – Vivrà! e nel breve intervento della Scena finale. Decisamente non in una serata ottimale il basso Marco Spotti quale Ferrando. A completare la compagnia Marianna Mappa, ottima Ines (la qualità dei personaggi minori è pur sempre importante per definire una produzione), Domenico Pellicola (Ruiz), Leo Paul Chiarot (Un vecchio zingaro) e Michael Alfonsi (Un messo). Ottima la prova del coro con maestro Roberto Gabbiani, misurato nelle espressioni e partecipe nel canto; impossibilitato nei movimenti scenici per le vigenti norme di sicurezza e per la poca incisività registica.
Del regista Lorenzo Mariani, poco da dire, perché scarsamente si avverte del suo lavoro. Certamente, il vasto spazio di un palcoscenico di millecinquecento metri quadri è complesso da gestire, ma egualmente piccoli espedienti di limitato effetto non fanno di questa produzione uno dei suoi lavori migliori. Di Parte in Parte e sono otto, così è suddiviso Il trovatore nella sua complessità drammaturgica, si spostano tavoli e sgabelli, alla ricerche di figure o simboli il cui significato, al contrario, appare casuale. Ingombro il palcoscenico da enormi candelabri, spesso in bilico nelle mani dei diversi protagonisti. Lumicini per il coro degli Zingari che sembra di essere nelle gradinate dell’Arena di Verona e pertiche per gli Uomini d’arme come in un esercizio da palestra. S’inverte il significato della luna che cela e induce all’equivoco Leonora nel fatale fraintendimento del confondere il Conte con Manrico, non una luna “letteraria” dell’inganno bensì, al deflagrare del Terzetto, una luna quale presagio di sangue e di morte. Tutto rosso, come scontatamente nel secondo quadro de Il figlio della zingara. Fiamme e fiammette abbondano nelle proiezioni, ben realizzate nell’immenso schermo che delimita nel fondo il palcoscenico. Su questo sin dall’Introduzione si mostrano cieli ora corrucciati e al contrario costellati, presaghi pur sempre dell’imminente tragedia. Poco, nulla il risultato registico sugli interpreti che, pur tenendo conto del dovuto distanziamento, sono tutti staticamente compresi nelle difficoltà del canto, nella vastità del luogo e relatività acustica, impegnati in un rapporto rassicurante con il direttore d’orchestra. Scene e costumi impersonali di William Orlandi, luci di Vinicio Chelli, video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attili. Pubblico numeroso nell’incantevole cornice della Roma antica e dei suoi monumenti unici al mondo, alla presenza del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, accolto da una vigorosa esecuzione dell’Inno di Mameli, con la partecipazione del coro. Applausi cordiali di un pubblico da serata di gala, pur attento alle diverse valutazioni, accogliendo al termine con maggiore favore soprano, mezzosoprano e in parte il tenore; con particolare intensità il direttore e l’orchestra.
Vincenzo Grisostomi Travaglini
Photo credits: Fabrizio Sansoni (Teatro dell’Opera di Roma)
Ci sono gesti che rimarranno a segno di questa attesa riapertura del Teatro dell’Opera di Roma, dopo l’accoglienza del sindaco della Capitale, è il maestro Michele Mariotti, a girarsi dal podio verso la sala illuminata e con l’orchestra in piedi, a liberarsi dalle tensioni in un lungo applauso rivolto dall’ampio palco al pubblico ritrovato. Due giorni dopo, per Santa Cecilia, il Direttore musicale Sir Antonio Pappano, prende la parola e si rivolge ai presenti: «Caro… Carissimo pubblico», accentuando con il superlativo quel sollievo per un’espressione artistica altrimenti imposta al vuoto del vasto auditorium. Con l’orchestra dell’Accademia è Pëtr Il’ič Čajkovskij a trionfare con l’esecuzione della Sinfonia n. 6 in si minore Patetica di rara, appassionante intensità. Nella sala del Costanzi, il protagonista è Giuseppe Verdi, con tre dei ballabili tratti da opere nell’edizione parigina da Grand Opéra, dove al terzo atto l’inframmezzarsi della danza all’azione drammaturgica era pressoché d’obbligo. A Roma, però, il tradizionale ponentino si rafforza di ben altri venticelli che, stando ad insistenti indiscrezioni, causerebbero un mulinello di nomine ai vertici delle due Fondazioni Capitoline. Il maestro anglo-italiano Antonio Pappano è stato recentemente designato Chief conductor della London Symphony Orchestra e alla scadenza quale Direttore musicale dell’Accademia romana nel 2023 assumerà per Santa Cecilia la carica di Direttore emerito, un’accennata “Brexit-musicale” nonostante le rassicurazioni che non si tratterà di una funzione solo di facciata e al suo posto potrebbe essere nominato Daniele Gatti, che in passato vi aveva ricoperto la carica di Direttore stabile dal 1992 al 1997. Gatti che lascerebbe a fine mandato analogo incarico al Teatro dell’Opera, dove a succedergli sarebbe Michele Mariotti. Tutto al condizionale, ma già si vocifera, a presumibile conferma dei fatti, sull’ipotesi che nel 2024 quando sarà l’orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a presiedere al Festival di Pasqua di Salisburgo, che a dirigere la prevista Madama Butterfly, che si vorrebbe sostituita con La forza del destino, sarebbe confermato Pappano e non il subentrante Gatti; tante ipotesi di un mondo della musica in divenire. Per restare all’oggi, di certo, all’Opera di Roma con il recente concerto dedicato ai ballabili e a poca distanza della Luisa Miller in forma di concerto, si consolida nel nome di Giuseppe Verdi l’ottimo rapporto di Mariotti con l’orchestra del Lirico della capitale. L’esecuzione dei ballabili era già in programma quando è arrivata la notizia sulla possibilità di riaprire i teatri al pubblico e in poche ore la biglietteria, con ingressi a prezzo simbolico, ha fatto registrare il tutto esaurito, sia pure nella ridotta disponibilità consentita di platea e palchi. L’interesse maggiore della proposta è stato nella valutazione schiva da prevenzioni di Mariotti per queste musiche, un tempo relegate quali superflue appendici ballettistiche, diminuite nel giudizio a un opportunismo compositivo avulso da esigenze narrative, se non nell’obbligo del Grand Opéra, in quella Parigi a cui Verdi si rivolgeva.
Mariotti, nella sua lettura personale, ne ha liberato l’effettivo valore musicale e di struttura, con convinzione e vivacità e l’esecuzione si è arricchita, nella raffinata strumentazione, di uno spessore narrativo quanto sinfonico che si è imposto su qualsiasi pregiudizio. Primo tra i ballabili quelli per il Don Carlos, tante volte ripensati dall’autore in quella complessa concatenazione di prove, idee e costrizioni. Il risultato per Le ballet de la reine: La Pérégrina, è di grande raffinatezza, elegante orchestrazione e dinamicità. Importante è crederci sino in fondo, così che il suono strumentale nella lettura di Mariotti s’identifica in canto, negli assolo e nel dialogare delle sezioni, con tale partecipata passionalità, tanto che nel finale la bacchetta gli è sfuggita di mano, sino a raggiungere le poltrone della platea. L’approccio alla musica verdiana di Mariotti è di volta in volta differente e il maestro si lascia come “stupire” dalle molte invenzioni, spronandone ogni spunto e in questi ballabili ve ne sono tanti, per valorizzare nella raffigurazione l’impulso in un segmento altrimenti riservato alle esigenze dei danzatori, evocatore di quella teatralità che puntualmente e in ogni genere è presente in Verdi. Incalzanti, seguono i ballabili dal Macbeth inseriti nell’edizione parigina, voluti in un più ampio ripensamento del compositore, che da lavoro giovanile per il Théâtre Lyrique traghetta il “suo” Shakespeare nell’accuratezza di una raggiunta maturità, tantoché Casa Ricordi li riportò in Italia nella rinnovata edizione a stampa. Concludono i più ampi ballabili da Les vêpres siciliennes, inquadrati nel tema codificato de Les quatre saisons.
Si torna allo streaming per la successiva Luisa Miller, rinviata a poche ore dall’esecuzione, a causa del tampone positivo di alcuni elementi del coro e riproposta a distanza di meno di due settimane. La prima è diffusa in diretta da Rai Radio3 e successivamente offerta in differita sul canale YouTube dell’Opera di Roma. Predisposta in forma di concerto in periodo di chiusura, per il dovuto distanziamento il coro è sistemato in platea e nei palchi e quindi senza la possibilità di accogliere il potenziale pubblico ed è impossibile ripensarne l’allestimento in così poco tempo. Per Mariotti è un debutto nel titolo e sin dalle prime battute la memoria torna al 2007, quando il giovane direttore si presentò al Comunale di Bologna con il Simon Boccanegra, perché l’approccio alla partitura verdiana, ieri come oggi, presenta caratteristiche analoghe, sia pure con la diversa consapevolezza delle proprie validità, ma con immutata passione. Il direttore affronta la partitura di Luisa Miller prendendo avvio dal solco della tradizione, per poi manifestarsi in tutte quelle sonorità di una sensibile, vigorosa ricerca di un’espressione che non fluisca da costruzioni pragmatiche, bensì da un naturale sviluppo di una riaffermata vitalità. Il direttore si avvale per questo debutto di una compagnia di canto, nell’insieme, di ottimo livello, nella partecipazione della quale si mostra, nelle intenzioni esecutive, una netta spartizione generazionale, tra artisti di più recente affermazione e smaliziati professionisti. Tra i primi il valido soprano Roberta Mantegna che nella sua già significativa carriera è d’orgoglio dell’iniziativa Fabbrica il programma per giovani artisti dell’Opera di Roma; il già affermato tenore Antonio Poli e il basso Marko Mimika. Questi tre interpreti hanno dimostrato maggiore disponibilità ad esprimersi, pur nella staticità della forma di concerto, priva di movimenti, ma non d’intenzioni. Roberta Mantegna è una Luisa appassionata e dagli adeguati mezzi vocali e se risente nel terzo atto di una minore aderenza espressiva, va a sua difesa l’evidente emozione nell’affrontare un personaggio di così complessa configurazione, con impegno vocale a tutto campo. Dall’enfasi al patetico il Rodolfo di Antonio Poli si presenta al meglio in tessiture che richiedono al tenore ampia flessibilità, esprimendosi appieno nell’elegiaco di Quando le sere al placido, dove il solista si raccoglie, quasi trasfigurando, esibendo un buon legato e alla ricerca di raffinate mezze voci proprie della scrittura verdiana e nei limiti di una tradizione interpretativa, ma che per il pieno risultato, pur apprezzandone l’impegno, necessiterebbe uniformemente di maggiore naturalezza. L’impressione in generale è che per i cantanti sarebbero state necessarie più prove, ma probabilmente la particolare situazione, il rinvio dovuto al contagio, gli spazi ristretti per una pur contenuta dinamica della parola scenica che sempre necessità di vitale svolgimento, tutto questo potrebbe aver influito per una più convincente resa d’insieme e sviluppo nell’introspezione dei ruoli, che in Luisa Miller rappresenta la vera svolta della complessità verdiana agli albori degli anni ’50 dell’Ottocento.
Di queste barriere sembrerebbe averne risentito anche il fronte più navigato, con Roberto Frontali di provata esperienza, oramai ospite fisso dell’Opera, che di recente vi ha affrontato ruoli che si possono ben considerare in linea evolutiva con la figura paterna di Miller, ma che pur in pochi anni di scrittura verdiana hanno marcato ben distinti accenti, così che il baritono è apparso già composto genitore nel ricorrente rapporto di padre e figlia, per un Miller che vorrebbe una maggiore aderenza a quel canto, di cui Frontali fu maestro, riferito più a un Verdi trascinante o ancor prima a un’eleganza e trasporto di derivazione donizettiana. A suo agio l’altro indiscusso professionista, il basso Michele Pertusi, che ha ben ribaltato alcune stanchezze vocali in personale assimilazione, cattivo ma non troppo Conte di Walter, già autoritario precursore con consapevole mestiere del gioco delle sonorità assegnate al basso della maturità verdiana, qui dai colori disimpegnati nella musicalità danzante di un ancor risorgimentale compositore, dominante sul complementare secondo basso, il castellano Wurm, la cui malvagità è restituita con opportuna misura da Marko Mimika. Più personaggio che interprete la stimata Daniela Barcellona quale duchessa Federica. Apprezzabile il livello dei comprimari: Irene Savignano (Laura) e Rodrigo Ortiz (Un contadino). La posizione frammentata tra platea e palchi, nonostante l’amplificazione, non ha giovato alla resa complessiva del coro, con maestro Roberto Gabbiani. Artisti del coro che al termine sono rimasti soli al di là della ribalta, compostamente a colmare il vuoto della sala e ad applaudire i protagonisti in palcoscenico, in un’apprezzabile pantomima dei saluti rituali, tanto meritati, quanto malinconici. Ancor più, se confrontati al trionfo del precedente concerto con pubblico in presenza. E’ stata necessità, che nulla toglie allo spessore della proposta.
Potrebbe sembrare un semplice slogan: Roma riparte, eppure la semplice locuzione è ricca di significati. Sono passati solo pochi mesi, un tempo che ci è sembrato interminabile, da quando come sotto un incantesimo malefico i nostri teatri, sale da concerto e ogni luogo, uno dopo l’altro, cadevano sconfitti dal dilagare dell’epidemia, costretti a chiudere annullando ogni attività. Lunghi, ottenebranti silenzi, interrotti da iniziative sporadiche, da eventi a porte chiuse, che pur nella forza intrinseca della proposta, ne rendevano spettrale il risultato. Un artista qualsivoglia: solista, professore d’orchestra, cantante o altra disciplina … lì sul palco! Da solo, avanti a una spettrale platea vuota, a palchi deserti che colmavano d’angoscia. Eventi ripresi da una telecamera che ne diffondeva il messaggio, ma che mai potrà sostituire la presenza di un pubblico, di un respiro! La notizia, dunque, è principalmente questa, da Roma, dall’Italia tutta … Ci siamo ritrovati ad assistere a un’opera, in forma scenica o semi-scenica, a concerti sinfonici e strumentali. Il sentimento è indescrivibile! Il direttore, prima di salire sul podio, non stringe più la mano al primo violino, basta un cenno; in palcoscenico come in platea ci sono nuove regole da rispettare, ma anche questo cerimoniale, di prevenzione sanitaria, entra a far parte di una ritualità mutevole perché vitale e l’importante è tornare a parteciparvi! Dopo di ciò, il dovere della critica, l’analisi delle proposte e della loro validità, s’impone nel rituale del mondo dello spettacolo e del sempre costruttivo scambio di opinioni. Anche questo fa parte del “gioco” e la notizia, come ripete Tosca: tornalo a dire, è che quel silenzio assordante è stato colmato di musica, di suoni, di canto, nel pieno rispetto delle norme anti-Covid, garantendo il distanziamento interpersonale e la massima sicurezza di spettatori, musicisti e tecnici.
A Roma, l’Amministrazione capitolina è stata particolarmente sensibile al rilancio delle attività in campo operistico e sinfonico con un risultato eccellente e una risposta di pubblico, sia per la stagione estiva del Teatro dell’Opera che dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, che ha distinto il tutto esaurito per ogni evento. I cartelloni presentati non si sono piegati alle ristrettezze di una crisi incombente, bensì a dimostrazione della creatività tutta italica, sia pure nel rispetto delle norme vigenti, hanno offerto il meglio in ogni situazione. Troppo spesso nella politica, soprattutto in questo particolare momento, si è parlato dell’importanza della cultura musicale per l’immagine del Paese, perché l’Italia è certamente simbolo nel mondo dell’arte, ma si era fatto ben poco, almeno questa l’impressione. La notizia recente è l’impegno di Dario Franceschini, Ministro per i Beni e le Attività Culturali, per un aiuto tangibile ai lavoratori dello spettacolo, che ci auguriamo possa svilupparsi con l’erogazione di fondi adeguati in un rilancio qualitativo ed anche, preso atto della richiesta, quantitativo, delle proposte. Prima Fondazione romana ad accogliere il pubblico è stata l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con un ricco programma, proposto nell’area all’aperto del Parco della Musica, la cavea, rinominata emotivamente a Ennio Morricone, in memoria della sua recente scomparsa. In programma l’integrale delle Sinfonie di Beethoven nel duecentocinquantenario della nascita, con sul podio Antonio Pappano, totalmente disponibile per l’Orchestra di cui è Direttore musicale, a causa della sospensione dell’attività del Covent Garden, dove Pappano sarebbe stato impegnato per tutto il mese di luglio. Un successo di pubblico ragguardevole e una particolare attenzione all’esecuzione della Quinta, alla presenza del Presidente Sergio Mattarella. Stessa Sinfonia riproposta in tournée nel capoluogo ligure per l’inaugurazione del viadotto Genova San Giorgio, progettato da Renzo Piano, il medesimo architetto del Parco della Musica di Roma. Sempre nella cavea, per il gran finale della stagione, l’esecuzione della Nona con il coinvolgimento del Coro, maestro Piero Monti, di recente nomina. Orchestra e Coro di cui si è apprezzato il particolare impegno e attenzione con una resa eccellente, nonostante le condizioni acustiche non ottimali.
Problemi di acustica anche per l’immensa struttura al Circo Massimo, realizzata in tempi da primato dalle maestranze della Fondazione operistica capitolina. Anche in questo caso, prima che ogni altra considerazione, s’impone il coinvolgimento delle masse artistiche e tecniche del Teatro. Un programma articolato e ricco per questa inaspettata e tempestiva iniziativa; lodevole la puntualità di un’organizzazione ineccepibile. Il programma ha fatto parte del nuovo palinsesto di Roma Capitale Romarama. Nel corso degli eventi, si apre ora il secondo capitolo, quello dedicato alle proposte del cartellone della stagione estiva dell’Opera, che si è svolta eccezionalmente al Circo Massimo e non, come da tradizione, ospitata tra gl’imponenti ruderi delle Terme di Caracalla, luogo che non offriva, in tempi di pandemia, quelle condizioni indispensabili per accogliere spettacoli, soprattutto Rigoletto voluto in forma scenica quale titolo inaugurale; il 16 luglio alla presenza del Capo dello Stato, in diretta RAI. A Roma, la magia è vivere pur sempre al centro della storia plurimillenaria, a Caracalla oppure al Circo Massimo, tra i colli del Celio, il Palatino, l’Aventino e nessun’altra città al mondo può offrire una tale opportunità. Il palcoscenico allestito per l’occasione ha una estensione di millecinquecento metri quadri, tale da permettere la più temeraria messa in scena; la platea, con gli adeguati distanziamenti, è stata concessa per la capienza di millequattrocento spettatori, con speciale ordinanza della Regione Lazio, coadiuvata da una squadra di esperti. Gli ingredienti per la miglior riuscita della stagione ci sono tutti, dall’Orchestra, particolarmente motivata, al Coro maschile per Rigoletto e Il barbiere di Siviglia, senza esclusione di quello femminile impegnato in uno speciale concerto da loro eseguito e frizzanti Grisette ne La vedova allegra, maestro del coro Roberto Gabbiani. L’attenzione, per l’inaugurazione, si è voluta accentrare sulla parte scenica, comprensibilmente per l’eccezionale vastità del luogo e per le grandi possibilità offerte dall’apporto tecnico, con il palcoscenico delimitato nel fondo da un gigantesco schermo su cui si alternavano di volta in volta, con diversi concetti progettuali, proiezioni in una definizione d’ottima qualità. Il grande schermo resterà quale elemento essenziale della struttura per tutta la stagione, per le dimensioni, la sua funzione di scenografia e anche quale barriera acustica per delimitare lo spazio teatrale, nella vastità dell’antico Circo Massimo di 620 metri di lunghezza. Eppure, è stata proprio la regia di Rigoletto a lasciare perplessi, avanzata quale geniale invenzione per uno spettacolo degno di Hollywood e forse, nelle intenzioni e nella realizzazione di questa nuova produzione, ci si potrebbe realmente riferire a un kolossal, per sviluppo e mezzi impiegati, ma al contrario attenendosi al risultato, converrebbe definirlo una confusa rilettura scenica, appesantita dalla sovrapposizione di concetti per lo più avulsi dal contesto e dal più rilevante messaggio letterario-musicale, nonché sociale, del capolavoro verdiano. Certamente, delle così dette riletture di Rigoletto, tratto da Le roi s’amuse di Victor Hugo (con libretto di Francesco Maria Piave), negli ultimi decenni ne abbiamo viste in abbondanza. L’andamento visivo di questa produzione potrebbe ricordare la trasgressività a oltranza del regista spagnolo Calixto Bieito e più propriamente per Rigoletto la produzione allo Sferisterio di Macerata con firma di Federico Grazzini, fra i tendoni di un luna park: istintivo e brutale.
Nell’impostazione di Michieletto la musica, testo e intenzioni del compositore, sono per lo più superflui. L’attenzione del regista si accentra su ulteriore disagio dei personaggi, in un ambiente di malavitosi e emarginati seconda metà del Novecento, più pertinente a una periferia alla West Side Story, ma ben lontana da rendere quell’implicita eleganza. Ampio, smisurato, alla fin fine incontrollato, l’uso di mezzi tecnologici e proiezioni che s’impongono sul grande schermo, sino a distogliere l’attenzione da un palcoscenico affollato da mimi (pur con il dovuto distanziamento), talmente disorganico da confondere lo spettatore, nel chiedersi quale sia il messaggio del regista oltre-opera, della funzione in questa ideazione della musica e del canto. L’uso di mezzi cinematografici è stato già largamente sperimentato sui palcoscenici e si potrebbero citare, per restare a Verdi e a Victor Hugo, il Rigoletto andato in scena al Massimo di Palermo nel 2018, firmato dall’attore e regista di origine statunitense John Turturro e proseguendo con i raffronti, che potrebbero essere numerosi, al meno recente Rigoletto espressionista della Semper Oper di Dresda, con la regia di Nikolaus Lehnhoff. Questo, a dimostrazione che un messaggio attualizzato può essere più o meno apprezzato, ma dovrebbe pur sempre essere di valida effettività. Della messa in scena di Michieletto resta nella memoria solo la presunzione di prolisse dichiarazioni d’intenzione, che non vale la pena riportare, perché effettivo è solo quello che lo spettatore recepisce, ovvero: un palcoscenico immenso, invidiabile per qualsiasi regista, caratterizzato dall’assembramento di vetture tipo sfascia carrozze, di marca automobilistica andante nel primo atto, lussuose nel secondo per gli appartamenti del Duca/gangster e da parcheggio, con roulotte al posto della casupola diroccata di Sparafucile e della sorella Maddalena, con Rigoletto che conduce una Mercedes e Gilda seduta nei sedili posteriori per distanziamento Covid; tante armi da fuoco per minacce, omicidi, esecuzioni. Poi, i filmati, alcuni sembrerebbero in diretta, con riprese da operatori onnipresenti in palcoscenico, finalizzate a evidenziare le espressioni dei personaggi, altrimenti confusi nel marasma dello spazio, immagini inframmezzate con abile montaggio a impressioni di carattere patologico, di una moglie e madre perduta nella mediocrità di un’estasi di ricordi; di falsa identità, come per Gilda presentata ingannevolmente innocente, che prima dell’incontro con il padre si sveste dagli abiti di donna di strada, che nel finale muore incamminandosi nelle acque marittime (quante volte lo abbiamo visto!) e tanto, troppo d’altro. Con tali mezzi nel terzo atto si sarebbe immaginato un turbinio di eventi naturali, dove d’eccellenza romantica, la natura fa eco al sentimento dell’umano tormento, ma niente! Forse, troppo banale, ma in realtà tutto lo spettacolo è risultato inutilmente convenzionale, semmai alla ricerca di un protagonismo registico smisurato. Per la parte musicale, sul podio il Direttore Musicale Daniele Gatti e per lui nessun altro paragone, se non con se stesso due anni or sono, sempre in Rigoletto, nella sala del Costanzi. L’orchestra nonostante gli obblighi di posizionamento e un’amplificazione tutt’altro che impeccabile, ha dato ottima prova seguendo con compatezza tempi singolari, insolitamente pacati nella prima parte, poi accelerati sino a schiacciare respiri ed espressioni. Tutt’altro risultato, pur sempre di alto pregio, che l’interpretazione che diede lo stesso Gatti, lucida e coerente, della precedente lettura all’Opera; certamente, in un teatro, al “chiuso”, con maggiore concentrazione. Al Circo Massimo la tanto osannata edizione critica di Rigoletto della University of Chicago a cui il direttore si è riferito con rigore, punto di partenza essenziale per una lettura più consona del capolavoro verdiano, è sembrata limitarne la personalità, quasi a costrizione di un respiro che, quanto mai in Verdi, deve imporsi quale teatrale. La citata amplificazione non ha giovato neanche ai solisti, al pur eccellente Roberto Frontali la cui resa del personaggio è apparsa meno convincente, in una linea di canto di cui si stentava a definirne le qualità; apprezzata la Gilda di Rosa Feola, dal canto espressivo, almeno nelle intenzioni, purtroppo vanificate dal piattume dovuto a microfoni e altoparlanti, per cui la voce poteva giungere da qualsiasi parte e luogo senza farne la differenza, apparentemente monotona, come a esempio nel delicato, sognante e rivelatore: Gualtier Maldè – Caro nome, seduta sulla grande giostra posizionata sulla destra del palcoscenico che girando in tondo, faceva perdere la visuale dell’interprete, lasciando intatta la fonte sonora che risultava artificiale. Gilda, durante l’esecuzione della celebre Aria, spariva, nel ruotare del marchingegno e si ritrovava soltanto alzando lo sguardo sullo schermo in un’immagine, per scelta o per difetto, spesso, anzi sempre, fastidiosamente fuori sincrono. Tra i solisti il giovane tenore Iván Ayón Rivas, sempre partecipe, compenetrato e quanto mai convinto del ruolo assegnato, ma per estensione e vocalità andrebbe ascoltato in diversa situazione. Nell’insieme la compagnia è di ottimo livello, peccato che qualsivoglia personalità sia andata perduta nel calderone dell’indefinito, così come per l’efficace Sparafucile di Riccardo Zanellato e la seducente Maddalena di Martina Belli. Giovanna è Irida Dragoti diplomata al progetto Fabbrica; Il conte di Monterone il poco autorevole Gabriele Sagona. Completano: Marullo di Alessio Verna; Borsa è Pietro Picone; Il conte di Ceprano: Matteo Ferrara; La Contessa: Angela Nicoli; il Paggio: Marika Spadafino; l’Usciere: Leo Paul Chiarot. Nutrita la squadra registica, con scenografo Paolo Fantin, costumista Carla Teti. Il coro è posto immobile ai lati su pedane, probabilmente su indicazioni sanitarie, ma la scena è egualmente popolata in un andirivieni di mimi con movimenti coreografici di Chiara Vecchi; luci o meglio penombre di Alessandro Carletti; regia camere live con immagini protagoniste di Filippo Rossi. Una nuova produzione del Teatro dell’Opera di Roma in collaborazione con Indigo Film. Intervalli brevi, con richiesta al pubblico di restare ai propri posti per evitare assembramenti e nelle pause, come per tutta la stagione, è proiettato un filmato molto ben realizzato di una Roma deserta, vista dall’alto nell’insieme e nei particolari. Senza vita, probabilmente con un girato nel periodo della pandemia, quando i tesori urbanistici, architettonici della Capitale, erano negati e solitari, quanto incantevoli; un cortometraggio realizzato con professionalità e alta definizione delle immagini.
Da qui, nel proseguo della stagione, il contrasto più evidente, ovvero quello dei due titoli a seguire, annunciati in concerto e realizzati in una piacevolissima e godibile forma semi-scenica. Il Barbiere rossiniano e La vedova allegra, erano previsti per la stagione di Caracalla, mantenuti dalla Direzione dell’Opera di Roma al Circo Massimo, sia pure senza scene e costumi. S’inizia con Il barbiere di Siviglia in edizione pressoché integrale (qualche eccezione, più che giustificata per Berta e Ambrogio). Sul podio Stefano Montanari che con padronanza dirige un’orchestra di rara duttilità, impareggiabile dal podio, suonando su una tastiera camuffata da clavicembalo, dove si diletta con pertinenza e cultura su diverse sonorità, passando dagli accenti del clavicembalo a quelli del fortepiano e avvalendosi di qualsiasi altra risorsa, intervenendo nei brani orchestrali e imperante nei recitativi, solo all’apparenza creativamente in libertà a sostegno degli ottimi solisti. La lettura di Montanari si è rivelata dinamica, stilisticamente appropriata e pur senza artifici, disponibile per il miglior rendimento dei cantanti, per restituirne, di ognuno, le migliori qualità. Una compagnia d’eccellenza tutta italiana, con protagonista del titolo il baritono Davide Luciano, che avrebbe dovuto essere a Salisburgo, se il Festival quest’anno non si fosse svolto in forma ridotta, che ha donato un Figaro esuberante, motivato nella gioia dell’espressione e nell’incanto della voce, così come la Rosina di Chiara Amarù di carattere fermo e determinato, d’impostazione solida e colore affascinante di vero mezzo-soprano rossiniano; insieme non hanno mancato occasione per coinvolgersi in tutt’uno con l’orchestrazione, se vogliamo in un risultato originale, in quanto alla ricerca di sonorità non sempre evidenti; esemplare il duetto Dunque io son… ! Una lettura attenta per il direttore e gl’interpreti tutti, minuziosa e soprattutto vivace, per un Rossini che si potrebbe definire assimilato da una propria sensibilità d’approccio musicale. Montanari rispetta la partitura in ogni sua parte, se non autorizzato da quelle digressioni specificamente legate alla generosa inventiva del pesarese, per quella vitalità musicale per cui l’opera deve vivere il tempo in cui è eseguita, nel massimo rispetto di quanto ci è tramandato dallo scritto, dalla genesi, dagli sviluppi compositivi, così sempre attuale nell’esecuzione e mai oggetto museale. Questo andamento si è avvertito sin dalla trascinante Sinfonia, che a tratti sembrava riportare ad accenti mozartiani, per poi esplodere nella piena, dialogante eloquenza rossiniana. Il pubblico ha potuto godere di ogni momento di un titolo che vide la luce a Roma nel 1816, nel non lontano Teatro Argentina. Tutta la compagnia è appropriata e ognuno dei solisti si muove con pertinenza nel vasto proscenio, risolvendo con intelligenza teatrale ogni situazione, nella dinamica vocale congiunta al movimento, superando con ingegno i limiti precauzionali. Il Conte d’Almaviva di Giorgio Misseri è apparso un poco in impaccio nella sortita di Ecco ridente in cielo, poi in crescendo, padrone del ruolo sino all’esecuzione, impeccabile e non compiaciuta di virtuosismi, della così detta terza aria: Cessa di più resistere. Una citazione particolare per il basso-baritono o basso comico (senza confusione nella terminologia) Marco Filippo Romano, a dimostrazione che Don Bartolo può essere divertente, senza mai uscire dallo scritto e dal buon gusto, ottimo nel sillabato. Ancora, il basso Nicola Ulivieri un eccellente Don Basilio; Francesca Benitez ancor giovane e meno esperta della vita di privazione di Berta, per restare con Beaumarchais, con radici nella Marcellina di Mozart (l’accostamento è di fantasia) e per terminare Fiorello: Alessandro Della Morte del progetto Fabbrica, non nella forma migliore, tra il basso e il baritono o l’infreddato, peccato per il pur breve, ma piacevole recitativo posto tra la prima e la seconda parte dell’atto primo, raramente eseguito. Interessante il progetto visivo di Gianluigi Toccafondo, semplice quanto aggraziato, con proiezioni sullo schermo delle immagini a didascalia con i titoli dei principali brani, riportati su un fondo acquerellato, caratterizzante della grafica del Teatro dell’Opera, con cambi di tonalità discreti, sempre appropriati all’armonia dell’insieme. La serata è stata dedicata agli operatori sanitari, medici e infermieri, in segno di riconoscenza per il loro prezioso operato nella lotta al Codid-19. A seguire Le quattro stagioni, musica di Vivaldi, con il Corpo di ballo del Teatro dell’Opera, nuova creazione del coreografo e regista Giuliano Peparini. Quindi La vedova allegra in lingua originale (Die lustige Witwe), anche in questo caso annunciata in forma di concerto, ma realizzata in forma semi-scenica. Direttore sempre Stefano Montanari che con Franz Lehár si trova fuori dal proprio repertorio, almeno di quello più frequentato, essendo di cultura barocca e classica, soprattutto Rossini. Qui mancava di uno degli strumenti essenziali, come d’abitudine del maestro, ovvero la tastiera sulla quale Montanari, nel suo abbigliamento originale, dopo aver riposto la bacchetta a mo’ di freccia nella faretra, ovvero nel retro della camicia, fa scivolare le dita con la capacità d’immersione totale, trasbordando musica. Egualmente, l’orchestra, come per il Barbiere posizionata sul palcoscenico con alle spalle il coro, ha recepito il segnale di simulata spontaneità dello sgorgare del suono, ovvero di attento controllo e rigore, senza complesso di limitazioni oppressive, approccio fondamentale in questo lavoro che più che operetta, si potrebbe definire opera austro-danubiana, non per nulla presente nel repertorio delle maggiori Fondazioni liriche. L’Introduzione è spumeggiante, come si addice alla cultura viennese, ma subito dopo è penalizzata dall’intervento del barone Mirko Zeta di Andrea Concetti, ambasciatore del Pontevedro, che pur affermato artista, si presenta con in mano lo spartito, facendo evaporare sul nascere la spontaneità del racconto, successivamente impeccabile in ogni suo intervento; peccato veniale in paragone all’indifferente partecipazione del soprano Hasmik Torosyan quale Valencienne, incollata allo spartito per canto e dialoghi, dando la colpevole impressione di non essere padrona della parte, sicuramente privandola di ogni comunicazione, se non nel Can-can del terzo atto, vivacizzato da irrefrenabili, simpatiche grisettes. Non avendo una Valencienne da corteggiare e desiderare il tenore Juan Francisco Gatell in tutta la prima parte, nei duetti, appare penalizzato, ma il suo Camille de Rossillon prende quota, sino a primeggiare nella romanza di Come di rose un cespo, eseguita con elegante, comunicativa poeticità. Entrano in scena i due mattatori e lo spettacolo si scatena, perché Nadja Mchantaf e Markus Werba sono Hanna Glawari e il conte Danilo Danilowitsch per eccellenza. Cosa dire, impeccabili nel canto quanto nell’espressione, partecipi nella recitazione, non si risparmiano in nulla. Nella Romanza della Vilja la ricca e corteggiata vedova appare in un abito verde smeraldo, forse per riecheggiare le tinte lacustri della leggenda e si atteggia, danza, si muove con disinvoltura, si raccoglie dando a ogni passaggio il giusto colore. Non da meno il conte Danilo, spavaldo: Vo’ da Maxim allor, indisponente, innamorato, protagonista! Così delicati nello sfiorarsi mimando il valzer in: Tace il labbro.
Bene tutta la numerosa la compagnia, comprensibilmente sacrificati alcuni dialoghi, che sarebbero risultati prolissi in lingua tedesca. Nei diversi ruoli, per il visconte Cascada: Simon Schnorr; Raoul de St-Brioche: Marcello Nardis; Bogdanowitsch: Roberto Accurso; Kromow: Roberto Maietta; Pritschitsch: Alessio Verna. Dal progetto Fabbrica: Marianna Mappa (Sylviane), Angela Schisano (Olga) e infine diplomata al progetto Fabbrica: Sara Rocchi (Praskowia). Un commento per lo schermo, qui utilizzato con proiezioni da Giulia Randazzo e Giulia Bellè, entrambi del progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera, per lo più realizzate con assemblaggi da pellicole appartenenti allo sfarzo hollywoodiano il più spettacolare e non mancano Charlie Chaplin e Fred Astaire; montaggi con immagini d’epoca, ricostruzioni d’ambienti parigini, sempre gradevoli e ben costruiti, filmati intervallati di quando in quando da didascalie nello stile del cinema muto, volutamente ingenue, tanto da far sorridere il numeroso pubblico.
A chiudere la stagione estiva un Omaggio a Roma del soprano Anna Netrebko e del tenore Yusif Eyvazov che si conobbero proprio a Roma nel 2014 al Teatro dell’Opera, in una produzione di Manon Lescaut diretta da Riccardo Muti. Sul podio Jader Bignamini, più conosciuto all’estero, a cui il merito di aver dato alla serata il suo tocco di stile, accompagnando i celebri solisti con attenzione, non assecondandoli, ma armonizzandosi con attenzione! Efficace la scelta dei brani per sola orchestra, la Sinfonia dal Nabucco di Verdi, l’Ouverture da Ruslan e Ljudmila di Glinka e di Puccini, dalle giovanili Villi, l’Intermezzo: La Tregenda. Sempre di Puccini l’esecuzione dell’Intermezzo dalla Manon Lescaut, quanto mai introiettato e vibrante, con un avvio dove il tempo sembra infinito, velocizzato nella conclusione nell’affanno di un tragico destino. Lo schermo alle spalle dei protagonisti e dell’orchestra, resta incombente e non potrebbe essere altrimenti, qui utilizzato con riprese in diretta per evidenziare il podio e il proscenio, con diverse inquadrature del direttore Jader Bignamini, di cui si apprezzava il gesto pulito ed efficace; per i solisti ripresi dalla platea, dal fondo e dai lati, nella massima libertà di movimento, perché sempre protagonisti d’eccezione, in tutto e per tutto. La Netrebko è oggi uno dei soprani con ragione più celebrati, anche se in produzioni recenti si sono avvertiti dei cedimenti, in un repertorio tra i più vasti, alla ricerca di appoggi e posizioni non sempre pertinenti. A Yusif Eyvazov, sicuramente, la vicinanza della Netrebko ha giovato nella padronanza della tecnica, anche se in alcune scelte si spinge al limite consentito del repertorio. Qui a Roma, entrambi, hanno donato il meglio della propria arte; sono entrati a braccetto, affettuosamente, come si addice a marito e moglie e per loro non vi sono limitazioni e distanziamenti, si sono amati, baciati, sfuggiti, ritrovati. Un vero piacere per l’udito e per la vista. Nell’Omaggio a Roma, nel ricco programma, non poteva mancare Tosca: Floria e Cavaradossi da: Mario! Mario! – Vissi d’arte – E lucevan le stelle e nei bis, insieme per il gran finale la canzone: Chitarra romana, appassionante, come non l’avevamo mai sentita. Un regalo per questa inaspettata estate romana e un saluto affettuoso per un pubblico entusiasta.
Si guarda ora alla stagione d’autunno al Costanzi. Dopo il concerto di fine agosto con Orchestra, Coro e i cantanti del progetto Fabbrica e a inizio settembre Tutto Verdi dedicato alle pagine più popolari del compositore di Busseto con direttore Paolo Arrivabeni, è prevista in programma la ripresa del balletto Le quattro stagioni. Il primo ottobre la Petite messe solennelle di Rossini. Di particolare interesse dal 18 ottobre un nuovo allestimento di Zaide, Singspiel incompiuto di Wolfgang Amadeus Mozart, rappresentato postumo a Francoforte nel 1866, su testo di Johann Andreas Schachtner andato perduto, nella ricostruzione del libretto proposto nel 1981 da Italo Calvino per il Festival Musica nel Chiostro di Batignano (Grosseto). Direttore Daniele Gatti; regia di Graham Vick. Dal 4 novembre, torna La Traviata di Verdi, nell’allestimento Sofia Coppola/Valentino, con la regia riadattata alle norme anti-Covid; direttore Paolo Arrivabeni. Per il pubblico, si prevede una capienza nella sala del Costanzi tra i 500 e gli 800 spettatori.
Vincenzo Grisostomi Travaglini
Rigoletto – 18 luglio 2020
Il barbiere di Siviglia – 22 luglio 2020
La vedova allegra – 7 agosto 2020 Omaggio a Roma – 9 agosto 2020
Trasmettere le emozioni di uno spettacolo è lo scopo del critico
musicale, che assiste alla rappresentazione filtrandola attraverso la propria conoscenza e sensibilità. Avvolte divergenti, le impressioni variano e si concentrano ora sul singolo elemento, musicale oppure visivo, più propriamente nell’insieme della proposta. Ed è quanto si riporta dalle più recenti produzioni al Teatro dell’Opera di Roma: I Capuleti e i Montecchi con musica di Vincenzo Bellini ed Evgenij Onegin di Pëtr Il’ič Čajkovskij in lingua originale. Due titoli che richiedono un diverso approccio, per cultura e prassi esecutiva, che nel cartellone della Fondazione capitolina segnano una maggiore volonta propositiva per lavori celebri, ma meno presenti sul “nostro” palcoscenico, permettendo un’analisi sulle capacità produttive del Massimo, in una fase di rivalutazione delle masse artistiche e tecniche, soprattutto grazie alla nomina del direttore musicale Daniele Gatti.
Dopo la felice inaugurazione con Les vêpres siciliennes di Giuseppe Verdi, Gatti si è cimentato con la delicata partitura belliniana ispirata all’infelice amore dei due giovani veronesi e il risultato, pur d’interesse per l’attenzione del direttore d’orchestra
all’approfondimento delle sonorità di un particolare momento di transizione di uno schema classicheggiante, inevitabilmente proiettato verso nuovi orizzonti musicali, è apparso più artificiale in una visione d’insieme dello spettacolo, raffrenata dalla puntualizzazione del rapporto tra orchestra e interpreti; punito severamente da una messa in scena più che “minimalista”, termine ampiamente divulgato, indifferente, se non approssimativa ai valori di un lavoro, al contrario, intensamente drammatico e passionale. Regia, scene, costumi e luci di Denis Krief.
Diversamente il successivo Evgenij Onegin si è imposto per la spettacolarità di una visione unitaria, nella ferma direzione di James Conlon e nella messa in scena di raffinata distinzione firmata da Robert Carsen e dai suoi collaboratori. Sono partiture molto diverse e hanno storie complesse, dalla genesi e nel periodo da cui scaturiscono.
I Capuleti e i Montecchi sono un lavoro solo apparentemente fragile e per Gatti è stato un ritorno a un “primo amore” al debutto nel 1989 al Comunale di Bologna, oggi riproposto a distanza di circa trenta anni, con maggiore consapevolezza, soprattutto attraverso uno studio approfondito su quella che si ritiene fosse la scrittura di un Bellini a ridosso di una fama agognata e incertezze di un talento che qui s’impone per intensità e che lo condurrà verso quelli che si ritengono a ragione i suoi capolavori. Gatti evidenzia ogni singolo suono, passaggio, virtuosismo strumentale dell’insieme della Tragedia lirica, anche arricchendola da personali maturazioni di una carriera rivolta a repertori operistici temporalmente avanzati e strumentalmente d’oltralpe, in una concezione della musica compatta e strutturata. Un elemento, questo, interessante, per una lettura quasi schumaniana, che riserva all’uditore rinnovate sorprese, mettendo in luce nuovi e sicuramente interessanti aspetti, ma nell’opera italiana che è puro teatro appare di contenute, sia pur struggenti emozioni. L’orchestra dell’Opera ha offerto buona prova delle proprie potenzialità, ma non sempre si è dimostrata pronta a superare durezze strutturali, pur efficace in particolari accompagnamenti come ad esempio il primo corno e l’arpa nella scena e cavatina di Giulietta, arpa che fa presagire l’ingresso di Lucia nell’omonima opera di Donizetti composta nel 1835 e tanto d’altro. E’ stato più semplice per gli organismi stabili dell’Opera (orchestra e coro) compenetrarsi nel travolgente Verdi, ma ancora acerbi per più delicate armonie.
Non meno complessa è la scelta dei solisti, in special modo di Romeo che presenta una scrittura articolata, dal grave di tipico stampo contraltile a una tessitura più estesa o propria della tradizione del castrato: il ruolo di Romeo è stato affidato al
mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya, proveniente dai programmi per giovani artisti del Bol’šoj e del Festival di Salisburgo, solista che con indubitabile talento ha trasmesso al pubblico gli svariati stati d’animo propri del personaggio. La Berzhanskaya ha superato lo scoglio iniziale di scena e cavatina Se Romeo t’uccise un figlio di meno congeniale stampo contraltile, rivelandosi appieno nello struggente lirismo del duetto con Giulietta, dell’intera esecuzione momento tra i più felici. Ancora Romeo risolve nel solco della rinnovata tradizione all’italiana, nello sgorgare genuino di musica e virtuosismo che nella sua varietà è già emotivo, esempio mirabile n’è stato l’esecuzione de il recitativo Ecco la tomba e il successivo arioso intonato sul sepolcro della sua amata, creduta morta. Nel ruolo di Giulietta il soprano Mariangela Sicilia, sostituita in alcune
repliche, perché indisposta o come da locandina, da Benedetta Torre.
Quest’ultima ha dato buona prova, anche se non attenta a respiri frequenti, per una tenuta vocale che ha obbligato il direttore a tempi eccessivamente stretti, non sufficientemente abbandonati alla purezza cantabile del ruolo, affrettata sia pure nella sintesi drammaturgica belliniana, in quel finale che avrebbe bisogno di maggiore concentrazione. Il ruolo di Tebaldo prevedeva quale titolare Iván Ayón Rivas, nella replica un convenzionale Giulio Pelligra. Ben inquadrate nell’equilibrio timbrico le due voci di basso, anche qui nell’accezione relativa del registro, così come nella scrittura vocale dell’inizio Ottocento e con precise finalità d’aderenza al ruolo assegnato: ambigua, cupa e pertinente la sonorità di Nicola Ulivieri, che nel libretto di Romani è medico, ma che la regia ha voluto ricondurre a frate alchimista dalla cui pozione il tragico epilogo, come nella tragedia shakespeariana; marcata autorità vocale di Alessio Cacciamani nel ruolo di Capellio, ovvero di colui che simboleggia l’arroganza del potere. Se la musica richiede attenzione ed eleganza, sfugge lo scopo della parte visiva, negatrice del bello a favore del semplicistico gioco di rivalità tra le fazioni dei Guelfi e Ghibellini. Denis Krief riunisce a sé tutte le arti del palcoscenico armando i protagonisti maschili di pistole, il coro di minaccianti mitragliette e poco più, costumi realizzati senza particolare attenzione e impianto scenico ligneo astratto di stampo metafisico, ma non scomodiamo l’arte e il paragone con De Chirico, del tutto fuori luogo.
Ogni proposta è a se stante e per Evgenij Onegin, di ben altro periodo e stampo compositivo, si è tornati al godimento di una produzione nella quale musica e regia si fondono in un discorso univoco di stile e distinzione. L’allestimento è tutt’altro che tradizionale, anzi all’apparenza essenziale e lineare nello svolgimento, ma pur realizzato da oltre venti anni per il Metropolitan di New York (allestimento della Canadian Opera Company) e per la prima volta in Italia, potrebbe essere di riferimento per una rinnovata modernità, nel segno di un determinato impegno e capacità. La direzione di James Conlon è senza incertezze, incisiva, negli appropriati colori con slanci melodici, dove il vigore ciaikovskiano non è raffrenato, ma neanche condotto all’estremo. Nei colori, sfumature, improvvise impennate, tanto eloquenti quanto sottinteso di sentimenti ed
emozioni; in orchestra come nel canto vi si rivelano tutte le trepidazioni, malinconie, proprie di questo capolavoro che mancava all’Opera di Roma da diciannove anni. Dal 2001 quando a interpretare il ruolo di Tat’jana fu Mirella Freni, alla cui memoria la serata è stata dedicata.
Poco importa se in orchestra, soprattutto nella prima parte, si avvertono alcune imperfezioni dovute al raffinato abbinamento e simbologia strumentale e se la marcatura richiederebbe una maggiore accentuazione propria di quelle sonorità della scuola russa dei Cinque da cui Čajkovskij si discosta, ma alla cui tradizione inevitabilmente appartiene e ancora se nella celebre Polonaise si sarebbe potuto imprimere un maggiore vigore, forse legato più a tradizione che a reali esigenze esecutive, poco importa perché nell’insieme tutto è funzionale al compimento dell’insieme e in un disegno omogeneo e costante. Sin dall’apertura di sipario l’intreccio strumentale e vocale è chiaramente esposto, preciso e coinvolgente, accompagnato nella scena da una regia tra le più raffinate, attenta a ogni minimo particolare, gesto e commozione. La memoria visiva ci riporta da subito a quel lontano Giardino dei ciliegi con la regia di Giorgio Strehler ed ecco che la musica e letteratura si uniscono in un unico afflato. L’opera letteraria di Anton Čechov è successiva (1904) ma di Aleksandr Puškin è debitrice e riporta alle stesse atmosfere di una malinconica, inquieta quanto decadente Russia ottocentesca. L’incontro tra il romanzo in versi di Puskin (pubblicato nel 1833) e Čajkovskij forse non fu casuale, suggerito al compositore quale lettura per la trama di nuova opera dall’amica Lizaveta Andreevna nel 1877, questo se si crede in quel destino di cui è intriso il lavoro in musica o scene liriche, come volle intitolarlo lo stesso musicista che partecipò con slancio alla stesura del libretto con l’apporto di Konstantin Šilovskij. Čajkovskij, dopo una prima incertezza, ne fu entusiasta e vi lavorò alacremente in parallelo alla Sinfonia n.4, sia pure interrotto dalla vicenda di un matrimonio da subito spezzato.
Nella genesi dell’opera è difficile definire quanto del romanzo originale sia stato manipolato dal musicista, ma di certo ne è conservata la poetica. Quella sorte per cui lo stesso Puškin rimarrà vittima nel 1837 in un duello, così come nel romanzo il personaggio del poeta Vladimir Lenskij è ucciso da Onegin, nell’incomprensione di un’impossibile realtà. Un lavoro che sarà complesso e nelle intenzioni espresse dal compositore non destinato alle grandi scene, eppure così teatralmente e musicalmente efficace, quasi un sinfonia-vocale di tragica fatalità, che richiede in orchestra come in palcoscenico un’attenzione del tutto particolare e che conobbe nel tempo un successo inatteso. Mirabile la maestria registica di Robert Carsen, con il trascinamento emotivo dei solisti, della fusione degli interventi maestosi del coro, gli appropriati inserimenti del ballo e la puntualità dei figuranti. Maestro del coro Roberto Gabbiani; coreografia firmata da Serge Bennathan; regista collaboratore Peter McClintock. Di scena in scena, in sintonia tra coinvolgimento musicale e partecipazione o ancor meglio, d’impressioni pittoriche di un insieme sempre funzionale al disegno del dramma. L’azione si svolge all’interno di un contenitore scenografico uniforme ideato da Michael Levine, a cui si devono anche gli splendidi costumi, finalmente degli abiti teatrali degni di questo nome.
All’interno della struttura scenica i cambi sono essenziali quanto efficaci, si comincia con una sedia centrale nel giardino della residenza di campagna di Larina ed ecco in proscenio pochi tronchi stilizzati, probabilmente faggi così caratteristici di quel paesaggio e cadono le foglie, che siano di ciliegio o di altro fusto, ci riportano a un autunno che fa presagire la melanconia di un destino incombente. Si finisce con una poltrona centrale, forse un’ulteriore citazione strehleriana, oppure casualità, in un insieme che si presenta livido e spoglio per l’addio di Tat’jana a Onegin.
Immagine dopo immagine, luoghi e fatti impressi nell’emozione delle luci di Jean Kalman, riflettenti nella monocromia o nella fusione delle tinte gli stati d’animo dovuti dalle situazioni,bagliori sempre avvincenti, rispondenti e incorporati nell’emozione dell’intensa tessitura orchestrale. Compagnia di canto tutta appropriata, sia pure con i dovuti distinguo che evidenziano l’intensità del canto tenorile di Saimir Pirgu nel ruolo di Vladimir Lenskij e dell’applauditissimo basso John Relyea (Principe Gremin), con particolare rilievo nelle rispettive arie, magistralmente cesellate (scena quinta e sesta). Per la Tat’jana, di Maria Bayankina si sarebbe desiderato nell’impegnativa scena della lettera un maggiore abbandono, poi riscattata da un finale di rara drammaticità.
Il protagonista Evgenij Oneghin è stato tratteggiato ad arte da Markus Werba, con qualche durezza iniziale e distacco nel quartetto, ma così intenso nella scena e aria, duello e scena finale. Tutti appropriati e perfettamente identificati nel ruolo: Ol’ga di Yulia Matochkina; Anna Viktorova nel personaggio della balia Filipp’evna, immagine così cara alla letteratura musicale russa; l’appropriato scenicamente e vocalmente Andrea Giovannini in un equilibrato quanto espressivo Couplets di Triquet, dal francese impeccabile; a seguire la madre Larina di Irida Dragoti e lo Zareckij di Andrii Ganchuk, entrambi diplomati al progetto “Fabbrica” del Teatro dell’Opera e Arturo Espinosa (Un Capitano) sempre dal progetto “Fabbrica”. Applausi entusiastici al termine della rappresentazione, peccato che il regista e i suoi collaboratori non fossero presenti per partecipare al successo finale.
C’era molta attesa per l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma 2019/20, con Daniele Gatti per la quarta volta sul podio, ma al debutto nello spettacolo inaugurale quale Direttore musicale. E la sorpresa c’è stata, non tanto nell’indubbio talento del maestro, quanto per la sua capacità di coinvolgere tutte le forze produttive della Fondazione romana e prime fra queste una ritrovata Orchestra, come non la sentivamo da anni e un possente Coro. La scelta del titolo è temeraria: Les vêpres siciliennes, un lavoro complesso, di una maturità artistica di Giuseppe Verdi che per la prima volta si affaccia alla ribalta parigina del grand-opéra. Per Eugène Scribe, autore del libretto con Charles Duveyrier e per Giuseppe Verdi stesso, l’evento rivoluzione era da riproporsi nell’amplificazione propria dell’opera, immettendo nel teatro musicale romantico e in particolare nel grand-opéra il grandioso e il terribile, appartenenti al tempo vissuto ed è proprio l’irruzione della storia che nel melodramma caratterizza gli sviluppi del teatro musicale, da Spontini a Meyerbeer. Scribe lavora in questa direzione imponendo all’avvenimento storico, anche se non concepito nella realtà dei fatti, la dimensione epica della spettacolarità. Nella stesura del libretto Verdi, eppure, non accetterà un concetto dell’opera così come voluto da Scribe. Il compositore leggerà e si documenterà sulla storia del Vespro: Verdi, sembrerà chiedersi se esistano soluzioni diverse per raggiungere quell’ideale di pur irrinunciabile “libertà”, ma non troverà in questo suo lavoro una risposta, come dimostra il finale stretto nei tempi, che conclude una partitura tra le più articolate.
Daniele Gatti sin dal Largo introduttivo dell’Ouverture richiama l’attenzione per una comunicazione attenta tra orchestra e pubblico, all’apparenza eccessivamente misurata, per poi deflagrare dall’Allegro agitato in un turbinio d’emozioni melodiche di un linguaggio tutto musicale, di esposizione e di richiami che quell’orchestra che Verdi aveva scoperto a Parigi offriva, con nuove possibilità di dialogo. La direzione di Gatti è determinata, scevrà da facili effetti e immersa in quella pulsante espressività, ora intesa a riverberante l’umana passione, il dolore e la voluttà, nella tensione della rivelazione musicale. Così lucidamente “spietata” nel contrapporre alla melodia quelle sezioni dei gravi che insinuano alla rivolta, al mantenere viva in orchestra quanto in palcoscenico quella tensione ininterrotta che sfocierà in tragedia. Nell’insieme anche la proposta del Divertissement nell’originale terzo atto (qui seconda parte), così come da tradizione del grand-opéra (circa mezz’ora di musica), acquista un senso di compiutezza, purtroppo non esaurientemente recepita nel suo valore di grande spettacolo dal versante registico-coreografico.
Tutto questo è compiuto dal direttore Daniele Gatti con l’Orchestra dell’Opera, nei possenti cori e dagli ottimi solisti (con parziale eccezione del soprano), con emozionante coinvolgimento e coerenza, senza alcun cedimento. Ad apertura di sipario il Coro dell’Opera con organico pieno con l’iniziale: Beau pays de France! raggiunge la sala come in un abbraccio di struggente poetica e di forza passionale, per poi confermarsi quale protagonsita con espressività nei tanti interventi di diverso carattere imposti da una partitura di così ampio respiro; maestro del coro Roberto Gabbiani. Tra gli interpreti svetta la professionalità di Roberto Frontali, tormentato Montfort in cui si evidenzia uno dei temi mai sopiti in Verdi, del rapporto di un non realizzato sentimento paterno, qui reso più complesso dai conflitti di una vicenda dai caratteri molteplici che nella scrittura richiedono al baritono verdiamo l’eperienza di un’intero percorso artistico, perché alla laboriosità della trama, dal tiranno crudele, agli affetti irealizzabili, si deve rispondere con altrettante sfumature e sovrapposizioni timbriche, modulate da Frontali in perfetto equilibrio. Altro ruolo principale è quello di Procida, qui affidato alle sottigliezze di Michele Pertusi, che a stento raffrena un istinto aggressivo in: Et toi, Palerme, poi rivelandosi appieno nell’intero arco dell’opera, nella sua determinazione di patriottismo estremo e perfida manipolazione, in un crescendo di esemplare autorità vocale. Degni di nota il Quatuor: Adieu, mon pays e gli “incisi” dell’Ensemble del finale quarto: O surprise! ô mystère! ; di una tale violenza e penetrazione quale ritroveremo solo negli accenti del Don Carlos,così come nel Trio: Sort fatal e Scène: Ah! venez compatir à ma douleur mortelle!. Perché ne Les vêpres siciliennes non tutto è come appare e il bene, come in Procida, può essere manipolato quale strumento contrario. Vittime di cotanti carnefici, di un padre estraneo e di un patriottismo fatale, è il personaggio di Henri che si abbandona a emissioni di stampo belcantistico che allo stesso tempo richiedono forte tempra vocale, qui tratteggiato alla perfezione da John Osborn. Tra tante personalità artistiche, la meno esperta Roberta Mantegna che in di Hélène stenta a trovare un proprio equilibrio in un ruolo che non può essere risolto solamente con indubbia qualità di emissione, da: Au sein des mers alla celebre Sicilienne: Merci, jeunes amie, è in difficoltà nel definire il confine tra agilità espressiva e più intensa drammaticità. La compagnia nel suo insieme è senza ombre, con Saverio Fiore (Thibault), Francesco Pittari (Daniéli), Daniele Centra (Mainfroid), Alessio Verna (Robert), Dario Russo (Le sire de Béthune) e infine per Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk del Progetto Fabbrica. La scenografia di Richard Peduzzi è suggestiva, presenta elementi dinamici per una Sicilia simbolicamente scultorea e pittorica, che riporta nei tratti essenziali a De Chirico e nelle suggestioni culturali a Guttuso, con cura particolare dei volumi e delle forme che ripropongono nell’essenzialità geometrica, ora di una cattedrale o di una chiesetta dal campanile ruinato dal tempo o dalla violenza di una terra vulcanica, di case e casupole; nel poderoso Ensemble: O fête brillante! caratterizzando la scena con seducenti teli variopinti. Costumi impersonali, di militari e popolo all’incirca degli anni quaranta del ‘900, di Luis F. Carvalho. Luci dalle alterne soluzioni, ora astratte con tinte surreali, altrimenti indeterminate e sempre d’effetto, realizzate da Peter van Praet.
Purtroppo tutto questo imponente lavoro non è appieno condiviso dalle scelte registiche di Valentina Carrasco, nativa di Buenos Aires. L’azione è attualizzata, forse alla Spagna franchista o pensata all’Argentina dei generali, accentrando l’interesse sulla violenza del regime nei confronti della donna. Il tema è pertinente, perché il protagonista Henri e figlio nato dallo stupro subito da una donna siciliana, violentata dal crudele governatore in Sicilia Guy de Montfort. Una situazione che permette a Verdi con la guida di Scribe di riproporre in musica la dualità tra conflitto interiore e afflizione del singolo e politica oppressiva. L’argomento della violenza sulle donne è, purtroppo, quanto mai attuale e sensibile, ma ripresentarlo ossessivamente in scena, ignorando il più ampio respiro drammaturgico e innovazione artistica della composizione, appare per lo meno riduttivo, ancor più perché il lavoro su solisti e coro appare ben poco efficace. Poco convincente, inoltre, la mano della regista che s’impone quale coreografa con Massimiliano Volpini per l’ampio Divertissement intitolato Les Saisons. Non ci si aspettava di certo di veder danzare ninfe e fauni come riportato nel libretto, eppure il tema ripresentato di donne prese con la violenza, martoriate, nel rito dell’acqua purificatrice, nel dolore della gravidanza da cui nasceranno i futuri patrioti e liberatori dall’oppressione(almeno questa è una possibile lettura), suscita perplessità perché nella realizzazione s’impone quale negazione del concetto stesso di spettacolo. Ballabili pur realizzati con indiscusso talento dal Corpo di ballo e i giovani della Scuola di danza del Teatro dell’Opera. Si registra al termine qualche dissenso, eco di una più marcata disapprovazione la sera della “prima”. Segue l’intervento corale conclusivo del terzo atto, il quarto e quinto atto in un’edizione musicalmente ineccepibile e una conclusione che nella determinazione esecutiva trova quella ragione che drammaturgicamente sembra altrimenti sfuggire. La rivolta incombe ne Les vêpres siciliennes senza scatenarsi e solo nella conclusione emerge crudele e sinistra: il rintocco della campana, il segnale e la morte attende gli amanti Hélène e Henri, il tiranno e padre Guy de Montfort … e dopo il breve, ma incisivo coro: Oui, vengeance! vengeance! scende il sipario. Verdi non compone, infatti, musica per il finale così come proposto da Scribe e che dopo il rintocco della campana, il segnale per l’insurrezione, si raccoglieva nell’avvertimento sinistro e implacato: Frappez-les tous! Que vous importe? / Français ou bien Siciliens, / Frappez toujours! Dieu choisira les siens! ; un cieco scatenamento di odio represso senza finalità per il futuro; liberatorio, ma sterile sul piano storico, in quanto soltanto negatore.
La partitura di una capolavoro quale Aidadi Giuseppe Verdi appartiene al presente: sempre attuale per la sua capacità di rivivere ad ogni rappresentazione. Testo di sorprendente vitalità la cui valutazione non potrà mai essere critallizzata in un giudizio definitivo. Eppure, alcuni travisamenti teatrali ne hanno nel tempo alterato la sostanza, non meno di visioni superficiali che ne vorrebbero sminuirne il fondamento.
L’Aida di Verdi con protagonisti cammelli, dromedari ed elefanti è un’analogia ormai scontata e l’argomento banalmente enunciato. Nei decenni si sono avvicendate sui palcoscenici di tutto il mondo produzioni le più svariate che nulla hanno a che fare con fenomeni da baraccone, anzi che ne esaltano i valori compositivi, nell’ambientazione del libretto che è, questo sì, sinonimo di antico Egitto, di ambizioni contrapposte e conflitto interiore. L’un aspetto non in conflitto con l’altro, ma conseguente in un progetto quanto mai strutturato che nasce in un momento storico e da circostanze ben definite. Il quesito, semmai, nell’avvicendarsi di progettualità e invenzione, è sul come restituire questa monumentale partitura in musica e teatralità, pur senza termine nel segno della libera espressione e ancor più nei vasti spazi all’aperto. Il compito è affidato all’inventiva dell’esecutore, alla sua capacità di restituire un lavoro di un Giuseppe Verdi che stanco e deluso si era ritirato dall’arte del comporre nell’ “eremo” di Sant’Agata, pressato dalle ambizioni del Khedivè d’Egitto, dall’abile persuasione dell’archeologo di origine francese Auguste Mariette che fu il fondatore del Museo de Il Cairo, dal poeta e scrittore Antonio Gislanzoni e non in ultimo, convinto da un ricco compenso.
Se Aida si è imposta nel tempo quale titolo d’eccellenza per gli spazi “en plein air”, è per le possibilità spettacolari che il soggetto offre al palcoscenico, una peculiarità che non nega, anzi esalta, il contrasto delle tematiche che il compositore volle coniugare nel suo lavoro. Guardando all’antico Egitto Verdi propone tematiche a lui sensibili, quanto universali: l’oppressione del potere e la solitudine dell’uomo. Affrontare Aida è un onere, tanta era l’attesa della riproposta del titolo per la stagione estiva dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla, ma l’aspettativa in palcoscenico non è stata pienamente appagata, perché pur nel rispetto del talento individuale, si sarebbe voluto esigere di coniugare inventiva a coerenza. Negare la stessa essenza dello spettacolo operistico (sia la proposta scontata o spettacolare, innovativa, riformista oppure semplificata) quasi si voglia respingere il valore stesso del lavoro che s’intende produrre, riducendolo a una paccottiglia mal assemblata, questa non è una scelta, bensì presunzione. Denis Krief, artista poliedrico nato in Tunisia e affermatosi in Francia, firma alle Terme la nuova produzione di Aida: regista, scenografo, costumista e disegnatore luce; il risultato è uno spettacolo confuso da superflui simbolismi e ingorgo espressivo, proposta fortunatamente sostenuta musicalmente dal direttore Jordi Bernàcer e da validi interpreti. I solisti tutti, però, sembrano avere difficoltà nel ritrovarsi nel “gioco” comune, intrecciato nello svolgersi della vicenda. L’incontro tra Radamès e Amneris è composto registicamente da semplici scambi di posizione, così come il dubbio che s’insinua con l’ingresso di Aida non è avvertito. In scena schematicamente sono una piramide centrale affiancata da due parallelepidi trapezoidali, estenuamente riposizionati da una squadra nutrita di macchinisti freneticamente coinvolti, che spostano, girano, dispongono senza particolare suggestione gli elementi scenici. I tronchi di piramide ruotano su se stessi mostrando la struttura interna; nel centro si colloca una ridotta costruzione lignea a forma di cubo, dove si alternano siparietti in stile Paris-Garnier, il caratteristico sipario dell’Opéra e altre allusioni, nel terzo atto un canneto per ricordarci che siamo in riva al Nilo da dove Amonastro appare del tipo “sorpresa” da teatrino di burattini. Al termine de “Su! del Nilo” viene sventolata una bandiera italiana con stemma sabaudo, un’allusione forse alle colonie?! Il coro si trasporta da una parte collocato su poltroncine rosse, all’altra del palcoscenico, senza apparente ragione e tanto meno motivazione, così che il complesso corale dell’Opera appare casualmente coinvolto e non al meglio della concentrazione. Il Faraone e Amneris sono in abito egizio …sugli umili costumi ben poco da dire… a un lato siedono all’interno di un palco tardo Secondo Impero per assistere al “trionfo”, sistematicamente al buio (probabilmente un riflettore mal puntato, ma egualmente rimarcabile), in una visione molto personalizzata del concetto di disegno luce. Forse della stessa epoca della loggia le sei trombe egizie, professori d’orchestra abbigliati in frak e tuba, musicalmente non esattamente “allineati”. Sempre, forse, dietro il sipario il fondalino che sale e scende all’interno della struttura lignea s’ispira a uno dei bozzetti che Mariette curò per la “prima” di Aida, oppure qualsiasi altra cosa voglia significare, come il parallelepipedo girato, con posta una scala di prigione dove si svolge immobile l’intera scena del “giudizio” e così via. Ben realizzate le coreografie di Giorgio Mancini, ma confuse in un disordine apparente. Alfred Kim affronta di “forza” l’impervia “Celeste Aida”, con voce stentorea, non sempre omogenea e alla ricerca più dell’effetto, puntualemente ottenuto, che di una linea di canto accurata. Anche per il mezzo soprano Judit Kutasi l’inizio è incerto, ma trova sin dal duetto con Aida del secondo atto (l’opera a Caracalla è presentata in due parti) l’adeguata espressione al ruolo, sino all’avvolgente: “Già i sacerdoti adunansi” con un ritrovato Alfred Kim/Radamès, per piglio e vocalità. Da subito si distingue la personalità di Vittoria Yeo, una sensibile Aida, toccante nell’appassionato “Numi pietà”, con accennata stanchezza dal terzo atto, dal quale l’impostazione appare meno sicura. Un Amonasro garbato quello di Marco Caria, scevro da barbarismi che scostano il personaggio dall’accurata scrittura baritonale verdiana. Di buon livello la compagnia: dal Re di Gabriele Sagona, al Ramfis Adrian Sâmpetrean, Domingo Pellicola (Un messaggero), Rafaela Albuquerque (La Gran Sacerdotessa). Il direttore d’orchestra Jordi Bernàcer superate le prime difficoltà dovute a un’amplificazione particolarmente problematica, incluso un incidente tecnico con rombo fastidioso, tiene l’orchestra con sicurezza, ponendo l’accento su ogni sfumatura, senza cedere a gloriosi fragori e sempre sottolineando le preziosità di una partitura che appartiene alla piena maturità verdiana, con drammaticità, ricercatezza del colore, equilibrio e una lucidità di prospettive del tutto originali. I veri elementi innovativi di Aida vanno ricercati nella maggiore precisione con la quale Verdi organizza l’orchestra, con Jordi Bernàcer l’intero incalzare di situazioni individuali e colletive è governato da una ferrea coerenza teatrale e costituisce quella sicurezza ideale tra tutti i parametri che compongono questa partitura dove in ogni atto, in ogni momento la luce e l’ombra svolgono una funzionale struttura espressiva
Altra situazione per la ripresa de La Traviata, qui l’emozionalità del regista Lorenzo Mariani rende più che credibile l’ambientazione agli anni ’60 del Novecento. Una messa in scena vivace, curata in ogni particolare. Tutto procede con attenzione, la recitazione si fonde al canto, il solista è interprete ed è personaggio. Molte delle pagine di Traviata appartengono sempre più al quotidiano, riproposte in concerto o accennate in forme svariate, ma grazie all’attenzione del direttore d’orchestra Manlio Benzi e del regista in questa edizione ogni pagina è conseguente e va a formare il corpo dell’opera in una drammaturgia ritrovata che affronta senza esitazioni stratagemmi di sicuro impatto visivo e di autentico spettacolo. In scena inizialmente un grande schermo: è un cinema all’aperto e dal Preludio dell’atto primo tutto si risolve in bianco e nero come in una pellicola d’epoca. C’è Fellini e La dolce vita, ma anche Vacanze romane con nostalgiche lambrette e la spensieretezza del ricordo, di rosso solo Violetta e Flora, che si distinguono prendendo colore come in un film di François Ozon, solo per fare uno dei tanti esempi possibili. Una vera e propria esplosione di dissolutezza nella galleria in casa di Flora dove lo spettacolo di spogliarelliste e motociclisti in giacca di pelle con scritto “bull” (“mattadori”) nulla tolgono, anzi accrescono la drammaticità del finale. Scene di Alessandro Camera, costumi di Silvia Aymonino. D’effetto e ben realizzati i movimenti coreografici di Luciano Cannito. Le luci di Roberto Venturi sono di grande suggestione, ben integrate con le proiezioni di Fabio Iaquone e Luca Attilii che includono i maestosi ruderi delle Terme, calibrate e mai invasive. Violetta è il soprano Francesca Dotto che se trova qualche difficoltà ne “Ah, fors’e’ lui” e in particolare nell’impervia tessitura di “Sempre libera…”, s’immerge nel romanzo e musica dal “Non sapete quale affetto” e magistralmente sino all’emozione dell’ “Addio del passato”. Punto debole della compagnia il tenore Alessandro Scotto di Luzio (Alfredo) che superato lo scoglio dell’inizio del secondo atto, come rassicurato, trova maggiore concentrazione e pertinenza vocale dal “Mi chiamaste? Che bramate?” con un’appassionata Violetta e si riscatta appieno nel “Parigi, o cara”. Quasi timido, egualmente efficace, il Giorgio Germont di Marcello Rosiello; bravi, anzi eccellenti tutti gli altri dalla scatenata Flora di Irida Dragoti, il Gastone Murat Can Güvem, Annina Rafaela Albuquerque tutti e tre dal Progetto Fabbrica, giovani artisti, del Teatro dell’Opera. A completare la compagnia Roberto Accurso (Barone Douphol), Domenico Colaianni (Marchese d’Obigny) e Graziano Dallavalle (Dottor Grenvil), Daniele Massimi, Francesco Luccioni, Micael Alfonsi. Certamente, tutto sotto l’attenta guida del direttore d’orchestra Manlio Benzi che affronta la difficile acustica del teatro all’aperto delle Terme di Caracalla dosando i suoni, perché un “piano” amplificato non può risultare veramente tale e un “forte” rischia di sovrabbondare all’udito dello spettatore; il risultato è quello di una lettura ben strutturata, equilibrata e risonante in un tutt’uno con i solisti che trovano nel direttore un preciso, puntuale punto di riferimento e sostegno drammaturgico, così come in Verdi deve essere. Eccellente la prova dell’orchestra e del coro del Teatro dell’Opera di Roma, maestro del coro Roberto Gabbiani. Numeroso pubblico e tanti applausi, sia per Aida che per Traviata.
Serata d’eccezione quella del 7 agosto con l’evento Noche española con Placido Domingo che torna a cantare alle Terme di Caracalla dopo 29 anni, da quando nel 1990 era stato protagonista con José Carreras e Luciano Pavarotti del concerto dei Tre Tenori, in occasione del Campionato mondiale di calcio.
L’idea di questa serata di gala dedicata a melodie iberiche era nata a Verona nel 2017, impostata quale concerto più che di spettacolo vero e proprio, per poi essere valorizzato sino a realizzarsi in una struttura di seducente impatto musicale e visivo, già acclamato nella sua forma compiuta lo scorso luglio in Francia a Le Chorégies d’Orange per il centocinquantesimo del festival, il più antico d’arte lirica.
L’attesa a Caracalla era tutta per Placido Domingo e dell’omaggio dell’artista alla sua terra natale, la Spagna con suggestioni e tradizioni di brani celebri e meno conosciuti di autori prevalentemente di Zarzuela, quali l’introduttivo “Quiero desterrar” (La del soto del parral) di Sautullo y Vert cesellato dal celebre tenore, qui nel registro baritonale, accolto da una vera e propria ovazione del pubblico e sino al bis conclusivo, un toccante adios, velato da una tristezza dal sapore squisitamente ispanico. La serata è stata aperta dall’impeccabile compagnia di Antonio Gades, uno dei più celebri danzatori che ha elevato il Flamenco alla classicità. Per il ballo e per il canto compositori squisitamente iberici, per citarne alcuni: Sorozàbal, Giménez, Granados, Manuel de Falla, Moreno-Torroba. Con Domingo due giovani e già affermati solisti: il soprano portoricano di origine cubana Ana Maria Martinez e il tenore messicano Arturo Chacón Cruz, vincitori rispettivamente nel 1995 e nel 2005 del The World Opera Competition- Operalia, una competizione canora fondata nel 1993 da Placido Domingo. Felice la combinazione di canzoni, intrecci amorosi a due voci e scalpitanti interventi di danza. Niente di banale o di folklorico nell’attenta direzione di Arturo Chacón Cruz che con l’orchestra del Teatro dell’Opera ha colto ogni sfumatora di una forma d’arte che ha trovato in questa interpretazione la sua forma ideale. D’impatto visivo e precisamente realizzati i movimenti scenici e il gioco di luci e proiezioni in tutt’uno tra un palcoscenico essenziale e i maestosi ruderi delle Terme, per le firme di Stefano Trespidi, Ezio Antonelli, Roberto Santoro e Federica Caraboni. Pubblico in piedi sino all’emozione per la conclusione di questa estate dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla, cartellone che ha realizzato il migliore risultato d’incassi e di presenza di pubblico.
Placido Domingo a Roma, 5th August 2019
«Come passa il tempo…» afferma Placido Domingo il giorno successivo l’evento all’Arena del cinquantenario dal suo debutto a Verona e alla viglia della Noche española alle Terme di Caracalla per la stagione estiva del Teatro dell’Opera di Roma. Domingo torna alle Terme di Caracalla dopo 29 anni dal memorabile concerto dei Tre Tenori.
«A Roma le mie presenze non state numerose – prosegue l’artista – ma quella sera del 7 luglio del 1990 rimarrà per sempre un ricordo indelebile. Sono passati quasi trent’anni anni e molti di più da quando ho iniziato a cantare. Anche questo mio ritorno a Caracalla segna un anniversario, eppure il mio desiderio di condividere con il pubblico la passione per la musica resta sempre lo stesso».
«In quel 1990 ci trovammo insieme, con José Carreras che era tornato a cantare dopo la malattia e con Luciano Pavarotti. Passamo insieme un tempo magnifico, mai uno screzio tra di noi. Quando si dovette scegliere il programma spesso ci trovammo a voler cantare lo stesso brano e allora tiravamo a sorte. Nel tempo libero José e Luciano giocavano a poker, ma io non sono bravo al gioco e mi sedevo accanto a loro; potevo vedere le carte di entrambi e stavo attento a non parlare, immobile. Poi con Luciano si andava a mangiare e con lui la tavola era sempre molto generosa».
Maestro, un accenno al concerto Noche española: «E’ un evento che è maturato nel tempo, dalla mia passione per la Zarzuela, un genere molto apprezzato in Spagna. Io sono figlio d’arte e i miei genitori erano cantanti di Zarzuela, mia madre era in palcoscenico sino a pochi giorni dalla mia nascita. Sicuramente io la sentivo cantare ancor prima di venire al mondo. Si potrebbe definire la Zarzuela una sorella o meglio una cugina dell’opera, può avvicinarsi come genere all’operetta, ma ci sono tante differenze. Nella Zarzuela ci sono scene fortemente drammatiche, ma poi dal dialogo si passa alla musica e tutto si risolve in un lieto fine; non sempre ma nella maggioranza dei casi. In Spagna in ogni regione c’è una diversa tradizione musicale per questo particolare genere, così in Aragona, in Andalusia, in Castiglia e in Catalugna. Insieme a me nello spettacolo ho voluto partecipassero due giovani vincitori della competizione Operalia: il soprano d’origine cubana Ana María Martínez e il tenore messicano Arturo Chacón-Cruz; un’iniziativa questo concorso a favore di giovani cantanti lirici che ho voluto fortemente sin da 1993 e che si svolge ogni anno in una diversa città, quest’anno per la cinquantaseisima edizione a Praga. Con noi la compagnia di ballo di Madrid che porta il nome di Antonio Gades, questo gruppo è una parte essenziale del nostro programma. Quando abbamo realizzato lo spettacolo la prima volta è stata con noi una giornata felice».
La memoria di Placido Domingo lo riporta alla sua Madrid e alle prime esperienze artistiche vissute grazie ai suoi genitori: «Io mi ritengo un privilegiato a essere un figlio d’arte e penso che con la musica si superi ogni frontiera, perché se le lingue sono diverse il messaggio è universale». Prosegue Domingo: «Mi chiedono spesso se io prediliga cantare da tenore o da baritono, oppure dirigere l’orchestra, ebbene la mia risposta è che io mi esprimo con tutto me stesso nel lavoro al quale mi sto dedicando in quel momento. Ancora mi domandano quale sia il titolo che prediligo ed è difficile rispondere, perché ho amato tutte le opere che mi sono trovato a interpretare. Se proprio dovessi citarne due, queste sarebbero Otello e Tosca, perché sono i titoli che ho interpretato più frequentemente, per l’esattezza 225 recite ciascuna, sono lavori straordinari. Quello di Otello è un ruolo importantissimo nella carriera e nell’affrontarlo devi esprime tutto te stesso quale interprete: cantante e attore. A Tosca sono particolarmente affezionato perché è stata l’opera con cui ho iniziato e il ruolo di Cavaradossi mi ha portato per la prima volta sui palcoscenici dei grandi teatri; ebbi l’occasione di dirigere Tosca nel 2000 all’Opera di Roma, dove fu rappresentata per la prima volta, in occasione del centenario con Luciano Pavarotti quale Cavaradossi e Franco Zeffirelli regista, una grande emozione. E’ difficile, però, esprimere una preferenza; pensiamo a titoli dello spessore di Manon Lescaut, Walkiria, Parsifal, Lohengrin. Ancora tutte le opere pucciniane e verdiane, abbiamo nel mondo dell’opera un repertorio straordinario. Io ho interpretato 151 diversi personaggi ed è sempre viva in me la curiosità di trovare nuove parti da poter affrontare».
Placido Domingo, cantante e direttore d’orchestra guarda al futuro, senza malinconie per il passato: «Non sono d’accordo con quelli che dicono che “ai nostri tempi” tutto era migliore, anche perché i “miei tempi” proseguono e guardo all’oggi. Nel mondo vi sono molti più spazi teatrali e infine occasioni per assitere a un concerto o a una rappresentazione lirica, in Europa come negli Stati Uniti, in America Latina».
«Io penso che ci siano sempre stati dei grandi interpreti, grandi maestri e grandi registi e la vita dell’opera continua… felicemente, perché oggi nei teatri si sta formando un nuovo pubblico, si realizzano più spettacoli. Ho avuto occasione di tornare in delle sale teatrali dove in gioventù ero stato pioniere della lirica, così come con tanti altri colleghi con i quali nel corso degli anni ci siamo trovati a essere stati precursori e proprio in quei luoghi dove avevamo iniziato quali giovani di una qualche compagnia, ho potuto rendermi conto di quante voci straordinarie ci siano oggi nel mondo. Questo è bellissimo!»
«L’altro giorno ero nella mia città, a Madrid, seduto in un palco e durante l’intervallo guardavo il pubblico, in ogni fila c’erano molti spettatori sotto i 40 anni e anche molti di circa venti anni, logicamente insieme a tutti gli altri. Io sono convinto che si stia vivendo nell’arte musicale un momento molto positivo. Una raccomandazione: direi che è arrivato il momento, un pochino, di controllare il punto sulla regia e sulla messa in scena, perché alle volte ci sono delle scenografie dove si possono realizzare indifferentemente 10 o più titoli, senza fare differenza. C’è in scena, ad esempio, una cassa nera e non sappiamo ..!» «Certamente potrebbe essere una soluzione economica ma … – aggiunge Domingo con un pizzico di ironia e conclude – io credo che in ogni caso per la messa in scena si debba raccontare la storia. In certi titoli si può cambiare epoca, ma io penso che al pubblico, soprattutto per chi si avvicina per la prima volra all’opera, si debba offrire un pizzico di tradizione».
“Uno spettacolo stimolante, ma che non convince appieno, La Cenerentola
di Gioachino Rossini ripresa al Teatro dell’Opera in questa fine
stagione romana, prima degli spettacoli estivi alle Terme di
Caracalla. La produzione è quella del 2016 con la regia di Emma Dante,
allestita in occasione del bicentenario dalla prima esecuzione romana
al Teatro Valle (quasi duecento, era il 25 giugno 1817). La messa in
scena è la stessa, a differenza della distribuzione musicale con sul
podio il maestro Stefano Montanari, opportunamente in locandina al
posto dell’allora deludente Alejo Pérez .
Stefano Montanari è un musicista di sicura esperienza, marcato da una
forte personalità e convinzioni esclusive, il cui percorso artistico
prende il via dal repertorio a lui congeniale della così detta “musica
antica” e si apre con sempre maggiori risorse a più ampi orizzonti. In
Cenerentola, subito dalla sin troppo contenuta Sinfonia si stenta a
determinare dinamiche generalmente definite rossiniane, un “piano” in
orchestra non è mai veramente tale, né tanto meno un “forte” e i
“crescendo” appaiono più a livello d’intensità orchestrale che di
graduale, giocoso rafforzamento strumentale. Montanari oramai
specialista di Mozart e Rossini applica una propria filologia
strumentistica-vocale allo svolgimento dell’opera. Con spiccata
musicalità e con apprezzabile coerenza, la sua creatività più genuina
si sprigiona, si caratterizza e s’impone, soprattutto nei recitativi e
in sistemi del tutto originali nell’accompagnamento dei solisti con
soluzioni inventive. Il suo regno è la tastiera e nell’oramai
caratteristico, disinvolto atteggiamento direttoriale, infilata la
bacchetta nel dorso a modo di faretra, si sbizzarrisce felicemente su
di una copia di fortepiano viennese, dal suono strabiliante.
La regia di Emma Dante non è delle più felici, affollata, ingorgata da
simboli che per essere sviluppati dovrebbero essere adattati ad altro
lavoro teatrale, perché con La Cenerentola poco hanno a che vedere. A
ispirare la sua creazione sarà pure il fumetto dark e la scelta
estetica, come dichiarato, ispirata alle opere del movimento Lowbrow o
Pop Surrealism; al fumetto underground come arte popolare dai toni
umoristici e così via. In realtà il palcoscenico sin dalla Sinfonia è
costantemente ingombrato da mimi molleggianti nello stile
marionetta-bambola meccanica, attori (di per sé molto bravi) che
vicendevolmente si ricaricarono utilizzando una grande “chiave” posta
nel retro. Peccato, perché il lavoro della regista sui cantanti
sarebbe interessante e nei rari momenti di quiete da sberleffi e
ginnastica posturale i solisti esprimono al meglio gestualità
appropriate e pertinenti, con soluzioni interpretative che sarebbero
gradevoli, se non soffocate dal super-attivismo mimico, come se la
regista volesse sopperire alla trama favolistica, ironica e pungente,
chissà … forse ritenuta carente… con un teatro di altra estrazione.
La compagnia di canto presenta pregi e difetti e nell’insieme limitate
affinità. Carlo Lepore risolve la Cavatina e l’Aria del secondo atto
di Don Magnifico con sicuro mestiere, perfetti i recitativi,
impacciato nel Finale I da un coro uomini poco convinto e con minore
fusione nell’insieme vocale.
Godibile, pur senza particolari qualità, il Dandini di Vito Priante,
ma che noia nel contrariamente geniale duetto “Un segreto
d’importanza” quando Dandini principe per inganno rivela l’arcano a
Don Magnifico.
Nondimeno seguirà l’esecuzione di un Temporale quanto mai pacato e lo
stesso celebre Sestetto scivolerà via senza colpo ferire. Nel
Temporale e Sestetto partecipi sono esclusivamente i mimi,
onnipresenti.
Nota dolente, Don Ramiro impersonato dal tenore Maxim Mironov. Di
buona presenza, elegante e credibile nella gestualità e intenzioni,
non sembrava godere di una serata favorevole e nell’Aria e successivo
Insieme del secondo atto, terminava a stento l’impegnativa esecuzione,
anch’egli e siamo al “Noi voleremo, domanderemo” tutt’altro che
incoraggiato, anche qui, da un coro con partecipazione casuale.
A seguire come da locandina, eccoci alle parti femminili e la sorpresa
viene dalle sorellastre, entrambe dal Progetto Fabbrica, Giovani
artisti del Teatro dell’Opera: Clorinda il soprano Rafaela Albuquerque
e la Tisbe il mezzosoprano Sara Rocchi. Fresche, disinvolte,
musicalmente ineccepibili, volentieri si sono fatte perdonare qualche
eccesso interpretativo, d’altronde giustificato dalla lettura
registica e in netto contrasto con quella direttoriale. Bene anche la
protagonista, Angelina ovvero Cenerentola di Teresa Iervolino,
mezzosoprano-contralto di giovanile esperienza e già professionalmente
affermata, di buona scuola e sicuro talento ha sostenuto il ruolo con
serietà e correttezza. Per concludere il basso Adrian Sâmpetrean e se
l’inserimento della difficile Aria di Alidoro “Il mondo è un gran
teatro” è oramai prassi consolidata, l’esecuzione necessita di
maggiore sicurezza e pertinenza vocale. Scena di Carmine Maringola,
praticamente fissa con un fondale armadio dalle grandi ante in stile
“Mondo convenienza” (recita la pubblicità della fabbrica di mobilio:
“arredamento per la casa a prezzi imbattibili”) ed elementi scenici
mobili a paravento per favorire gli svariati e avvolte intriganti
giochi registici. Luci accurate di Cristian Zucaro. Belli i costumi di
Vanessa Sannino, ad eccezione di quelli volutamente ridicolizzati del
coro. Maestro del coro Roberto Gabbiani. Movimenti coreografici di
Manuela Lo Sicco: infaticabile!”
“…Regina delle “Tre regine” o “trilogia Tudor”, la Bolena richiede solisti di indiscusse doti vocali e intrerpretative e tali protagoniste sono le già citate Maria Agresta e Carmela Remigio, inappuntabili nel canto e d’impetuosa e allo stesso tempo misurata immedisimazione. Una progressione sempre appropriata allo svolgersi della drammaturgia con il merito di un palcoscenico che trova protagonismo nell’effettivo divenire dalla fonte letteraria (l’Anna Bolena di Alessandro Pepoli; l’Enrico VIII di Ippolito Pindemente, ovvero l’Henri VIII di Marie-Joseph Chénier) e dal libretto di Felice Romani. Il merito di questo risultato va attribuito al regista Andrea De Rosa nell’essenzialità di una formazione oltre che operistica di teatro di prosa. Ne beneficia il bassoAlex Esposito nel tracciare la parte di Enrico VIII così come visto da Romani e Donizetti, perché se il ruolo è ben delineato, come lo è stato, il personaggio s’inserisce naturalmente nel gioco tra le due donne tra arrogante perversione e moralità altrui, sia pure quest’ultima storicamente relativa se non redenta dalla bellezza del canto…”
“Una nuova produzione di Rigoletto musicalmente rigorosa quanto elegante, quella proposta da Daniele Gatti per l’apertura della stagione 2018/19 dell’Opera di Roma, maestro nell’occasione nominato direttore musicale del Massimo Capitolino con un incarico per tre anni, sino al 2021. La notizia è stata particolarmente apprezzata all’interno del Teatro e dal pubblico che ha accolto il maestro all’inizio e fine delle rappresentazioni con calorosi applausi.
La linea stilistica impressa da Gatti per questa sua lettura della partitura di Giuseppe Verdi è da subito lampante: elusi i legami più propriamente collegati alla radice letteraria/romantica i personaggi, nessuno escluso, sono delineati nella loro implacabile realtà teatrale e musicale, nell’indifferenza della corte e nella solitudine di un protagonista, interiorizzato nello scorrere dell’impietosa esistenza.
Inflessibile l’aderenza di Gatti all’edizione critica della Chicago University Press che gigliottina senza pietà ogni esuberanza vocale in una bonaccia espressiva di una revisione quanto mai irrinunciabile per riportare la scrittura verdiana a una più valida realtà compositiva e scevra da vizi e travisamenti accumulati in anni di mistificazione interpretativa, ma che ci pone il quesito se questa debba essere considerata quale punto di arrivo o di rinnovata partenza per una lettura consapevole, senza perdere una sia pur stilisticamente controllata vitalità di palcoscenico.
Apprezzata l’apertura di tagli che meglio stabiliscono la forma di tessitura belcantistica che in Verdi è al contrario segno di sostegno evolutivo verso una più marcata drammaticità che consegue alla scelta della radice letteraria universalmente inesorabile de Le Roi s’amuse di Victor Hugo.
Ammalatosi alla terza recita Gatti è stato sostituito sul podio da Stefano Ranzani, in prova all’Opera per una ripresa di Tosca da dirigere il giorno seguente ed è stato particolarmente significativo l’imporsi di due personalità per un’analoga lettura, per comprendere come la specificità di ognuno marcasse così a fondo non solo il risultato in orchestra, compatta e lussureggiante con Gatti, coinvolgente e dinamica con Ranzani, entrambe letture più che efficaci, ma che questa impronta da un’unica orchestrazione curata dal titolare, potesse anche modificare con le esclusive dinamiche le finalità espressive degli interpreti e se si vuole lo stesso rapporto tra di essi.
Perfettamente nel ruolo, con un dosaggio espressivo curato in ogni frase e situazione con vocalità misurata, quanto intensa il Rigoletto di Roberto Frontali, un’immedesimazione che è anche un messaggio stilistico di equilibrio per un ruolo protagonistico che è di svolta per la definizione stessa di baritono. Lisette Oropesa è una Gilda dal carattere già maturo, musicalmente determinata se non per un penalizzante vibratino. Ismael Jordi è un Duca dalla vocalità fragile, più ardente libertino che simbolo dell’oppressione del potere. Una compagnia nel complesso di qualità e ben curata in ogni singola espressione, nella quale si sono distinti la provocante Maddalena di Alisa Kolosova e il severo Sparafucile di Riccardo Zanellato; meno autorevole Carlo Cigni quale Conte di Monterone. Completano: Irida Dragotti (Giovanna) e una sensuale, ironica Nicole Brandolino (Contessa di Ceprano); ancora: Alessio Verna (Marullo), Saverio Fiore (Borsa), Daniele Massimi (Conte di Ceprano), Leo Paul Chiarot e Michela Nardella rispettivamente Usciere e Paggio.
Appropriato, efficace il coro maschile dell’Opera di Roma, si potrebbe azzardare nella consapevolezza dell’intervento di ogni partecipante, voce e commento spietato degli eventi. Maestro del coro Roberto Gabbiani.
La vicenda è ricondotta da Daniele Abbado alla Repubblica di Salò quale segno di fragilità politico-sociale di un periodo angoscioso della storia italiana che negli obiettivi del regista ben si addice al carattere drammatico di una storia di abiezione, dichiarazioni che non trovano un convincente riscontro se non nelle camicie nere e nelle scene costruite a multipiano che ricordano il gioco del “meccano” ovvero di costruzione infantile, con il sovrapporsi di stanzucce, scale e balconi, per un risultato altrimenti convenzionale. Scene e luci, quest’ultime efficaci di Gianni Carluccio, costumi di Francesca Livia Sartori ed Elisabetta Antico, movimenti coreografici di Simona Bucci.
E’ una scelta artistica reinterpretare i caratteri simbolici di un testo che dà il segno alla stessa genesi compositiva, quali a esempio la difformità fisica della gobba che è segno di un destino avverso, la staticità del palcoscenico nello scatenarsi degli elementi di una natura maligna che è partecipe al destino degli uomini e ancora l’umiliazione del corpo agonizzante di Gilda steso sulla nuda terra e non adagiata su un divanetto, in piedi verso l’ultimo respiro che più si addice al: “ …In me rinasce… m’agita / Insolito vigore! (…) ”, ma è la morte di Violetta e non di Gilda, con altri significati. Tutta la forza costitutiva di questo Rigoletto è fortemente evidenziata in orchestra e una mancata aderenza del palco, sia pure in scelte creative individuali, determina un vuoto esplicativo che come in questo caso ne indebolisce nel dialogo di teatro in musica, il coinvolgimento.
“L’abuso del potere per Le nozze di Figaro secondo Graham Vick, nella nuova produzione al Teatro dell’Opera di Roma, sono l’assunto di quella che vorrebbe essere l’ideologia programmatica del celebre regista inglese per il lavoro di Mozart/Da Ponte. A questo si aggiunge con humour tutto anglosassone una “ingombrante” citazione della metafora inglese, in italica terra ben poco conosciuta: «Elephant in the room», l’elefante nella stanza, che indica una verità palese che però tutti fingono di non vedere perché sconveniente e la cornice è bella che servita: con scene per l’appunto “ingombranti” perché dominate dall’immensa figura dell’elefante, costumi da bancarella a prezzi modici, gli immancabili mimi. Una cornice più che della pittura del quadro, perché si argomenta di apparenza più che di sostanza. Da notare, inoltre, che è stato mantenuto il recitativo di Marcellina del quarto atto: «… Ah! quando il cor non ci arma personale interesse, ogni donna è portata alla difesa del suo povero sesso, da questi uomini ingrati a torto oppresso», con taglio dell’aria “Il capro e la capretta” e la scelta si vorrebbe non casuale e il sostetto è legittimo che si sia mantenuto ad esemplificazione del concetto legato all’oppressione femminile. Donne che ne Le nozze di Figaro, in una diversa interpretazione, sembrerebbero tutt’altro che offese, bensì vincenti!
S’inizia a luci in sala ancora accese e poi si coreografa l’intera ouverture con donne oppresse dal lavoro, si suppone stuprate o consensienti; figure che torneranno nel “Folto giardino del quarto atto trasformato in una giungla popolata da femmine “desnude” o appese con un laccio alla parete: morte-viventi, senza tralasciare il maniaco errante.
Tutta questa congettura potrebbe essere valutata in contrasto con la regia vera e propria, professionalmente inappuntabile e rigorosa alle indicazioni del libretto, quanto seducente nella vivacità dell’intreccio drammaturgico se non fosse disturbanta, appunto, da tanta forzata, inutile ideologia di contorno. Si vorrebbe concludere che questa pur interessante proposta è la prova di come un certo genere di personale attualizzazione delle messe in scena con temi di sferzante problematica sociale cominci a risultare “stanco”, se non superato. Luci realizzate con sicuro mestiere, ma al risultato generiche.
Maggior pregio della produzione la cura ineceppibile dei recitativi, perfettamente restituiti alle riflessioni, dialogo, stupore degli interpreti e ogni personaggio è tratteggiato registicamente e musicalmente con ammirevole connotazione stilistica. Recitativi accompagnati al fortepiano dallo stesso direttore Stefano Montanari e la sua affinità quale direttore dal cembalo al fortepiano e più precisamente di accompagnatore su tastiere storiche, è lampante.
Qui il maestro si sbizzarrisce, inventa, si diverte e restituisce verità e significato al teatro di parola.
In orchestra Montanari è creativo, nella scelta dei tempi, nella fusione orchestrale, continuità espressiva e nell’insieme funziona. Nella sua impronta stilistica, eppure, trapelano le sue specificità di cultore di musica antica e barocca e nella dinamica orchestrale si avverte che Mozart è stilisticamente tiranno e molto meno disponibile a libertà interpretative che soprattuto nei finali di atto ne attutiscono la passione.
Compagnia nell’insieme funzionale al progetto, con una punta d’eccellenza nella Contessa di Federica Lombardi e nell’aristocratica disinvoltura, spesso abbigliato con sola vestaglietta e a piedi nudi del Conte di Andrey Zhilikhovsky, in alcune repliche rispettivamente Valentina Varriale e Alessandro Luogo. Per corretta citazione nel ruolo di Susanna si sono alternate: Elena Sancho Pereg e Benedetta Torre; per Figaro: Vito Priante, indisposto alla replica e Simone Del Savio; il Cherubino frivolo dagli abiti da discount di Miriam Albano e Reut Ventorero. Marcellina Patrizia Biccirè; Don Bartolo Emanuele Cordaro; Don Basilio gustosamente transessuale Andrea Giovannini; Don Curzio balbuziente Murat Can Güvem; Barbarina Daniela Cappiello e Rafaella Albuquerque.
Scene e costumi di Samal Blak, luci Giuseppe Di Iorio, movimenti coreografici Ron Howell.
Disinvolto, ben preparato il coro preparato dal maestro Roberto Gabbiani. La trilogia Mozart/Da Ponte iniziata “secondo” Graham Vick la scorsa stagione con il Così fan tutte, si concluderà nel 2019 con il Don Giovanni.”
Sisowath Ravivaddhana Monipong 