27 Novembre 2022: “Dialogues des Carmélites” di Francis Poulenc apre la stagione al Teatro dell’Opera di Roma. Recensione di Vincenzo Grisostomi Travaglini.

Dialogues des Carmelites_Anna Caterina Antonacci (Madame de Croissy), Corinne Winters (Blanche) photo credits: Fabrizio Sansoni-Opera di Roma

Data simbolo è il 27 novembre, giorno dell’inaugurazione nel 1880  dell’allora Teatro Costanzi, oggi Opera, con Semiramide di Rossini, giorno prescelto dal nuovo corso della Fondazione Lirica romana quale appuntamento identificativo. Per il titolo d’apertura della stagione 2022/23, da subito, si distingue la nuova produzione de Dialogues des Carmélites, diretta da Michele Mariotti e regia di Emma Dante, problematico quanto acclamato capolavoro di metà Novecento. Si proseguirà il 27 novembre del 2023 con Mefistofele di Arrigo Boito e nelle stagioni successive e sempre il fatidico “27” Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi e nel 2025 Lohengrin, debutto wagneriano sia per il maestro Mariotti che per il regista Damiano Michieletto. Una prospettiva lungimirante del Massimo Capitolino, nel proposito d’imporsi con rinnovata impronta nel panorama lirico internazionale, segnatamente alla recente nomina a sovrintendente di Francesco Giambrone e all’esordio quale Direttore musicale di Michele Mariotti. Nei Dialogues des Carmélites il Maestro si afferma dal podio sostenendo con risoluzione la multiforme partitura di Francis Poulenc, consapevolmente specifico riguardo a una scrittura che si pone in bilico tra un percorso negato dall’aggressività impositiva avanguardista, in contrapposizione allo spiccato tormento creativo del musicista in dicotomia compositiva per una personalità singolare, dalle espresse convinzioni legate alla propria posizione, personale e artistica, non sempre in linea con le convenzioni.

Dialogues des Carmelites_Corinne Winters (Blanche) photo credits: Fabrizio Sansoni-Opera di Roma

Nella concertazione, Mariotti non avvalora alcuna prassi di riferimento, alieno da convenzioni esecutive, per lo più pregevoli quanto a tendenza retorica, procedendo conseguentemente per la propria strada, edotto dei tanti riferimenti e appoggi compositivi, ma senza pregiudiziali, proiettandosi nella lettura affermativa con ricerca d’espressione nell’incalzare di quel ritmo verbale che ne caratterizza lo svolgimento. Un’esecuzione ascrivibile a un austero affresco narrativo e dove richiesto, con accompagnamento “leggero” alla Schumann, nell’evidenza della parola, con segnatura di motivi simbolici e allusivi che niente hanno a che vedere con conformismi d’etichetta. Designazione, sia essa marcata quale anti-romantica o avversa all’impressionismo musicale, ma Debussy, che tanto aveva segnato la formazione di Poulenc, ne è per ammissione uno dei maggiori ispiratori, se si vuole assimilato quale precorritore esistenzialista, con particolarità nella funzione degli interludi e/o preludi, di peculiare rilievo tra il primo e secondo quadro dell’atto terzo. Ancora, a relazioni neo-classicistiche alle quali Mariotti concede pertinenza, ma che risolve con l’affermazione dell’originalità di scrittura che vi si distingue rivelatrice, nella dialogante musicalità e spessore della simbologia del suono riferito al singolo strumento o sezione di un ampio organico. Pur sempre, nel rifiuto di un’analisi semplicistica del modello artistico di riferimento estetico alla Erik Satie (ma anche Stravinskij), principale stimolo del poliedrico Gruppo dei Sei, infuso all’affermazione della scuola francese, cui Francis Poulenc aderisce con convinzione e nella scia drammaturgica di Jean Cocteau. Poeta e saggista, quest’ultimo, con il quale il compositore collaborò per il suo terzo e ultimo lavoro di palcoscenico: La voix Humaine. La vicenda de Dialogues des Carmélites si dipana in tre atti e dodici quadri, con culmine nel martirio delle sedici suore del convento delle Carmelitane Scalze che, in pieno Regime del Terrore nel 1794, s’immoleranno pur di non rinnegare la propria fede, epilogo segnato dalla problematica di relatività per la sfuggente vita terrena e di marcata, rinvenuta religiosità, concetti di testimoniata umanità che contraddistinguono la definizione di Poulenc nella ricerca d’irrealizzabile idealità. Caratteristiche dell’andamento angoscioso particolarmente marcato dalla direzione di Mariotti, evidenziate in pagine quali la straziante agonia dell’anziana priora Madame de Croissy, nella recita nell’atto secondo del Sancta Maria dell’intera comunità in sgorgante sospensione con il seguente Interludio, eseguiti in rivelante cognizione all’intensa produzione sacra di Poulenc e del linguaggio tonale che, attraverso la forma, si erige a emozione. Imperativo il conclusivo Salve Regina, intonato dalle Martiri di Compiègneal patibolo, con agghiacciante sonorità da Requiem, nello scandire al sibilo della lama della ghigliottina che ne spegne con il canto, una ad una, l’esistenza terrena, pagina di così drammatica aggressività, quanto pervasa da lucente spiritualità. All’Opera, conclusione simbiotica tra direzione e regia, enfatizzata nella ferruginosa amplificazione del tagliente sfregamento di lastre di metallo con lama d’acciaio e l’abbattersi di un velo bianco a cancellare delle martiri la visività, annullandole nella propria cornice esteriore, incombente Soeur Blanche crocifissa, ultima voce dell’Antifona.

Dialogues des Carmelites_Ewa Vesin (Madame Lidoine) photo credits: Fabrizio Sansoni-Opera di Roma

Michele Mariotti nel suo percorso direttoriale ha da sempre privilegiato la collaborazione con fautori di un palcoscenico attualizzato, nel proponimento di rendere evidente il legame di problematiche che trovino al presente un filo indissolubile perché continuativo e nei Dialogues sono individuabili specificate inquietudini che trovano nel nostro tempo piena intestazione. L’opera, che da Roma mancava dal 1991, si riferisce a un fatto storico e venne commissionata da Guido Valcarenghi, direttore della casa editrice Ricordi, sollecitato dal successo teatrale del testo di Georges Bernanos, dialoghi originalmente commissionati per una sceneggiatura destinata a un film, realizzato solo nel 1959/60 con protagonista Jeanne Moreau. Vicenda imperniata sulla novella Die Letzte am Schafott (L’ultima al patibolo) della scrittrice Gertrud von Le Fort del 1931; dialoghi, essendo mancato nel 1948 Bernanos, elaborati in libretto d’opera dallo stesso Poulenc, che ne era venuto a conoscenza per la prima volta proprio a Roma, leggendone con crescente implicazione il testo, seduto in un bar di piazza Navona. La prima assoluta in lingua italiana è datata 25 gennaio 1957 al Teatro alla Scala e quella parigina, nell’originale francese, sei mesi dopo all’Opéra. Nell’attuale proposta, in coproduzione con il Gran Teatro la Fenice, Emma Dante, nella sua indiscutibile padronanza di palcoscenico, antepone un percorso attinente a tematiche d’effetto, percorrendo a ritroso lo svolgersi della vicenda. La regista vi privilegia una ricerca tutta al femminile oltre e anche precedente alla trattazione del dramma, così come prevalentemente muliebre si pone l’unica opera seria di Poulenc, ricercando di ogni protagonista quel percorso psicologico e morale, tanto quanto di marcata fisicità, che le porterà alla scelta o costrizione conventuale. Sino all’epilogo, nello stravolgimento epocale della Rivoluzione francese, con determinazione al sacrificio. Riferendosi a dipinti d’epoca, di ogni religiosa è riportato il ritratto in abiti nobiliari da Jacques-Louis David, Ingres, François Gérard e contemporanei, ricreando una varietà di visioni esaltanti; la loro realtà a cornice del segreto nell’indefettibile vocazione.

Dialogues des Carmelites_Krystian Adam (L’aumonier du Carmel) photo credits Fabrizio Sansoni-Opera di Roma

A nudo, in resistenza concettuale a quell’essenzialità di costrizione monastica, infine enfatizzandone l’apoteosi di martirio universale distanziandosi, però, dalla spiritualità fondante la drammaturgia di Bernanos/Poulenc. Argomento prioritario, per la regia, è la violenza contro le donne, figure che svaniscono nel vuoto dietro una candida tela allo scandire della lama! Insomma, tanti altri cammini di una realtà contorta e lacerante, ma con Emma Dante è pur sempre teatro segnato da un’attualità che impone forza nella denuncia della condizione femminile. Come spesso negli allestimenti della celebre regista i movimenti mimici/coreografici sono insistenti sino all’esaurimento, a cura di Sandro Campagna. L’apparato scenico di Carmine Maringola rimanda a simbolismi di luogo e d’argomento, reclamante sovrabbondanti crocifissi, all’apologia del Cristo-donna. Con il fondamentale apporto delle luci di Cristian Zucaro, l’allestimento rende fluidità all’affastellamento attuativo imprimendovi significati o sottintesi, distinguendosi per la nitidezze di forme lineari nell’inquadrature di cornici dai molti utilizzi, eloquenti dell’ossessività narrativa, con colori riferenti lo stato emozionale dei personaggi. Raffigurazioni senza limite temporale, grate conventuali come sbarre di prigione. Piena sintonia nei costumi di Vanessa Sannino, sfarzosi abiti, tuniche e armature di combattenti alla “Giovanna d’Arco” con simil-aureole santificanti (le Carmelitane del convento di Compiègne furono beatificate da Pio X) e riferimenti molteplici, funzionali a un discorso parallelo, perché ai realizzatori non importa della semiotica cristiana, bensì personali convincimenti. Poco, nulla, aggiungono appesantimenti funebri, quali i cinquecento teschi (tipo Catacomba a Palermo o Cripta a Roma dei Cappuccini), che, piuttosto che terrificanti, appaiono farseschi. Le chincaglierie non mancano, con le pietre d’iniziazione a schiacciare sadicamente i piedi delle novizie, la loro notturna fuga liberatoria, felici pedalando biciclette gialle. Uno spettacolo avvincente, malgrado l’indifferenza a quel messaggio distinto di riflessione sul dramma della solitudine.

Dialogues des Carmelites_Krystian Adam (L’aumonier du Carmel) photo credits Fabrizio Sansoni-Opera di Roma

Nell’eclettica scrittura dell’opera non ci sono vere e proprie distinzioni nel protagonismo di ruolo, nel senso che ognuno è funzionale nella specifica comprensività delle caratteristiche metodizzanti della lingua francese, seguendo il naturale slancio ritmico delle parole con passione e coinvolgimento, pressoché un omaggio tardivo al linguaggio del grand-opéra. Da questo assunto le connesse distinzioni, come per Blanche de la Force impersonata da Corinne Winters che si colloca sempre più nel panorama internazionale per l’abnegazione a lavori richiedenti specifica e lancinante sonorità, quali a Roma Kát’a Kabanova, con ribadito successo alla recente edizione del Festival di Salisburgo, ma anche al Circo Massimo in Madama Butterfly. Il soprano statunitense, nel solco di Denise Duval alla quale Poulenc proporzionò la personalità di Blanche, si esprime con decisione, marcando le incertezze e fragilità del personaggio, nella gestione di Emma Dante intensificandone la forza interiore; con sostenuto lessico melodioso, abbandonandosi con corporea assimilazione, stilisticamente appropriata per dinamiche e malleabilità di lancinante intendimento. Di rilevante sottolineatura la determinazione con la quale annuncia al padre Marquis de la Force, l’autorevole baritono Jean-François Lapointe, l’intenzione di farsi suora: Mon père, il n’est pas d’incident si négligeable / où ne s’inscrit la volonté de Dieu e su tutt’altra intensità, ma se si vuole con consequenziale introversione alla natura dei personaggi, l’incontro in convento tra Blanche e suo fratello Chevalier de la Force, pregevolmente impersonato dal tenore Bogdan Volkov dagli accenti masnettiani, che con sottigliezza, quasi un inganno fanciullesco da confessionale, propone sottintesi stilistici di un duetto d’amore con straziante addio. Distinta percezione per Anna Caterina Antonacci, qui nella relativa vocalità invalsa all’uso comune, che nella soggettività da soprano tendente a suoni dal sapore remoto si contrae oltre il mezzosoprano espressivo aderendo all’anziana e malata Priora del Carmelo Madame Croissy: Relevez-vous, ma fille, obbligandosi nell’affermare l’interiore drammaticità del personaggio sino all’intensità vocale di contralto: Oh! oh! Dieu nous délaisse! Dieu nous renonce! Teatralmente l’artista si pone quale immagine simbolo della sofferenza, definita nello sventramento del suo essere corpo, in abito bianco, con avvolgimento e trazione degli arti in rosso sangue di parvenza iconica, tuttavia con forzatura nella regia da Skydancer. Anna Caterina Antonacci, già implicante artefice d’emozioni quale Voix nell’atto unico La voix Humaine di Poulenc al Teatro Comunale di Bologna, sempre con direttore Michele Mariotti e regista Emma Dante. Il soprano lirico spinto Ewa Vesin interpreta Madame Lidoine, nell’equilibrio delle sonorità, segnatamente soave quale succedente priora, toccante nell’accorato sostegno alle consorelle dopo la prima notte di carcere. Nella rappresentazione dell’innocenza giovanile di suor Costanze de Saint-Denis, nella tessitura da soprano leggero, ben s’identifica Emöke Baráth, per la scrittura di Poulenc esempio di definizione caratteriale nell’utilizzo di specifica tipologia vocale. Successivo modello d’evidenza timbrica caratterizzante è per Mère Marie de l’Incarnation, antinomia ben stabilita dal discordante brunito del mezzosoprano Ekaterina Gubanova. Negli ulteriori ruoli, funzionali nella numerosa compagnia tutta adeguatamente commisurata a un fondamentale equilibrio: Krystian Adam (L’Aumônier du Carmel), Alessio Verna (Le Geôlier et deuxième Commissaire), William Morgan (premier Commissaire) e Roberto Accurso (Officier). Significativo l’apporto dei giovani dal progetto Fabbrica Young Artist Program del Teatro dell’Opera: Irene Savignano (Mère Jeanne de l’Enfant-Jésus), Sara Rocchi (Soeur Mathilde) e Andrii Ganchuk (Thierry e Javelinot). Il Coro del Teatro dell’Opera di Roma specificatamente nella sezione femminile e limitatamente in quella maschile, pur nell’impegno contenuto è plasmato con meticolosità dal maestro Ciro Visco, al suo primo incarico stabile nella Fondazione.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

27 novembre 2022

Photo credits: Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

“Tra successi e flop, si riparte” articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Settembre 2020Roma: trionfa Pappano all’Accademia di Santa Cecilia. Delude Rigoletto, firmato da Damiano Michieletto. Successo per Barbiere e Vedova. Anna Netrebko e Yusif Eyvazov rendono omaggio alla Capitale.

Potrebbe sembrare un semplice slogan: Roma riparte, eppure la semplice locuzione è ricca di significati. Sono passati solo pochi mesi, un tempo che ci è sembrato interminabile, da quando come sotto un incantesimo malefico i nostri teatri, sale da concerto e ogni luogo, uno dopo l’altro, cadevano sconfitti dal dilagare dell’epidemia, costretti a chiudere annullando ogni attività. Lunghi, ottenebranti silenzi, interrotti da iniziative sporadiche, da eventi a porte chiuse, che pur nella forza intrinseca della proposta, ne rendevano spettrale il risultato. Un artista qualsivoglia: solista, professore d’orchestra, cantante o altra disciplina … lì sul palco! Da solo, avanti a una spettrale platea vuota, a palchi deserti che colmavano d’angoscia. Eventi ripresi da una telecamera che ne diffondeva il messaggio, ma che mai potrà sostituire la presenza di un pubblico, di un respiro! La notizia, dunque, è principalmente questa, da Roma, dall’Italia tutta … Ci siamo ritrovati ad assistere a un’opera, in forma scenica o semi-scenica, a concerti sinfonici e strumentali. Il sentimento è indescrivibile! Il direttore, prima di salire sul podio, non stringe più la mano al primo violino, basta un cenno; in palcoscenico come in platea ci sono nuove regole da rispettare, ma anche questo cerimoniale, di prevenzione sanitaria, entra a far parte di una ritualità mutevole perché vitale e l’importante è tornare a parteciparvi! Dopo di ciò, il dovere della critica, l’analisi delle proposte e della loro validità, s’impone nel rituale del mondo dello spettacolo e del sempre costruttivo scambio di opinioni. Anche questo fa parte del “gioco” e la notizia, come ripete Tosca: tornalo a dire, è che quel silenzio assordante è stato colmato di musica, di suoni, di canto, nel pieno rispetto delle norme anti-Covid, garantendo il distanziamento interpersonale e la massima sicurezza di spettatori, musicisti e tecnici.

A Roma, l’Amministrazione capitolina è stata particolarmente sensibile al rilancio delle attività in campo operistico e sinfonico con un risultato eccellente e una risposta di pubblico, sia per la stagione estiva del Teatro dell’Opera che dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, che ha distinto il tutto esaurito per ogni evento. I cartelloni presentati non si sono piegati alle ristrettezze di una crisi incombente, bensì a dimostrazione della creatività tutta italica, sia pure nel rispetto delle norme vigenti, hanno offerto il meglio in ogni situazione. Troppo spesso nella politica, soprattutto in questo particolare momento, si è parlato dell’importanza della cultura musicale per l’immagine del Paese, perché l’Italia è certamente simbolo nel mondo dell’arte, ma si era fatto ben poco, almeno questa l’impressione. La notizia recente è l’impegno di Dario Franceschini, Ministro per i Beni e le Attività Culturali, per un aiuto tangibile ai lavoratori dello spettacolo, che ci auguriamo possa svilupparsi con l’erogazione di fondi adeguati in un rilancio qualitativo ed anche, preso atto della richiesta, quantitativo, delle proposte. Prima Fondazione romana ad accogliere il pubblico è stata l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con un ricco programma, proposto nell’area all’aperto del Parco della Musica, la cavea, rinominata emotivamente a Ennio Morricone, in memoria della sua recente scomparsa. In programma l’integrale delle Sinfonie di Beethoven nel duecentocinquantenario della nascita, con sul podio Antonio Pappano, totalmente disponibile per l’Orchestra di cui è Direttore musicale, a causa della sospensione dell’attività del Covent Garden, dove Pappano sarebbe stato impegnato per tutto il mese di luglio. Un successo di pubblico ragguardevole e una particolare attenzione all’esecuzione della Quinta, alla presenza del Presidente Sergio Mattarella. Stessa Sinfonia riproposta in tournée nel capoluogo ligure per l’inaugurazione del viadotto Genova San Giorgio, progettato da Renzo Piano, il medesimo architetto del Parco della Musica di Roma. Sempre nella cavea, per il gran finale della stagione, l’esecuzione della Nona con il coinvolgimento del Coro, maestro Piero Monti, di recente nomina. Orchestra e Coro di cui si è apprezzato il particolare impegno e attenzione con una resa eccellente, nonostante le condizioni acustiche non ottimali.

Problemi di acustica anche per l’immensa struttura al Circo Massimo, realizzata in tempi da primato dalle maestranze della Fondazione operistica capitolina. Anche in questo caso, prima che ogni altra considerazione, s’impone il coinvolgimento delle masse artistiche e tecniche del Teatro. Un programma articolato e ricco per questa inaspettata e tempestiva iniziativa; lodevole la puntualità di un’organizzazione ineccepibile. Il programma ha fatto parte del nuovo palinsesto di Roma Capitale Romarama. Nel corso degli eventi, si apre ora il secondo capitolo, quello dedicato alle proposte del cartellone della stagione estiva dell’Opera, che si è svolta eccezionalmente al Circo Massimo e non, come da tradizione, ospitata tra gl’imponenti ruderi delle Terme di Caracalla, luogo che non offriva, in tempi di pandemia, quelle condizioni indispensabili per accogliere spettacoli, soprattutto Rigoletto voluto in forma scenica quale titolo inaugurale; il 16 luglio alla presenza del Capo dello Stato, in diretta RAI. A Roma, la magia è vivere pur sempre al centro della storia plurimillenaria, a Caracalla oppure al Circo Massimo, tra i colli del Celio, il Palatino, l’Aventino e nessun’altra città al mondo può offrire una tale opportunità. Il palcoscenico allestito per l’occasione ha una estensione di millecinquecento metri quadri, tale da permettere la più temeraria messa in scena; la platea, con gli adeguati distanziamenti, è stata concessa per la capienza di millequattrocento spettatori, con speciale ordinanza della Regione Lazio, coadiuvata da una squadra di esperti. Gli ingredienti per la miglior riuscita della stagione ci sono tutti, dall’Orchestra, particolarmente motivata, al Coro maschile per Rigoletto e Il barbiere di Siviglia, senza esclusione di quello femminile impegnato in uno speciale concerto da loro eseguito e frizzanti Grisette ne La vedova allegra, maestro del coro Roberto Gabbiani. L’attenzione, per l’inaugurazione, si è voluta accentrare sulla parte scenica, comprensibilmente per l’eccezionale vastità del luogo e per le grandi possibilità offerte dall’apporto tecnico, con il palcoscenico delimitato nel fondo da un gigantesco schermo su cui si alternavano di volta in volta, con diversi concetti progettuali, proiezioni in una definizione d’ottima qualità. Il grande schermo resterà quale elemento essenziale della struttura per tutta la stagione, per le dimensioni, la sua funzione di scenografia e anche quale barriera acustica per delimitare lo spazio teatrale, nella vastità dell’antico Circo Massimo di 620 metri di lunghezza. Eppure, è stata proprio la regia di Rigoletto a lasciare perplessi, avanzata quale geniale invenzione per uno spettacolo degno di Hollywood e forse, nelle intenzioni e nella realizzazione di questa nuova produzione, ci si potrebbe realmente riferire a un kolossal, per sviluppo e mezzi impiegati, ma al contrario attenendosi al risultato, converrebbe definirlo una confusa rilettura scenica, appesantita dalla sovrapposizione di concetti per lo più avulsi dal contesto e dal più rilevante messaggio letterario-musicale, nonché sociale, del capolavoro verdiano. Certamente, delle così dette riletture di Rigoletto, tratto da Le roi s’amuse di Victor Hugo (con libretto di Francesco Maria Piave), negli ultimi decenni ne abbiamo viste in abbondanza. L’andamento visivo di questa produzione potrebbe ricordare la trasgressività a oltranza del regista spagnolo Calixto Bieito e più propriamente per Rigoletto la produzione allo Sferisterio di Macerata con firma di Federico Grazzini, fra i tendoni di un luna park: istintivo e brutale.

Nell’impostazione di Michieletto la musica, testo e intenzioni del compositore, sono per lo più superflui. L’attenzione del regista si accentra su ulteriore disagio dei personaggi, in un ambiente di malavitosi e emarginati seconda metà del Novecento, più pertinente a una periferia alla West Side Story, ma ben lontana da rendere quell’implicita eleganza. Ampio, smisurato, alla fin fine incontrollato, l’uso di mezzi tecnologici e proiezioni che s’impongono sul grande schermo, sino a distogliere l’attenzione da un palcoscenico affollato da mimi (pur con il dovuto distanziamento), talmente disorganico da confondere lo spettatore, nel chiedersi quale sia il messaggio del regista oltre-opera, della funzione in questa ideazione della musica e del canto. L’uso di mezzi cinematografici è stato già largamente sperimentato sui palcoscenici e si potrebbero citare, per restare a Verdi e a Victor Hugo, il Rigoletto andato in scena al Massimo di Palermo nel 2018, firmato dall’attore e regista di origine statunitense John Turturro e proseguendo con i raffronti, che potrebbero essere numerosi, al meno recente Rigoletto espressionista della Semper Oper di Dresda, con la regia di Nikolaus Lehnhoff. Questo, a dimostrazione che un messaggio attualizzato può essere più o meno apprezzato, ma dovrebbe pur sempre essere di valida effettività. Della messa in scena di Michieletto resta nella memoria solo la presunzione di prolisse dichiarazioni d’intenzione, che non vale la pena riportare, perché effettivo è solo quello che lo spettatore recepisce, ovvero: un palcoscenico immenso, invidiabile per qualsiasi regista, caratterizzato dall’assembramento di vetture tipo sfascia carrozze, di marca automobilistica andante nel primo atto, lussuose nel secondo per gli appartamenti del Duca/gangster e da parcheggio, con roulotte al posto della casupola diroccata di Sparafucile e della sorella Maddalena, con Rigoletto che conduce una Mercedes e Gilda seduta nei sedili posteriori per distanziamento Covid; tante armi da fuoco per minacce, omicidi, esecuzioni. Poi, i filmati, alcuni sembrerebbero in diretta, con riprese da operatori onnipresenti in palcoscenico, finalizzate a evidenziare le espressioni dei personaggi, altrimenti confusi nel marasma dello spazio, immagini inframmezzate con abile montaggio a impressioni di carattere patologico, di una moglie e madre perduta nella mediocrità di un’estasi di ricordi; di falsa identità, come per Gilda presentata ingannevolmente innocente, che prima dell’incontro con il padre si sveste dagli abiti di donna di strada, che nel finale muore incamminandosi nelle acque marittime (quante volte lo abbiamo visto!) e tanto, troppo d’altro. Con tali mezzi nel terzo atto si sarebbe immaginato un turbinio di eventi naturali, dove d’eccellenza romantica, la natura fa eco al sentimento dell’umano tormento, ma niente! Forse, troppo banale, ma in realtà tutto lo spettacolo è risultato inutilmente convenzionale, semmai alla ricerca di un protagonismo registico smisurato. Per la parte musicale, sul podio il Direttore Musicale Daniele Gatti e per lui nessun altro paragone, se non con se stesso due anni or sono, sempre in Rigoletto, nella sala del Costanzi. L’orchestra nonostante gli obblighi di posizionamento e un’amplificazione tutt’altro che impeccabile, ha dato ottima prova seguendo con compatezza tempi singolari, insolitamente pacati nella prima parte, poi accelerati sino a schiacciare respiri ed espressioni. Tutt’altro risultato, pur sempre di alto pregio, che l’interpretazione che diede lo stesso Gatti, lucida e coerente, della precedente lettura all’Opera; certamente, in un teatro, al “chiuso”, con maggiore concentrazione. Al Circo Massimo la tanto osannata edizione critica di Rigoletto della University of Chicago a cui il direttore si è riferito con rigore, punto di partenza essenziale per una lettura più consona del capolavoro verdiano, è sembrata limitarne la personalità, quasi a costrizione di un respiro che, quanto mai in Verdi, deve imporsi quale teatrale. La citata amplificazione non ha giovato neanche ai solisti, al pur eccellente Roberto Frontali la cui resa del personaggio è apparsa meno convincente, in una linea di canto di cui si stentava a definirne le qualità; apprezzata la Gilda di Rosa Feola, dal canto espressivo, almeno nelle intenzioni, purtroppo vanificate dal piattume dovuto a microfoni e altoparlanti, per cui la voce poteva giungere da qualsiasi parte e luogo senza farne la differenza, apparentemente monotona, come a esempio nel delicato, sognante e rivelatore: Gualtier Maldè – Caro nome, seduta sulla grande giostra posizionata sulla destra del palcoscenico che girando in tondo, faceva perdere la visuale dell’interprete, lasciando intatta la fonte sonora che risultava artificiale. Gilda, durante l’esecuzione della celebre Aria, spariva, nel ruotare del marchingegno e si ritrovava soltanto alzando lo sguardo sullo schermo in un’immagine, per scelta o per difetto, spesso, anzi sempre, fastidiosamente fuori sincrono. Tra i solisti il giovane tenore Iván Ayón Rivas, sempre partecipe, compenetrato e quanto mai convinto del ruolo assegnato, ma per estensione e vocalità andrebbe ascoltato in diversa situazione. Nell’insieme la compagnia è di ottimo livello, peccato che qualsivoglia personalità sia andata perduta nel calderone dell’indefinito, così come per l’efficace Sparafucile di Riccardo Zanellato e la seducente Maddalena di Martina Belli. Giovanna è Irida Dragoti diplomata al progetto Fabbrica; Il conte di Monterone il poco autorevole Gabriele Sagona. Completano: Marullo di Alessio Verna; Borsa è Pietro Picone; Il conte di Ceprano: Matteo Ferrara; La Contessa: Angela Nicoli; il Paggio: Marika Spadafino; l’Usciere: Leo Paul Chiarot. Nutrita la squadra registica, con scenografo Paolo Fantin, costumista Carla Teti. Il coro è posto immobile ai lati su pedane, probabilmente su indicazioni sanitarie, ma la scena è egualmente popolata in un andirivieni di mimi con movimenti coreografici di Chiara Vecchi; luci o meglio penombre di Alessandro Carletti; regia camere live con immagini protagoniste di Filippo Rossi. Una nuova produzione del Teatro dell’Opera di Roma in collaborazione con Indigo Film. Intervalli brevi, con richiesta al pubblico di restare ai propri posti per evitare assembramenti e nelle pause, come per tutta la stagione, è proiettato un filmato molto ben realizzato di una Roma deserta, vista dall’alto nell’insieme e nei particolari. Senza vita, probabilmente con un girato nel periodo della pandemia, quando i tesori urbanistici, architettonici della Capitale, erano negati e solitari, quanto incantevoli; un cortometraggio realizzato con professionalità e alta definizione delle immagini.

Da qui, nel proseguo della stagione, il contrasto più evidente, ovvero quello dei due titoli a seguire, annunciati in concerto e realizzati in una piacevolissima e godibile forma semi-scenica. Il Barbiere rossiniano e La vedova allegra, erano previsti per la stagione di Caracalla, mantenuti dalla Direzione dell’Opera di Roma al Circo Massimo, sia pure senza scene e costumi. S’inizia con Il barbiere di Siviglia in edizione pressoché integrale (qualche eccezione, più che giustificata per Berta e Ambrogio). Sul podio Stefano Montanari che con padronanza dirige un’orchestra di rara duttilità, impareggiabile dal podio, suonando su una tastiera camuffata da clavicembalo, dove si diletta con pertinenza e cultura su diverse sonorità, passando dagli accenti del clavicembalo a quelli del fortepiano e avvalendosi di qualsiasi altra risorsa, intervenendo nei brani orchestrali e imperante nei recitativi, solo all’apparenza creativamente in libertà a sostegno degli ottimi solisti. La lettura di Montanari si è rivelata dinamica, stilisticamente appropriata e pur senza artifici, disponibile per il miglior rendimento dei cantanti, per restituirne, di ognuno, le migliori qualità. Una compagnia d’eccellenza tutta italiana, con protagonista del titolo il baritono Davide Luciano, che avrebbe dovuto essere a Salisburgo, se il Festival quest’anno non si fosse svolto in forma ridotta, che ha donato un Figaro esuberante, motivato nella gioia dell’espressione e nell’incanto della voce, così come la Rosina di Chiara Amarù di carattere fermo e determinato, d’impostazione solida e colore affascinante di vero mezzo-soprano rossiniano; insieme non hanno mancato occasione per coinvolgersi in tutt’uno con l’orchestrazione, se vogliamo in un risultato originale, in quanto alla ricerca di sonorità non sempre evidenti; esemplare il duetto Dunque io son… ! Una lettura attenta per il direttore e gl’interpreti tutti, minuziosa e soprattutto vivace, per un Rossini che si potrebbe definire assimilato da una propria sensibilità d’approccio musicale. Montanari rispetta la partitura in ogni sua parte, se non autorizzato da quelle digressioni specificamente legate alla generosa inventiva del pesarese, per quella vitalità musicale per cui l’opera deve vivere il tempo in cui è eseguita, nel massimo rispetto di quanto ci è tramandato dallo scritto, dalla genesi, dagli sviluppi compositivi, così sempre attuale nell’esecuzione e mai oggetto museale. Questo andamento si è avvertito sin dalla trascinante Sinfonia, che a tratti sembrava riportare ad accenti mozartiani, per poi esplodere nella piena, dialogante eloquenza rossiniana. Il pubblico ha potuto godere di ogni momento di un titolo che vide la luce a Roma nel 1816, nel non lontano Teatro Argentina. Tutta la compagnia è appropriata e ognuno dei solisti si muove con pertinenza nel vasto proscenio, risolvendo con intelligenza teatrale ogni situazione, nella dinamica vocale congiunta al movimento, superando con ingegno i limiti precauzionali. Il Conte d’Almaviva di Giorgio Misseri è apparso un poco in impaccio nella sortita di Ecco ridente in cielo, poi in crescendo, padrone del ruolo sino all’esecuzione, impeccabile e non compiaciuta di virtuosismi, della così detta terza aria: Cessa di più resistere. Una citazione particolare per il basso-baritono o basso comico (senza confusione nella terminologia) Marco Filippo Romano, a dimostrazione che Don Bartolo può essere divertente, senza mai uscire dallo scritto e dal buon gusto, ottimo nel sillabato. Ancora, il basso Nicola Ulivieri un eccellente Don Basilio; Francesca Benitez ancor giovane e meno esperta della vita di privazione di Berta, per restare con Beaumarchais, con radici nella Marcellina di Mozart (l’accostamento è di fantasia) e per terminare Fiorello: Alessandro Della Morte del progetto Fabbrica, non nella forma migliore, tra il basso e il baritono o l’infreddato, peccato per il pur breve, ma piacevole recitativo posto tra la prima e la seconda parte dell’atto primo, raramente eseguito. Interessante il progetto visivo di Gianluigi Toccafondo, semplice quanto aggraziato, con proiezioni sullo schermo delle immagini a didascalia con i titoli dei principali brani, riportati su un fondo acquerellato, caratterizzante della grafica del Teatro dell’Opera, con cambi di tonalità discreti, sempre appropriati all’armonia dell’insieme. La serata è stata dedicata agli operatori sanitari, medici e infermieri, in segno di riconoscenza per il loro prezioso operato nella lotta al Codid-19. A seguire Le quattro stagioni, musica di Vivaldi, con il Corpo di ballo del Teatro dell’Opera, nuova creazione del coreografo e regista Giuliano Peparini. Quindi La vedova allegra in lingua originale (Die lustige Witwe), anche in questo caso annunciata in forma di concerto, ma realizzata in forma semi-scenica. Direttore sempre Stefano Montanari che con Franz Lehár si trova fuori dal proprio repertorio, almeno di quello più frequentato, essendo di cultura barocca e classica, soprattutto Rossini. Qui mancava di uno degli strumenti essenziali, come d’abitudine del maestro, ovvero la tastiera sulla quale Montanari, nel suo abbigliamento originale, dopo aver riposto la bacchetta a mo’ di freccia nella faretra, ovvero nel retro della camicia, fa scivolare le dita con la capacità d’immersione totale, trasbordando musica. Egualmente, l’orchestra, come per il Barbiere posizionata sul palcoscenico con alle spalle il coro, ha recepito il segnale di simulata spontaneità dello sgorgare del suono, ovvero di attento controllo e rigore, senza complesso di limitazioni oppressive, approccio fondamentale in questo lavoro che più che operetta, si potrebbe definire opera austro-danubiana, non per nulla presente nel repertorio delle maggiori Fondazioni liriche. L’Introduzione è spumeggiante, come si addice alla cultura viennese, ma subito dopo è penalizzata dall’intervento del barone Mirko Zeta di Andrea Concetti, ambasciatore del Pontevedro, che pur affermato artista, si presenta con in mano lo spartito, facendo evaporare sul nascere la spontaneità del racconto, successivamente impeccabile in ogni suo intervento; peccato veniale in paragone all’indifferente partecipazione del soprano Hasmik Torosyan quale Valencienne, incollata allo spartito per canto e dialoghi, dando la colpevole impressione di non essere padrona della parte, sicuramente privandola di ogni comunicazione, se non nel Can-can del terzo atto, vivacizzato da irrefrenabili, simpatiche grisettes. Non avendo una Valencienne da corteggiare e desiderare il tenore Juan Francisco Gatell in tutta la prima parte, nei duetti, appare penalizzato, ma il suo Camille de Rossillon prende quota, sino a primeggiare nella romanza di Come di rose un cespo, eseguita con elegante, comunicativa poeticità. Entrano in scena i due mattatori e lo spettacolo si scatena, perché Nadja Mchantaf e Markus Werba sono Hanna Glawari e il conte Danilo Danilowitsch per eccellenza. Cosa dire, impeccabili nel canto quanto nell’espressione, partecipi nella recitazione, non si risparmiano in nulla. Nella Romanza della Vilja la ricca e corteggiata vedova appare in un abito verde smeraldo, forse per riecheggiare le tinte lacustri della leggenda e si atteggia, danza, si muove con disinvoltura, si raccoglie dando a ogni passaggio il giusto colore. Non da meno il conte Danilo, spavaldo: Vo’ da Maxim allor, indisponente, innamorato, protagonista! Così delicati nello sfiorarsi mimando il valzer in: Tace il labbro.

Bene tutta la numerosa la compagnia, comprensibilmente sacrificati alcuni dialoghi, che sarebbero risultati prolissi in lingua tedesca. Nei diversi ruoli, per il visconte Cascada: Simon Schnorr; Raoul de St-Brioche: Marcello Nardis; Bogdanowitsch: Roberto Accurso; Kromow: Roberto Maietta; Pritschitsch: Alessio Verna. Dal progetto Fabbrica: Marianna Mappa (Sylviane), Angela Schisano (Olga) e infine diplomata al progetto Fabbrica: Sara Rocchi (Praskowia). Un commento per lo schermo, qui utilizzato con proiezioni da Giulia Randazzo e Giulia Bellè, entrambi del progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera, per lo più realizzate con assemblaggi da pellicole appartenenti allo sfarzo hollywoodiano il più spettacolare e non mancano Charlie Chaplin e Fred Astaire; montaggi con immagini d’epoca, ricostruzioni d’ambienti parigini, sempre gradevoli e ben costruiti, filmati intervallati di quando in quando da didascalie nello stile del cinema muto, volutamente ingenue, tanto da far sorridere il numeroso pubblico.

A chiudere la stagione estiva un Omaggio a Roma del soprano Anna Netrebko e del tenore Yusif Eyvazov che si conobbero proprio a Roma nel 2014 al Teatro dell’Opera, in una produzione di Manon Lescaut diretta da Riccardo Muti. Sul podio Jader Bignamini, più conosciuto all’estero, a cui il merito di aver dato alla serata il suo tocco di stile, accompagnando i celebri solisti con attenzione, non assecondandoli, ma armonizzandosi con attenzione! Efficace la scelta dei brani per sola orchestra, la Sinfonia dal Nabucco di Verdi, l’Ouverture da Ruslan e Ljudmila di Glinka e di Puccini, dalle giovanili Villi, l’Intermezzo: La Tregenda. Sempre di Puccini l’esecuzione dell’Intermezzo dalla Manon Lescaut, quanto mai introiettato e vibrante, con un avvio dove il tempo sembra infinito, velocizzato nella conclusione nell’affanno di un tragico destino. Lo schermo alle spalle dei protagonisti e dell’orchestra, resta incombente e non potrebbe essere altrimenti, qui utilizzato con riprese in diretta per evidenziare il podio e il proscenio, con diverse inquadrature del direttore Jader Bignamini, di cui si apprezzava il gesto pulito ed efficace; per i solisti ripresi dalla platea, dal fondo e dai lati, nella massima libertà di movimento, perché sempre protagonisti d’eccezione, in tutto  e per tutto. La Netrebko è oggi uno dei soprani con ragione più celebrati, anche se in produzioni recenti si sono avvertiti dei cedimenti, in un repertorio tra i più vasti, alla ricerca di appoggi e posizioni non sempre pertinenti. A Yusif Eyvazov, sicuramente, la vicinanza della Netrebko ha giovato nella padronanza della tecnica, anche se in alcune scelte si spinge al  limite consentito del repertorio. Qui a Roma, entrambi, hanno donato il meglio della propria arte; sono entrati a braccetto, affettuosamente, come si addice a marito e moglie e per loro non vi sono limitazioni e distanziamenti, si sono amati, baciati, sfuggiti, ritrovati. Un vero piacere per l’udito e per la vista. Nell’Omaggio a Roma, nel ricco programma, non poteva mancare Tosca: Floria e Cavaradossi da: Mario! Mario! – Vissi d’arte – E lucevan le stelle e nei bis, insieme per il gran finale la canzone: Chitarra romana, appassionante, come non l’avevamo mai sentita. Un regalo per questa inaspettata estate romana e un saluto affettuoso per un pubblico entusiasta.

Si guarda ora alla stagione d’autunno al Costanzi. Dopo il concerto di fine agosto con Orchestra, Coro e i cantanti del progetto Fabbrica e a inizio settembre Tutto Verdi dedicato alle pagine più popolari del compositore di Busseto con direttore Paolo Arrivabeni, è prevista in programma la ripresa del balletto Le quattro stagioni. Il primo ottobre la Petite messe solennelle di Rossini. Di particolare interesse dal 18 ottobre un nuovo allestimento di Zaide, Singspiel incompiuto di Wolfgang Amadeus Mozart, rappresentato postumo a Francoforte nel 1866, su testo di Johann Andreas Schachtner andato perduto, nella ricostruzione del libretto proposto nel 1981  da Italo Calvino per il  Festival Musica nel Chiostro di Batignano (Grosseto). Direttore Daniele Gatti; regia di Graham Vick. Dal 4 novembre, torna La Traviata di Verdi, nell’allestimento Sofia Coppola/Valentino, con la regia riadattata alle norme anti-Covid; direttore Paolo Arrivabeni. Per il pubblico, si prevede una capienza nella sala del Costanzi tra i 500 e gli 800 spettatori.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

Rigoletto – 18 luglio 2020

Il barbiere di Siviglia – 22 luglio 2020

La vedova allegra – 7 agosto 2020 Omaggio a Roma – 9 agosto 2020

“La semplicità giova a Rossini”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Luglio 2019, su “La Cenerentola” di Gioachino Rossini all’Opera di Roma, 11 giugno 2019.

“Uno spettacolo stimolante, ma che non convince appieno, La Cenerentola
di Gioachino Rossini ripresa al Teatro dell’Opera in questa fine
stagione romana, prima degli spettacoli estivi alle Terme di
Caracalla. La produzione è quella del 2016 con la regia di Emma Dante,
allestita in occasione del bicentenario dalla prima esecuzione romana
al Teatro Valle (quasi duecento, era il 25 giugno 1817). La messa in
scena è la stessa, a differenza della distribuzione musicale con sul
podio il maestro Stefano Montanari, opportunamente in locandina al
posto dell’allora deludente Alejo Pérez .

Stefano Montanari è un musicista di sicura esperienza, marcato da una
forte personalità e convinzioni esclusive, il cui percorso artistico
prende il via dal repertorio a lui congeniale della così detta “musica
antica” e si apre con sempre maggiori risorse a più ampi orizzonti. In
Cenerentola, subito dalla sin troppo contenuta Sinfonia si stenta a
determinare dinamiche generalmente definite rossiniane, un “piano” in
orchestra non è mai veramente tale, né tanto meno un “forte” e i
“crescendo” appaiono più a livello d’intensità orchestrale che di
graduale, giocoso rafforzamento strumentale. Montanari oramai
specialista di Mozart e Rossini applica una propria filologia
strumentistica-vocale allo svolgimento dell’opera. Con spiccata
musicalità e con apprezzabile coerenza, la sua creatività più genuina
si sprigiona, si caratterizza e s’impone, soprattutto nei recitativi e
in sistemi del tutto originali nell’accompagnamento dei solisti con
soluzioni inventive. Il suo regno è la tastiera e nell’oramai
caratteristico, disinvolto atteggiamento direttoriale, infilata la
bacchetta nel dorso a modo di faretra, si sbizzarrisce felicemente su
di una copia di fortepiano viennese, dal suono strabiliante.
La regia di Emma Dante non è delle più felici, affollata, ingorgata da
simboli che per essere sviluppati dovrebbero essere adattati ad altro
lavoro teatrale, perché con La Cenerentola poco hanno a che vedere. A
ispirare la sua creazione sarà pure il fumetto dark e la scelta
estetica, come dichiarato, ispirata alle opere del movimento Lowbrow o
Pop Surrealism; al fumetto underground come arte popolare dai toni
umoristici e così via. In realtà il palcoscenico sin dalla Sinfonia è
costantemente ingombrato da mimi molleggianti nello stile
marionetta-bambola meccanica, attori (di per sé molto bravi) che
vicendevolmente si ricaricarono utilizzando una grande “chiave” posta
nel retro. Peccato, perché il lavoro della regista sui cantanti
sarebbe interessante e nei rari momenti di quiete da sberleffi e
ginnastica posturale i solisti esprimono al meglio gestualità
appropriate e pertinenti, con soluzioni interpretative che sarebbero
gradevoli, se non soffocate dal super-attivismo mimico, come se la
regista volesse sopperire alla trama favolistica, ironica e pungente,
chissà … forse ritenuta carente… con un teatro di altra estrazione.
La compagnia di canto presenta pregi e difetti e nell’insieme limitate
affinità. Carlo Lepore risolve la Cavatina e l’Aria del secondo atto
di Don Magnifico con sicuro mestiere, perfetti i recitativi,
impacciato nel Finale I da un coro uomini poco convinto e con minore
fusione nell’insieme vocale.

Godibile, pur senza particolari qualità, il Dandini di Vito Priante,
ma che noia nel contrariamente geniale duetto “Un segreto
d’importanza” quando Dandini principe per inganno rivela l’arcano a
Don Magnifico.
Nondimeno seguirà l’esecuzione di un Temporale quanto mai pacato e lo
stesso celebre Sestetto scivolerà via senza colpo ferire. Nel
Temporale e Sestetto partecipi sono esclusivamente i mimi,
onnipresenti.
Nota dolente, Don Ramiro impersonato dal tenore Maxim Mironov. Di
buona presenza, elegante e credibile nella gestualità e intenzioni,
non sembrava godere di una serata favorevole e nell’Aria e successivo
Insieme del secondo atto, terminava a stento l’impegnativa esecuzione,
anch’egli e siamo al “Noi voleremo, domanderemo” tutt’altro che
incoraggiato, anche qui, da un coro con partecipazione casuale.
A seguire come da locandina, eccoci alle parti femminili e la sorpresa
viene dalle sorellastre, entrambe dal Progetto Fabbrica, Giovani
artisti del Teatro dell’Opera: Clorinda il soprano Rafaela Albuquerque
e la Tisbe il mezzosoprano Sara Rocchi. Fresche, disinvolte,
musicalmente ineccepibili, volentieri si sono fatte perdonare qualche
eccesso interpretativo, d’altronde giustificato dalla lettura
registica e in netto contrasto con quella direttoriale. Bene anche la
protagonista, Angelina ovvero Cenerentola di Teresa Iervolino,
mezzosoprano-contralto di giovanile esperienza e già professionalmente
affermata, di buona scuola e sicuro talento ha sostenuto il ruolo con
serietà e correttezza. Per concludere il basso Adrian Sâmpetrean e se
l’inserimento della difficile Aria di Alidoro “Il mondo è un gran
teatro” è oramai prassi consolidata, l’esecuzione necessita di
maggiore sicurezza e pertinenza vocale. Scena di Carmine Maringola,
praticamente fissa con un fondale armadio dalle grandi ante in stile
“Mondo convenienza” (recita la pubblicità della fabbrica di mobilio:
“arredamento per la casa a prezzi imbattibili”) ed elementi scenici
mobili a paravento per favorire gli svariati e avvolte intriganti
giochi registici. Luci accurate di Cristian Zucaro. Belli i costumi di
Vanessa Sannino, ad eccezione di quelli volutamente ridicolizzati del
coro. Maestro del coro Roberto Gabbiani. Movimenti coreografici di
Manuela Lo Sicco: infaticabile!”

 

Vincenzo Grisostomi Travaglini

Teatro dell’Opera di Roma
Martedì 11 giugno 2019

“Pontevedro Bank”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Marzo 2019, su “Die lustige Witwe” di Franz Lehar all’Opera di Roma, 16 Aprile 2019.

“Proposta al Gran Teatro La Fenice di Venezia per il Carnevale del 2018 la “nuova” produzione de La vedova allegra approda all’Opera di Roma in Settimana Santa 2019, confermando l’autorevole firma del regista Damiano Michieletto, più che dei librettisti Victor Léon e Leo Stein, pur sempre su musiche di Franz-Ferenc Léhar, con “variazioni”. Il manifesto è in italiano: “La vedova allegra”; in palcoscenico come voluto dal regista, però, si parla nell’originale tedesco Die lustige Witwe, con marcata dizione germanica e senza inflessioni viennesi da “Finis Austriae”. «Qualcosa che non mi piaceva in questa operetta – dichiara Michieletto – era l’ambiente dell’ambasciata» e di conseguenza il regista si è messo al lavoro per personalizzare l’azione, che cambia di luoghi e di tempo; non più i locali dell’ambasciata dell’immaginario piccolo stato del Pontevedro, non più chez Maxim’s, bensì l’interno di una piccola banca in fallimento negli anni Cinquanta, la Pontevedro Bank. Il barone Mirko Zetanon, non più ambasciatore e probabilmente neanche barone, ne è il direttore in affanno nel dover rimpinguarne il fallimentare capitale. Hanna Glawary, vedova o non vedova, è una possibile correntista dal cospicuo patrimonio e il conte Danilo Danilowitsch ne è un impiegato con funzione di “esca” per la potenziale cliente. Tutto qua! Il resto è contorno ed è spettacolo, condotto con mano ferma e sicura professionalità dall’ormai celebre, creativo regista. L’asse di questo lavoro austro-danubiano dal passo di valzer e ancora galop, marcia, mazurka, polka, polacca … e pur sempre di velata profetica malinconia, s’inclina alla potenza del denaro, che nelle intenzioni e nella realizzazione scenica è il vero protagonista di questa rivisitazione. D’altronde questo lavoro d’inizio Novecento è classificato quale operetta, dove si canta, si balla, ci si diverte. Il termine operetta (meglio Tanzoperette) è una semplificazione di genere facilmente equivocabile, sempre azzardata quando si parli dell’arte dei suoni.

L’alternanza di numeri cantati e recitati, sul modello dell’Opéra-comique francese e del Singspiel di area austro-tedesca, scorre fluida e nuncurante; Michieletto taglia molti dei dialoghi, alcuni passaggi risultano meno esplicativi; il secondo atto si svolge in una balera con balli, danze al sapore di un gaudioso dopoguerra al tempo di rock, perché no… con accenni a Ginger Rogers e Fred Astaire o più semplicemente in uno stabilimento della “riviera” dove si districano amori e tradimenti al suono di un’orchestrina con trascrizioni per pianoforte, mandolino e fisarmonica da Lehár, che Michieletto ha stanate in Australia. Qui Hanna canta a un microfono in stile EIAR il Lied di Vilja, la canzone della fanciulla dei boschi e tutti si infiammano con movimenti coreografati da Chiara Vecchi e luci dalle tinte ora soavi e altrimenti aggressive di Alessandro Carletti. Il terzo atto (tutt’uno con il secondo) è ambientato con scene di Paolo Fantin e costumi di Carla Teti nell’ufficio impegatizio di Danilo, rinvigorito in un’estasi dall’ebrezza di visioni parigine, quali un gruppo di Grisette dalle vocine rotte e squisitamente gioiose capeggiate da Valencienne: Lolo, Dodo, Jou-Jou, Frou-Frou, Clo-Clo, Margot guidate; non basta dal fondo appare un gruppo di travestiti da cabaret e dietro ancora una folla sperduta e immaginaria. E’ un attimo e tutto sparisce per il lieto fine. E’ spettacolo ed il colpo d’occhio efficace.
Nella prima parte vi è un grande orologio, ma il tempo è fermo, mentre nella conclusiva terza parte le lancette sono in movimento, un effetto voluto?! Nella gioiosa conclusione appare un oggetto in forma di maialino. provabilmente allegorico del salvadanaio rimpinguato dei conti correnti della Pontevedro Bank e perché non aggiungere simboli, chi più ne ha più ne metta, per il capodanno cinese per cui nel 2019 siamo nell’anno del “maiale”. Tutti sono felici e l’istituto di credito è salvo, non solo per cinico calcolo, ma con l’immancabile tocco di irrinunciabile magia che scaturisce da un’altra immagine, ovvero quella di Njegus che da impiegato di cancelleria dell’armata pontevedrina si trasforma in Cupido o qualcosa di simile, o si potrebbe simpaticamente denominarlo una corpulenta fatina Trilli, svolazzante nell’arco dell’intera rappresentazione portante un ventaglio con scritto “ti amo” da cui cosparge gente e luoghi di polvere dorata; ventaglio che in Victor Léon e Leo Stein è simbolo nel gioco degli equivoci dell’inafferrabile moralità, dell’onestà di Valencienne donna e moglie e dell’intera vicenda.

La distribuzione ha in parte ricalcato quella de La Fenice. Nell’insieme nessuna indulgenza al protagonismo e l’omogeneità della compagnia di canto è stato uno dei tratti caratteristici di questa produzione, con una gradita anomalia nella coppia Valencienne-Camille de Rossillon, astratti dal gioco vorticoso degli interessi bancari, microfoni di scena e simulazioni, abbandonati al canto con quella freschezza d’intenzioni che ne caratterizza l’espressività: il soprano Adriana Ferfecka e il tenore Peter Sonn. Nei ruoli protagonisti la già apprezzata a Venezia Hanna Glawari di Nadja Mchantaf, elegante nel canto e scenicamente disinvolta; dalla celebre Canzone e si è levato uno strano, fastidioso fruscio, forse l’effetto di un vecchio disco 78 giri, oppure un malededucato spettatore che ha scartato un’intera confezione di caramelle?! Avvolte sopra le righe e non particolarmente convincente il Danilo di Christoph Pohl. Indistintamente partecipi, dal dialogo fluido, il barone Mirko Zeta Franz Hawlata qui intraprendente direttore di banca, Raoul de Saint-Brioche impersonato da Marcello Nardis, il visconte de Cascada ovvero Simon Schnorr, per citare i personaggi come da libretto. Un Cupido nella rivisitazione, ovvero il Njegus, è interpretato con convinzione dall’attore Karl-Heinz Macek, anche se gran parte dei suoi interventi originali sono omessi. Del Progetto Fabbrica, giovani artisti del Teatro dell’Opera di Roma: Timofei Baranov (Bogdanowitsch) Rafaela Albuquerque (Sylviane). Irida Dragoti (Olga), Andrii Ganchuk (Pritschitsch), Sara Rocchi (Praskowia) e per concludere Roberto Maietta (Kromow).
Il coro dell’Opera ha eseguito con diligenza, maestro del coro Roberto Gabbiani.
Non particolarmente brillante l’orchestra diretta da Constantin Trinks che indulge in correttezza metrica più che in convinta stimolazione di dinamiche complesse, solo apparentemente di facile esecuzione e ancor più in un’operazione che, al contrario, avrebbe richiesto un diverso stimolo e coinvolgimento.
Elusi i difetti nell’illusione del palcoscenico si concluda con l’ammonimento dello scrittore e drammaturgo austriaco Robert Musil: «Dalle più violente esagerazioni, se lasciate a se stesse, nasce col tempo una nuova mediocrità».
Vincenzo Grisostomi Travaglini”

Teatro dell’Opera di Roma
Martedì 16 aprile 2019