“Le notti romane dell’opera”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Settembre 2019

 

La partitura di una capolavoro quale Aida di Giuseppe Verdi appartiene al presente: sempre attuale per la sua capacità di rivivere ad ogni rappresentazione. Testo di sorprendente vitalità la cui valutazione non potrà mai essere critallizzata in un giudizio definitivo. Eppure, alcuni travisamenti teatrali ne hanno nel tempo alterato la sostanza, non meno di visioni superficiali che ne vorrebbero sminuirne il fondamento.

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L’Aida di Verdi con protagonisti cammelli, dromedari ed elefanti è un’analogia ormai scontata e l’argomento banalmente enunciato. Nei decenni si sono avvicendate sui palcoscenici di tutto il mondo produzioni le più svariate che nulla hanno a che fare con fenomeni da baraccone, anzi che ne esaltano i valori compositivi, nell’ambientazione del libretto che è, questo sì, sinonimo di antico Egitto, di ambizioni contrapposte e conflitto interiore. L’un aspetto non in conflitto con l’altro, ma conseguente in un progetto quanto mai strutturato che nasce in un momento storico e da circostanze ben definite. Il quesito, semmai, nell’avvicendarsi di progettualità e invenzione, è sul come restituire questa monumentale partitura in musica e teatralità, pur senza termine nel segno della libera espressione e ancor più nei vasti spazi all’aperto. Il compito è affidato all’inventiva dell’esecutore, alla sua capacità di restituire un lavoro di un Giuseppe Verdi che stanco e deluso si era ritirato dall’arte del comporre nell’ “eremo” di Sant’Agata, pressato dalle ambizioni del Khedivè d’Egitto, dall’abile persuasione dell’archeologo di origine francese Auguste Mariette che fu il fondatore del Museo de Il Cairo, dal poeta e scrittore Antonio Gislanzoni e non in ultimo, convinto da un ricco compenso.

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Se Aida si è imposta nel tempo quale titolo d’eccellenza per gli spazi “en plein air”, è per le possibilità spettacolari che il soggetto offre al palcoscenico, una peculiarità che non nega, anzi esalta, il contrasto delle tematiche che il compositore volle coniugare nel suo lavoro. Guardando all’antico Egitto Verdi propone tematiche a lui sensibili, quanto universali: l’oppressione del potere e la solitudine dell’uomo. Affrontare Aida è un onere, tanta era l’attesa della riproposta del titolo per la stagione estiva dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla, ma l’aspettativa in palcoscenico non è stata pienamente appagata, perché pur nel rispetto del talento individuale, si sarebbe voluto esigere di coniugare inventiva a coerenza. Negare la stessa essenza dello spettacolo operistico (sia la proposta scontata o spettacolare, innovativa, riformista oppure semplificata) quasi si voglia respingere il valore stesso del lavoro che s’intende produrre, riducendolo a una paccottiglia mal assemblata, questa non è una scelta, bensì presunzione. Denis Krief, artista poliedrico nato in Tunisia e affermatosi in Francia, firma alle Terme la nuova produzione di Aida: regista, scenografo, costumista e disegnatore luce; il risultato è uno spettacolo confuso da superflui simbolismi e ingorgo espressivo, proposta fortunatamente sostenuta musicalmente dal direttore Jordi Bernàcer e da validi interpreti. I solisti tutti, però, sembrano avere difficoltà nel ritrovarsi nel “gioco” comune, intrecciato nello svolgersi della vicenda. L’incontro tra Radamès e Amneris è composto registicamente da semplici scambi di posizione, così come il dubbio che s’insinua con l’ingresso di Aida non è avvertito. In scena schematicamente sono una piramide centrale affiancata da due parallelepidi trapezoidali, estenuamente riposizionati da una squadra nutrita di macchinisti freneticamente coinvolti, che spostano, girano, dispongono senza particolare suggestione gli elementi scenici. I tronchi di piramide ruotano su se stessi mostrando la struttura interna; nel centro si colloca una ridotta costruzione lignea a forma di cubo, dove si alternano siparietti in stile Paris-Garnier, il caratteristico sipario dell’Opéra e altre allusioni, nel terzo atto un canneto per ricordarci che siamo in riva al Nilo da dove Amonastro appare del tipo “sorpresa” da teatrino di burattini. Al termine de “Su! del Nilo” viene sventolata una bandiera italiana con stemma sabaudo, un’allusione forse alle colonie?! Il coro si trasporta da una parte collocato su poltroncine rosse, all’altra del palcoscenico, senza apparente ragione e tanto meno motivazione, così che il complesso corale dell’Opera appare casualmente coinvolto e non al meglio della concentrazione. Il Faraone e Amneris sono in abito egizio …sugli umili costumi ben poco da dire… a un lato siedono all’interno di un palco tardo Secondo Impero per assistere al “trionfo”, sistematicamente al buio (probabilmente un riflettore mal puntato, ma egualmente rimarcabile), in una visione molto personalizzata del concetto di disegno luce. Forse della stessa epoca della loggia le sei trombe egizie, professori d’orchestra abbigliati in frak e tuba, musicalmente non esattamente “allineati”. Sempre, forse, dietro il sipario il fondalino che sale e scende all’interno della struttura lignea s’ispira a uno dei bozzetti che Mariette curò per la “prima” di Aida, oppure qualsiasi altra cosa voglia significare, come il parallelepipedo girato, con posta una scala di prigione dove si svolge immobile l’intera scena del “giudizio” e così via. Ben realizzate le coreografie di Giorgio Mancini, ma confuse in un disordine apparente. Alfred Kim affronta di “forza” l’impervia “Celeste Aida”, con voce stentorea, non sempre omogenea e alla ricerca più dell’effetto, puntualemente ottenuto, che di una linea di canto accurata. Anche per il mezzo soprano Judit Kutasi l’inizio è incerto, ma trova sin dal duetto con Aida del secondo atto (l’opera a Caracalla è presentata in due parti) l’adeguata espressione al ruolo, sino all’avvolgente: “Già i sacerdoti adunansi” con un ritrovato Alfred Kim/Radamès, per piglio e vocalità. Da subito si distingue la personalità di Vittoria Yeo, una sensibile Aida, toccante nell’appassionato “Numi pietà”, con accennata stanchezza dal terzo atto, dal quale l’impostazione appare meno sicura. Un Amonasro  garbato quello di Marco Caria, scevro da barbarismi che scostano il personaggio dall’accurata scrittura baritonale verdiana. Di buon livello la compagnia: dal Re di Gabriele Sagona, al Ramfis Adrian Sâmpetrean, Domingo Pellicola (Un messaggero), Rafaela Albuquerque (La Gran Sacerdotessa). Il direttore d’orchestra Jordi Bernàcer superate le prime difficoltà dovute a un’amplificazione particolarmente problematica, incluso un incidente tecnico con rombo fastidioso, tiene l’orchestra con sicurezza, ponendo l’accento su ogni sfumatura, senza cedere a gloriosi fragori e sempre sottolineando le preziosità di una partitura che appartiene alla piena maturità verdiana, con drammaticità, ricercatezza del colore, equilibrio e una lucidità di prospettive del tutto originali. I veri elementi innovativi di Aida vanno ricercati nella maggiore precisione con la quale Verdi organizza l’orchestra, con Jordi Bernàcer l’intero incalzare di situazioni individuali e colletive è governato da una ferrea coerenza teatrale e costituisce quella sicurezza ideale tra tutti i parametri che compongono questa partitura dove in ogni atto, in ogni momento la luce e l’ombra svolgono una funzionale struttura espressiva

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Altra situazione per la ripresa de La Traviata, qui l’emozionalità del regista Lorenzo Mariani rende più che credibile l’ambientazione agli anni ’60 del Novecento. Una messa in scena vivace, curata in ogni particolare. Tutto procede con attenzione, la recitazione si fonde al canto, il solista è interprete ed è personaggio. Molte delle pagine di Traviata appartengono sempre più al quotidiano, riproposte in concerto o accennate in forme svariate, ma grazie all’attenzione del direttore d’orchestra Manlio Benzi e del regista in questa edizione ogni pagina è conseguente e va a formare il corpo dell’opera in una drammaturgia ritrovata che affronta senza esitazioni stratagemmi di sicuro impatto visivo e di autentico spettacolo. In scena inizialmente un grande schermo: è un cinema all’aperto e dal Preludio dell’atto primo tutto si risolve in bianco e nero come in una pellicola d’epoca. C’è Fellini e La dolce vita, ma anche Vacanze romane con nostalgiche lambrette e la spensieretezza del ricordo, di rosso solo Violetta e Flora, che si distinguono prendendo colore come in un film di François Ozon, solo per fare uno dei tanti esempi possibili. Una vera e propria esplosione di dissolutezza nella galleria in casa di Flora dove lo spettacolo di spogliarelliste e motociclisti in giacca di pelle con scritto “bull” (“mattadori”) nulla tolgono, anzi accrescono la drammaticità del finale. Scene di Alessandro Camera, costumi di Silvia Aymonino. D’effetto e ben realizzati i movimenti coreografici di Luciano Cannito. Le luci di Roberto Venturi sono di grande suggestione, ben integrate con le proiezioni di Fabio Iaquone e Luca Attilii che includono i maestosi ruderi delle Terme, calibrate e mai invasive. Violetta è il soprano Francesca Dotto che se trova qualche difficoltà ne “Ah, fors’e’ lui” e in particolare nell’impervia tessitura di “Sempre libera…”, s’immerge nel romanzo e musica dal “Non sapete quale affetto” e magistralmente sino all’emozione dell’ “Addio del passato”. Punto debole della compagnia il tenore Alessandro Scotto di Luzio (Alfredo) che superato lo scoglio dell’inizio del secondo atto, come rassicurato, trova maggiore concentrazione e pertinenza vocale dal “Mi chiamaste? Che bramate?” con un’appassionata Violetta e si riscatta appieno nel “Parigi, o cara”. Quasi timido, egualmente efficace, il Giorgio Germont di Marcello Rosiello; bravi, anzi eccellenti tutti gli altri dalla scatenata Flora di Irida Dragoti, il Gastone Murat Can Güvem, Annina Rafaela Albuquerque tutti e tre dal Progetto Fabbrica, giovani artisti, del Teatro dell’Opera. A completare la compagnia Roberto Accurso (Barone Douphol), Domenico Colaianni (Marchese d’Obigny) e Graziano Dallavalle (Dottor Grenvil), Daniele Massimi, Francesco Luccioni, Micael Alfonsi. Certamente, tutto sotto l’attenta guida del direttore d’orchestra Manlio Benzi che affronta la difficile acustica del teatro all’aperto delle Terme di Caracalla dosando i suoni, perché un “piano” amplificato non può risultare veramente tale e un “forte” rischia di sovrabbondare all’udito dello spettatore; il risultato è quello di una lettura ben strutturata, equilibrata e risonante in un tutt’uno con i solisti che trovano nel direttore un preciso, puntuale punto di riferimento e sostegno drammaturgico, così come in Verdi deve essere. Eccellente la prova dell’orchestra e del coro del Teatro dell’Opera di Roma, maestro del coro Roberto Gabbiani. Numeroso pubblico e tanti applausi, sia per Aida che per Traviata.

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Serata d’eccezione quella del 7 agosto con l’evento Noche española con Placido Domingo che torna a cantare alle Terme di Caracalla dopo 29 anni, da quando nel 1990 era stato protagonista con José Carreras e Luciano Pavarotti del concerto dei Tre Tenori, in occasione del Campionato mondiale di calcio.

L’idea di questa serata di gala dedicata a melodie iberiche era nata a Verona nel 2017, impostata quale concerto più che di spettacolo vero e proprio, per poi essere valorizzato sino a realizzarsi in una struttura di seducente impatto musicale e visivo, già acclamato nella sua forma compiuta lo scorso luglio in Francia a Le Chorégies d’Orange per il centocinquantesimo del festival, il più antico d’arte lirica.

L’attesa a Caracalla era tutta per Placido Domingo e dell’omaggio dell’artista alla sua terra natale, la Spagna con suggestioni e tradizioni di brani celebri e meno conosciuti di autori prevalentemente di Zarzuela, quali l’introduttivo “Quiero desterrar” (La del soto del parral) di Sautullo y Vert cesellato dal celebre tenore, qui nel registro baritonale, accolto da una vera e propria ovazione del pubblico e sino al bis conclusivo, un toccante adios, velato da una tristezza dal sapore squisitamente ispanico. La serata è stata aperta dall’impeccabile compagnia di Antonio Gades, uno dei più celebri danzatori che ha elevato il Flamenco alla classicità. Per il ballo e per il canto compositori squisitamente iberici, per citarne alcuni: Sorozàbal, Giménez, Granados, Manuel de Falla, Moreno-Torroba. Con Domingo due giovani e già affermati solisti: il soprano portoricano di origine cubana Ana Maria Martinez e il tenore messicano Arturo Chacón Cruz, vincitori rispettivamente nel 1995 e nel 2005 del The World Opera Competition- Operalia, una competizione canora fondata nel 1993 da Placido Domingo. Felice la combinazione di canzoni, intrecci amorosi a due voci e scalpitanti interventi di danza. Niente di banale o di folklorico nell’attenta direzione di Arturo Chacón Cruz che con l’orchestra del Teatro dell’Opera ha colto ogni sfumatora di una forma d’arte che ha trovato in questa interpretazione la sua forma ideale. D’impatto visivo e precisamente realizzati i movimenti scenici e il gioco di luci e proiezioni in tutt’uno tra un palcoscenico essenziale e i maestosi ruderi delle Terme, per le firme di Stefano Trespidi, Ezio Antonelli, Roberto Santoro e Federica Caraboni. Pubblico in piedi sino all’emozione per la conclusione di questa estate dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla, cartellone che ha realizzato il migliore risultato d’incassi e di presenza di pubblico.

 

Placido Domingo a Roma, 5th August 2019

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«Come passa il tempo…» afferma Placido Domingo il giorno successivo l’evento all’Arena del cinquantenario dal suo debutto a Verona e alla viglia della Noche española alle Terme di Caracalla per la stagione estiva del Teatro dell’Opera di Roma. Domingo torna alle Terme di Caracalla dopo 29 anni dal memorabile concerto dei Tre Tenori.

«A Roma le mie presenze non state numerose – prosegue l’artista – ma quella sera del 7 luglio del 1990 rimarrà per sempre un ricordo indelebile. Sono passati quasi trent’anni anni e molti di più da quando ho iniziato a cantare. Anche questo mio ritorno a Caracalla segna un anniversario, eppure il mio desiderio di condividere con il pubblico la passione per la musica resta sempre lo stesso».

«In quel 1990 ci trovammo insieme, con José Carreras che era tornato a cantare dopo la malattia e con Luciano Pavarotti. Passamo insieme un tempo magnifico, mai uno screzio tra di noi. Quando si dovette scegliere il programma spesso ci trovammo a voler cantare lo stesso brano e allora tiravamo a sorte. Nel tempo libero José e Luciano giocavano a poker, ma io non sono bravo al gioco e mi sedevo accanto a loro; potevo vedere le carte di entrambi e stavo attento a non parlare, immobile. Poi con Luciano si andava a mangiare e con lui la tavola era sempre molto generosa».

Maestro, un accenno al concerto Noche española: «E’ un evento che è maturato nel tempo, dalla mia passione per la Zarzuela, un genere molto apprezzato in Spagna. Io sono figlio d’arte e i miei genitori erano cantanti di Zarzuela, mia madre era in palcoscenico sino a pochi giorni dalla mia nascita. Sicuramente io la sentivo cantare ancor prima di venire al mondo. Si potrebbe definire la Zarzuela una sorella o meglio una cugina dell’opera, può avvicinarsi come genere all’operetta, ma ci sono tante differenze. Nella Zarzuela ci sono scene fortemente drammatiche, ma poi dal dialogo si passa alla musica e tutto si risolve in un lieto fine; non sempre ma nella maggioranza dei casi. In Spagna in ogni regione c’è una diversa tradizione musicale per questo particolare genere, così in  Aragona, in Andalusia, in Castiglia e in Catalugna. Insieme a me nello spettacolo ho voluto partecipassero due giovani vincitori della competizione Operalia: il soprano d’origine cubana Ana María Martínez e il tenore messicano Arturo Chacón-Cruz; un’iniziativa questo concorso a favore di giovani cantanti lirici che ho voluto fortemente sin da 1993 e che si svolge ogni anno in una diversa città, quest’anno per la cinquantaseisima edizione a Praga. Con noi la compagnia di ballo di Madrid che porta il nome di Antonio Gades, questo gruppo è una parte essenziale del nostro programma. Quando abbamo realizzato lo spettacolo la prima volta è  stata con noi una giornata felice».

La memoria di Placido Domingo lo riporta alla sua Madrid e alle prime esperienze artistiche vissute grazie ai suoi genitori: «Io mi ritengo un privilegiato a essere un figlio d’arte e penso che con la musica si superi ogni frontiera, perché se le lingue sono diverse il messaggio è universale».  Prosegue Domingo: «Mi chiedono spesso se io prediliga cantare da tenore o da baritono, oppure dirigere l’orchestra, ebbene la mia risposta è che io mi esprimo con tutto me stesso nel lavoro al quale mi sto dedicando in quel momento.  Ancora mi domandano quale sia il titolo che prediligo ed è difficile rispondere, perché ho amato tutte le opere che mi sono trovato a interpretare. Se proprio dovessi citarne due, queste sarebbero Otello e Tosca, perché sono i titoli che ho interpretato più frequentemente, per l’esattezza 225 recite ciascuna, sono lavori straordinari. Quello di Otello è un ruolo importantissimo nella carriera e nell’affrontarlo devi esprime tutto te stesso quale interprete: cantante e attore. A Tosca sono particolarmente affezionato perché è stata l’opera con cui ho iniziato e il ruolo di Cavaradossi mi ha portato per la prima volta sui palcoscenici dei grandi teatri; ebbi l’occasione di dirigere Tosca nel 2000 all’Opera di Roma, dove fu rappresentata per la prima volta, in occasione del centenario con Luciano Pavarotti quale Cavaradossi e Franco Zeffirelli regista, una grande emozione. E’ difficile, però, esprimere una preferenza; pensiamo a titoli dello spessore di Manon LescautWalkiriaParsifalLohengrin. Ancora tutte le opere pucciniane e verdiane, abbiamo nel mondo dell’opera un repertorio straordinario. Io ho interpretato 151 diversi personaggi ed è sempre viva in me la curiosità di trovare nuove parti da poter affrontare».

Placido Domingo, cantante e direttore d’orchestra guarda al futuro, senza malinconie per il passato: «Non sono d’accordo con quelli che dicono che “ai nostri tempi” tutto era migliore, anche perché i “miei tempi” proseguono e guardo all’oggi. Nel mondo vi sono molti più spazi teatrali e infine occasioni per assitere a un concerto o a una rappresentazione lirica, in Europa come negli Stati Uniti, in America Latina».

«Io penso che ci siano sempre stati dei grandi interpreti, grandi maestri e grandi registi e la vita dell’opera continua… felicemente, perché oggi nei teatri si sta formando un nuovo pubblico, si realizzano più spettacoli. Ho avuto occasione di tornare in delle sale teatrali dove in gioventù ero stato pioniere della lirica, così come con tanti altri colleghi con i quali nel corso degli anni ci siamo trovati a essere stati precursori e proprio in quei luoghi dove avevamo iniziato quali giovani di una qualche compagnia, ho potuto rendermi conto di quante voci straordinarie ci siano oggi nel mondo. Questo è bellissimo!»

«L’altro giorno ero nella mia città, a Madrid, seduto in un palco e durante l’intervallo guardavo il pubblico, in ogni fila c’erano molti spettatori sotto i 40 anni e anche molti di circa venti anni, logicamente insieme a tutti gli altri. Io sono convinto che si stia vivendo nell’arte musicale un momento molto positivo. Una raccomandazione: direi che è arrivato il momento, un pochino, di controllare il punto sulla regia e sulla messa in scena, perché alle volte ci sono delle scenografie dove si possono realizzare indifferentemente 10 o più titoli, senza fare differenza. C’è in scena, ad esempio, una cassa nera e non sappiamo ..!» «Certamente potrebbe essere una soluzione economica ma … – aggiunge Domingo con un pizzico di ironia e conclude – io credo che in ogni caso per la messa in scena si debba raccontare la storia. In certi titoli si può cambiare epoca, ma io penso che al pubblico, soprattutto per chi si avvicina per la prima volra all’opera, si debba offrire un pizzico di tradizione».

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“La semplicità giova a Rossini”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Luglio 2019, su “La Cenerentola” di Gioachino Rossini all’Opera di Roma, 11 giugno 2019.

“Uno spettacolo stimolante, ma che non convince appieno, La Cenerentola
di Gioachino Rossini ripresa al Teatro dell’Opera in questa fine
stagione romana, prima degli spettacoli estivi alle Terme di
Caracalla. La produzione è quella del 2016 con la regia di Emma Dante,
allestita in occasione del bicentenario dalla prima esecuzione romana
al Teatro Valle (quasi duecento, era il 25 giugno 1817). La messa in
scena è la stessa, a differenza della distribuzione musicale con sul
podio il maestro Stefano Montanari, opportunamente in locandina al
posto dell’allora deludente Alejo Pérez .

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Stefano Montanari è un musicista di sicura esperienza, marcato da una
forte personalità e convinzioni esclusive, il cui percorso artistico
prende il via dal repertorio a lui congeniale della così detta “musica
antica” e si apre con sempre maggiori risorse a più ampi orizzonti. In
Cenerentola, subito dalla sin troppo contenuta Sinfonia si stenta a
determinare dinamiche generalmente definite rossiniane, un “piano” in
orchestra non è mai veramente tale, né tanto meno un “forte” e i
“crescendo” appaiono più a livello d’intensità orchestrale che di
graduale, giocoso rafforzamento strumentale. Montanari oramai
specialista di Mozart e Rossini applica una propria filologia
strumentistica-vocale allo svolgimento dell’opera. Con spiccata
musicalità e con apprezzabile coerenza, la sua creatività più genuina
si sprigiona, si caratterizza e s’impone, soprattutto nei recitativi e
in sistemi del tutto originali nell’accompagnamento dei solisti con
soluzioni inventive. Il suo regno è la tastiera e nell’oramai
caratteristico, disinvolto atteggiamento direttoriale, infilata la
bacchetta nel dorso a modo di faretra, si sbizzarrisce felicemente su
di una copia di fortepiano viennese, dal suono strabiliante.
La regia di Emma Dante non è delle più felici, affollata, ingorgata da
simboli che per essere sviluppati dovrebbero essere adattati ad altro
lavoro teatrale, perché con La Cenerentola poco hanno a che vedere. A
ispirare la sua creazione sarà pure il fumetto dark e la scelta
estetica, come dichiarato, ispirata alle opere del movimento Lowbrow o
Pop Surrealism; al fumetto underground come arte popolare dai toni
umoristici e così via. In realtà il palcoscenico sin dalla Sinfonia è
costantemente ingombrato da mimi molleggianti nello stile
marionetta-bambola meccanica, attori (di per sé molto bravi) che
vicendevolmente si ricaricarono utilizzando una grande “chiave” posta
nel retro. Peccato, perché il lavoro della regista sui cantanti
sarebbe interessante e nei rari momenti di quiete da sberleffi e
ginnastica posturale i solisti esprimono al meglio gestualità
appropriate e pertinenti, con soluzioni interpretative che sarebbero
gradevoli, se non soffocate dal super-attivismo mimico, come se la
regista volesse sopperire alla trama favolistica, ironica e pungente,
chissà … forse ritenuta carente… con un teatro di altra estrazione.
La compagnia di canto presenta pregi e difetti e nell’insieme limitate
affinità. Carlo Lepore risolve la Cavatina e l’Aria del secondo atto
di Don Magnifico con sicuro mestiere, perfetti i recitativi,
impacciato nel Finale I da un coro uomini poco convinto e con minore
fusione nell’insieme vocale.

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Godibile, pur senza particolari qualità, il Dandini di Vito Priante,
ma che noia nel contrariamente geniale duetto “Un segreto
d’importanza” quando Dandini principe per inganno rivela l’arcano a
Don Magnifico.
Nondimeno seguirà l’esecuzione di un Temporale quanto mai pacato e lo
stesso celebre Sestetto scivolerà via senza colpo ferire. Nel
Temporale e Sestetto partecipi sono esclusivamente i mimi,
onnipresenti.
Nota dolente, Don Ramiro impersonato dal tenore Maxim Mironov. Di
buona presenza, elegante e credibile nella gestualità e intenzioni,
non sembrava godere di una serata favorevole e nell’Aria e successivo
Insieme del secondo atto, terminava a stento l’impegnativa esecuzione,
anch’egli e siamo al “Noi voleremo, domanderemo” tutt’altro che
incoraggiato, anche qui, da un coro con partecipazione casuale.
A seguire come da locandina, eccoci alle parti femminili e la sorpresa
viene dalle sorellastre, entrambe dal Progetto Fabbrica, Giovani
artisti del Teatro dell’Opera: Clorinda il soprano Rafaela Albuquerque
e la Tisbe il mezzosoprano Sara Rocchi. Fresche, disinvolte,
musicalmente ineccepibili, volentieri si sono fatte perdonare qualche
eccesso interpretativo, d’altronde giustificato dalla lettura
registica e in netto contrasto con quella direttoriale. Bene anche la
protagonista, Angelina ovvero Cenerentola di Teresa Iervolino,
mezzosoprano-contralto di giovanile esperienza e già professionalmente
affermata, di buona scuola e sicuro talento ha sostenuto il ruolo con
serietà e correttezza. Per concludere il basso Adrian Sâmpetrean e se
l’inserimento della difficile Aria di Alidoro “Il mondo è un gran
teatro” è oramai prassi consolidata, l’esecuzione necessita di
maggiore sicurezza e pertinenza vocale. Scena di Carmine Maringola,
praticamente fissa con un fondale armadio dalle grandi ante in stile
“Mondo convenienza” (recita la pubblicità della fabbrica di mobilio:
“arredamento per la casa a prezzi imbattibili”) ed elementi scenici
mobili a paravento per favorire gli svariati e avvolte intriganti
giochi registici. Luci accurate di Cristian Zucaro. Belli i costumi di
Vanessa Sannino, ad eccezione di quelli volutamente ridicolizzati del
coro. Maestro del coro Roberto Gabbiani. Movimenti coreografici di
Manuela Lo Sicco: infaticabile!”

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Vincenzo Grisostomi Travaglini

Teatro dell’Opera di Roma
Martedì 11 giugno 2019

“Giochi di potere alla Corte inglese”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Marzo 2019, su “Anna Bolena” di Gaetano Donizetti all’Opera di Roma, 22 Febbraio 2019.

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“…Regina delle “Tre regine” o “trilogia Tudor”, la Bolena richiede solisti di indiscusse doti vocali e intrerpretative e tali protagoniste sono le già citate Maria Agresta e Carmela Remigio, inappuntabili nel canto e d’impetuosa e allo stesso tempo misurata immedisimazione. Una progressione sempre appropriata allo svolgersi della drammaturgia con il merito di un palcoscenico che trova protagonismo nell’effettivo divenire dalla fonte letteraria (l’Anna Bolena di Alessandro Pepoli; l’Enrico VIII di Ippolito Pindemente, ovvero l’Henri VIII di Marie-Joseph Chénier) e dal libretto di Felice Romani. Il merito di questo risultato va attribuito al regista Andrea De Rosa nell’essenzialità di una formazione oltre che operistica di teatro di prosa. Ne beneficia il bassoAlex Esposito nel tracciare la parte di Enrico VIII così come visto da Romani e Donizetti, perché se il ruolo è ben delineato, come lo è stato, il personaggio s’inserisce naturalmente nel gioco tra le due donne tra arrogante perversione e moralità altrui, sia pure quest’ultima storicamente relativa se non redenta dalla bellezza del canto…”

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“Verdi nell’inferno di Salò”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Gennaio 2019 su “Rigoletto” al Teatro dell’ Opera di Roma, recite del 6 e 9 Dicembre 2018

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“Una nuova produzione di Rigoletto musicalmente rigorosa quanto elegante, quella proposta da Daniele Gatti per l’apertura della stagione 2018/19 dell’Opera di Roma, maestro nell’occasione nominato direttore musicale del Massimo Capitolino con un incarico per tre anni, sino al 2021. La notizia è stata particolarmente apprezzata all’interno del Teatro e dal pubblico che ha accolto il maestro all’inizio e fine delle rappresentazioni con calorosi applausi.

La linea stilistica impressa da Gatti per questa sua lettura della partitura di Giuseppe Verdi è da subito lampante: elusi i legami più propriamente collegati alla radice letteraria/romantica i personaggi, nessuno escluso, sono delineati nella loro implacabile realtà teatrale e musicale, nell’indifferenza della corte e nella solitudine di un protagonista, interiorizzato nello scorrere dell’impietosa esistenza.

Inflessibile l’aderenza di Gatti all’edizione critica della Chicago University Press che gigliottina senza pietà ogni esuberanza vocale in una bonaccia espressiva di una revisione quanto mai irrinunciabile per riportare la scrittura verdiana a una più valida realtà compositiva e scevra da vizi e travisamenti accumulati in anni di mistificazione interpretativa, ma che ci pone il quesito se questa debba essere considerata quale punto di arrivo o di rinnovata partenza per una lettura consapevole, senza perdere una sia pur stilisticamente controllata vitalità di palcoscenico.

Apprezzata l’apertura di tagli che meglio stabiliscono la forma di tessitura belcantistica che in Verdi è al contrario segno di sostegno evolutivo verso una più marcata drammaticità che consegue alla scelta della radice letteraria universalmente inesorabile de Le Roi s’amuse di Victor Hugo.

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Ammalatosi alla terza recita Gatti è stato sostituito sul podio da Stefano Ranzani, in prova all’Opera per una ripresa di Tosca da dirigere il giorno seguente ed è stato particolarmente significativo l’imporsi di due personalità per un’analoga lettura, per comprendere come la specificità di ognuno marcasse così a fondo non solo il risultato in orchestra, compatta e lussureggiante con Gatti, coinvolgente e dinamica con Ranzani, entrambe letture più che efficaci, ma che questa impronta da un’unica orchestrazione curata dal titolare, potesse anche modificare con le esclusive dinamiche le finalità espressive degli interpreti e se si vuole lo stesso rapporto tra di essi.

Perfettamente nel ruolo, con un dosaggio espressivo curato in ogni frase e situazione con vocalità misurata, quanto intensa il Rigoletto di Roberto Frontali, un’immedesimazione che è anche un messaggio stilistico di equilibrio per un ruolo protagonistico che è di svolta per la definizione stessa di baritono. Lisette Oropesa è una Gilda dal carattere già maturo, musicalmente determinata se non per un penalizzante vibratino. Ismael Jordi è un Duca dalla vocalità fragile, più ardente libertino che simbolo dell’oppressione del potere. Una compagnia nel complesso di qualità e ben curata in ogni singola espressione, nella quale si sono distinti la provocante Maddalena di Alisa Kolosova e il severo Sparafucile di Riccardo Zanellato; meno autorevole Carlo Cigni quale Conte di Monterone. Completano: Irida Dragotti (Giovanna) e una sensuale, ironica Nicole Brandolino (Contessa di Ceprano); ancora: Alessio Verna (Marullo), Saverio Fiore (Borsa), Daniele Massimi (Conte di Ceprano), Leo Paul Chiarot e Michela Nardella rispettivamente Usciere e Paggio.

Appropriato, efficace il coro maschile dell’Opera di Roma, si potrebbe azzardare nella consapevolezza dell’intervento di ogni partecipante, voce e commento spietato degli eventi. Maestro del coro Roberto Gabbiani.

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La vicenda è ricondotta da Daniele Abbado alla Repubblica di Salò quale segno di fragilità politico-sociale di un periodo angoscioso della storia italiana che negli obiettivi del regista ben si addice al carattere drammatico di una storia di abiezione, dichiarazioni che non trovano un convincente riscontro se non nelle camicie nere e nelle scene costruite a multipiano che ricordano il gioco del “meccano” ovvero di costruzione infantile, con il sovrapporsi di stanzucce, scale e balconi, per un risultato altrimenti convenzionale. Scene e luci, quest’ultime efficaci di Gianni Carluccio, costumi di Francesca Livia Sartori ed Elisabetta Antico, movimenti coreografici di Simona Bucci.

E’ una scelta artistica reinterpretare i caratteri simbolici di un testo che dà il segno alla stessa genesi compositiva, quali a esempio la difformità fisica della gobba che è segno di un destino avverso, la staticità del palcoscenico nello scatenarsi degli elementi di una natura maligna che è partecipe al destino degli uomini e ancora l’umiliazione del corpo agonizzante di Gilda steso sulla nuda terra e non adagiata su un divanetto, in piedi verso l’ultimo respiro che più si addice al: “ …In me rinasce… m’agita / Insolito vigore! (…) ”, ma è la morte di Violetta e non di Gilda, con altri significati. Tutta la forza costitutiva di questo Rigoletto è fortemente evidenziata in orchestra e una mancata aderenza del palco, sia pure in scelte creative individuali, determina un vuoto esplicativo che come in questo caso ne indebolisce nel dialogo di teatro in musica, il coinvolgimento.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

Recite del 6 e del 9 dicembre 2018

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“L’inutilità di fare teoria”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Dicembre 2018 su “Le nozze di Figaro” al Teatro dell’Opera di Roma.

“L’abuso del potere per Le nozze di Figaro secondo Graham Vick, nella nuova produzione al Teatro dell’Opera di Roma, sono l’assunto di quella che vorrebbe essere l’ideologia programmatica del celebre regista inglese per il lavoro di Mozart/Da Ponte. A questo si aggiunge con humour tutto anglosassone una “ingombrante” citazione della metafora inglese, in italica terra ben poco conosciuta: «Elephant in the room», l’elefante nella stanza, che indica una verità palese che però tutti fingono di non vedere perché sconveniente e la cornice è bella che servita: con scene per l’appunto “ingombranti” perché dominate dall’immensa figura dell’elefante, costumi da bancarella a prezzi modici, gli immancabili mimi. Una cornice più che della pittura del quadro, perché si argomenta di apparenza più che di sostanza. Da notare, inoltre, che è stato mantenuto il recitativo di Marcellina del quarto atto: «… Ah! quando il cor non ci arma personale interesse, ogni donna è portata alla difesa del suo povero sesso, da questi uomini ingrati a torto oppresso», con taglio dell’aria “Il capro e la capretta” e la scelta si vorrebbe non casuale e il sostetto è legittimo che si sia mantenuto ad esemplificazione del concetto legato all’oppressione femminile. Donne che ne Le nozze di Figaro, in una diversa interpretazione, sembrerebbero tutt’altro che offese, bensì vincenti!

L'Opera Dicembre 2018

S’inizia a luci in sala ancora accese e poi si coreografa l’intera ouverture con donne oppresse dal lavoro, si suppone stuprate o consensienti; figure che torneranno nel “Folto giardino del quarto atto trasformato in una giungla popolata da femmine “desnude” o appese con un laccio alla parete: morte-viventi, senza tralasciare il maniaco errante.

Tutta questa congettura potrebbe essere valutata in contrasto con la regia vera e propria, professionalmente inappuntabile e rigorosa alle indicazioni del libretto, quanto seducente nella vivacità dell’intreccio drammaturgico se non fosse disturbanta, appunto, da tanta forzata, inutile ideologia di contorno. Si vorrebbe concludere che questa pur interessante proposta è la prova di come un certo genere di personale attualizzazione delle messe in scena con temi di sferzante problematica sociale cominci a risultare “stanco”, se non superato. Luci realizzate con sicuro mestiere, ma al risultato generiche.

Maggior pregio della produzione la cura ineceppibile dei recitativi, perfettamente restituiti alle riflessioni, dialogo, stupore degli interpreti e ogni personaggio è tratteggiato registicamente e musicalmente con ammirevole connotazione stilistica. Recitativi accompagnati al fortepiano dallo stesso direttore Stefano Montanari e la sua affinità quale direttore dal cembalo al fortepiano e più precisamente di accompagnatore su tastiere storiche, è lampante.

Qui il maestro si sbizzarrisce, inventa, si diverte e restituisce verità e significato al teatro di parola.

6 nov

In orchestra Montanari è creativo, nella scelta dei tempi, nella fusione orchestrale, continuità espressiva e nell’insieme funziona. Nella sua impronta stilistica, eppure, trapelano le sue specificità di cultore di musica antica e barocca e nella dinamica orchestrale si avverte che Mozart è stilisticamente tiranno e molto meno disponibile a libertà interpretative che soprattuto nei finali di atto ne attutiscono la passione.

Compagnia nell’insieme funzionale al progetto, con una punta d’eccellenza nella Contessa di Federica Lombardi e nell’aristocratica disinvoltura, spesso abbigliato con sola vestaglietta e a piedi nudi del Conte di Andrey Zhilikhovsky, in alcune repliche rispettivamente Valentina Varriale e Alessandro Luogo. Per corretta citazione nel ruolo di Susanna si sono alternate: Elena Sancho Pereg e Benedetta Torre; per Figaro: Vito Priante, indisposto alla replica e Simone Del Savio; il Cherubino frivolo dagli abiti da discount di Miriam Albano e Reut Ventorero. Marcellina Patrizia Biccirè; Don Bartolo Emanuele Cordaro; Don Basilio gustosamente transessuale Andrea Giovannini; Don Curzio balbuziente Murat Can Güvem; Barbarina Daniela Cappiello e Rafaella Albuquerque.

Scene e costumi di Samal Blak, luci Giuseppe Di Iorio, movimenti coreografici Ron Howell.

Disinvolto, ben preparato il coro preparato dal maestro Roberto Gabbiani. La trilogia Mozart/Da Ponte iniziata “secondo” Graham Vick la scorsa stagione con il Così fan tutte, si concluderà nel 2019 con il Don Giovanni.”

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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“Novità senza emozioni”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera- International Magazine”, Luglio-Agosto 2018 su “La Bohème” di Giacomo Puccini al Teatro dell’Opera di Roma.

“Novità senza emozioni”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera- International Magazine”, Luglio-Agosto 2018 su “La Bohème” di Giacomo Puccini al Teatro dell’Opera di Roma.

“Al Teatro dell’Opera di Roma, in un allestimento in coproduzione con il Regio di Torino, la scelta degli spazi è quanto mai interessante e sia pure nella ristrettezza di due camere con cucina a vista, perduti tra le lamiere di una periferia impersonale e senza luogo, non raggiungono nell’espressione alcuno degli obiettivi specifici del titolo proposto così che, ad esempio nel primo quadro tra Rodolfo e Mimì “le dolcezze estreme, nel bacio freme amor!” sono solo parole, senza emozione e la musica non rapisce e resta lettera morta in partitura. L’impianto scenico, un contenitore. Una produzione di livello, proposta a Roma così come a Torino, non può trascurare l’equilibrio dell’insieme così che le tante idee di un regista di sicuro successo si spengono nella direzione dell’ungherese Henrik Nánási e in una compagnia di canto non oltre il meritevole.

Non, quindi, una sterile sfida di concetti, bensì di qualità condivisa e complessiva armonizzazione.”

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“Sì, tuona o cielo… Imperversate o turbini…”

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“Sì, tuona o cielo… Imperversate o turbini…” recita Edgardo nel vortice d’emozioni della torre di Wolferag in “Lucia di Lammermoor”…. No! Non è la tempesta annunciata della farsa che alcuni mesi or sono vedeva protagonisti un’Orchestra e un Coro del Teatro dell’Opera che si dicevano licenziati con il “placet” del ministero, da un Campidoglio incompetente e da una sovrintendenza giustizialista … La stagione del Massimo romano si è fatta ed è in corso e la produzione del capolavoro di Donizetti (aprile 2015) ne è uno dei punti di forza. Orchestra e Coro, non più “licenziandi” a dimostrare quel che sembrava non si volesse capire, ovvero che le masse sono il cuore pulsante di un teatro d’Opera, ancor più se Fondazione e questi organismi quando ben guidati possono fare la differenza.

Gaetano Donizetti
Gaetano Donizetti

E così è stato con direttore e concertatore Roberto Abbado e con il maestro del coro Roberto Gabbiani. L’orchestra come non mai sotto la bacchetta dell’elegante, sensibile direttore ha vibrato con intensità espressiva. Tutto era esatto, nei tempi, nelle dinamiche, nelle accurate sfumature espressive; allo stesso tempo attento e partecipe alle esigenze vocali in quella fusione di un dialogo continuo fra palcoscenico e strumentazione dove le emozioni di tanto amore, tradimento e una iniziale oppressione di “ragion di stato”, si alternano scambievolmente in un discorso ricorrente e in un linguaggio, quello donizettiano, che da questo momento in poi segnerà l’evoluzione del melodramma italiano. Il bailamme di un universo tumultuoso accompagna l’alienazione di una mente che ritrova la sua armonia solo nei ricordi di un sentimento negato e il reintegro in orchestra della glassarmonica nella scena della “Pazzia” è stato episodio tra i più mirabili e coinvolgenti. Suggestione appassionante grazie anche all’interpretazione di uno dei due soprani previsti nell’avvicendarsi delle recite romane, il soprano Maria Grazia Schiavo, una giovane cantante che ha percorso le strade del Barocco e di quella che nacque come Nuova Compagnia del Canto Popolare; che di queste esperienze ha fatto scuola per affrontare questo impegnativo ruolo nel quale si è calata con sicurezza, passione e senza mai travalicare quei limiti che da esigenze belcantistiche sono traboccanti d’espressività romantica. Edgardo per eccellenza è il tenore spagnolo José Bros che dalla sua esperienza fa scaturire naturalezza e aderenza al personaggio. Sempre elegante, vocalmente generoso, partecipe.

Il Tenore José Bros col Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini dopo la Generale di "Lucia di Lammermoor", Teatro Costanzi, Roma, 29 Marzo 2015
Il Tenore José Bros col Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini dopo la Generale di “Lucia di Lammermoor”, Teatro dell’Opera di Roma, 29 Marzo 2015

Titolari dei due ruoli protagonistici sono, da citare, il tenore Stefano Secco e il soprano Jessica Pratt di cui hanno avuto modo di parlare le cronache romane. Con loro il baritono Marco Caria che probabilmente avrebbe trovato una ragione del suo personaggio con maggiore attenzione propria o dello staff responsabile di palcoscenico. Questa presentata all’Opera è stata una versione di “Lucia di Lammermoor” che si potrebbe definire filologica se queste termine sempre più non venisse equivocato con una inaridita aderenza al testo originario, bensì lo è stata nello spirito di ricreare musicalmente e nell’ambiente quelle intenzioni di quell’autore e di quel momento culturale che in quanto tale trascende l’epoca. Per rendere questo nella sua compiutezza si deve avere una compagnia adeguata in ogni sua parte e il basso Carlo Cigni (Raimondo) così come il secondo tenore Alessandro Liberatore (Arturo) erano ben lontani da un più coerente discorso d’insieme. Bene il Normanno di Andrea Giovannini. Complesso il ruolo che si è voluto attribuire ad Alisa (Simge Büyükedes) che in quest’opera di “lontananze”, per scelta scenica era una suora indifferente. Questo, dell’indifferenza, era il problema scenico di questa produzione, ovvero quello di un palcoscenico anonimo, grigio, impersonale. L’allestimento era stato affidato al genio di Luca Ronconi che come è noto è venuto a mancare lo scorso febbraio. Il progetto era stato, probabilmente, abbozzato e la realizzazione è stata affidata dopo la sua scomparsa a quello che è lecito pensare fosse il gruppo di lavoro voluto da Ronconi. Il risultato è stato deludente! Neanche un ricordo dell’arte ronconiana in una produzione che ricordava vagamente passati successi del celebre regista, ad esempio i “Dialoghi delle Carmelitane” di Georges Bernanos (1988) con le pareti ed elementi scenici intercambiabili e sarebbero possibili tanti altri riferimenti, relegati ahimè in una nostalgica, involontaria rievocazione avulsa da una qualsiasi attinenza con un progetto legato ad una nuova proposta. Ancora … si vedevano sbarre con dietro coristi in veste d’ “impazienti” in ospedale psichiatrico, ai lati della scena ancora una volta pubblico dell’epoca con costumi che si sarebbero detti di repertorio verdiano e pur sempre tristemente grigi; scenografia inutilmente macchinosa; luci rigidamente monocrome e crepuscolari, nessun intervento significativo che si potrebbe definire registico. Uno spettacolo, in conclusione, contraddittorio dove l’aspetto musicale ha trionfato, a differenza di quello visivo. Ricorderemo Ronconi per ben altri meriti! Per l’Opera di Roma il futuro è sempre nella speranza …

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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