“La missione di un artista-creatore”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Settembre 2020.Conversazione con Sir Antonio Pappano sulla sua esperienza all’Accademia di Santa Cecilia e al suo “Otello” verdiano.

Nato in Inghilterra, Antonio Pappano è oggi tra i direttori d’orchestra più stimati al mondo. I suoi genitori sono originari di Castelfranco in Miscano, un borgo dell’Appennino campano e sarà suo padre a trasmettergli l’amore per la musica, appassionato del repertorio operistico italiano e in particolare di Giacomo Puccini. Le esperienze nel mondo della musica del maestro Pappano sono molteplici, ma qui basterà ricordare la nomina nel 1999, effettivo da 2002, a Direttore musicale della Royal Opera House (Covent Garden), orchestra che aveva diretto sin da giovanissimo e dal 2005 la nomina a Direttore musicale dell’Accademia Nazionale Santa Cecilia di Roma. Nel 2012 ricevette della regina Elisabetta II l’onorificenza di cavaliere (Knight Bachelor), che gli conferisce il titolo di “Sir”.

Venendo all’attualità, in questo particolare periodo, relegati dalla pandemia a vita claustrale, spesso abbiamo trovato consolazione tramite televisione e mezzi-audiovisivi dove, tra i grandi protagonisti dello schermo, il maestro Pappano si è imposto sul podio di produzioni operistiche di grande rilievo. Sono tutti argomenti che approfondiremo nel corso di questo nostro incontro, ma insostituibili, come confermerà lo stesso Pappano, restano pur sempre l’esperienza e il ricordo legati a quelle esecuzioni a cui si è avuto la fortuna di assistere, in campo sinfonico e operistico. Del rapporto tra il direttore e le “sue” orchestre, l’emozione che resta impressa nello spettatore da una comunicazione istantanea, perché in Pappano tutto è musica, dal gesto, la postura, lo sguardo. Basta un minimo cenno e il corpo si fa tramite del pensiero ed è questo risultato che fa la differenza! I repertori affrontati da Pappano sono tra i più vasti e basterà riferire di esperienze quali le registrazioni riproposte de il Macbeth e de La Bohème dal Covent Garden, produzioni dove la parola teatrale assume un suo specifico significato, come ci dirà lo stesso maestro. Sir Antonio Pappano ci parlerà, inoltre, di quello che deve essere il rapporto in teatro tra orchestra e palcoscenico, rispondendo che per lui sono importanti le relazioni tra i personaggi e che se il direttore d’orchestra crea un’unità tra palco e buca, questa è una produzione riuscita. Eppure, questa filosofia intrinseca è valida nel repertorio sinfonico, nel dialogo tra gli strumenti. Nella memoria più recente, inoltre, l’esperienza di titoli operistici in concerto, dove Pappano riesce a ricreare complessivamente questo rapporto, senza nulla togliere alla dinamica insita nello svolgimento drammaturgico, anche nella forma semi-scenica, così come abbiamo assistito in questi anni nella sala di Santa Cecilia a Roma, con l’orchestra e coro sul palco e i cantanti in proscenio. Tra gli esempi, il più recente, nel 2018: West Side Story di Bernstein, dove il direttore Pappano è entrato, come dire, nell’azione scenica, con semplici gesti, partecipando dal podio con il fischietto della polizia a redimere la rissa fra fazioni rivali, sempre interagendo con discrezione ed efficacia.

Maestro Pappano, come gestisce i due diversi incarichi di Direttore musicale alla Royal Opera House e all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e in qual modo l’uno è di compendio all’altro?

«Per me, queste due esperienze, insieme, sono molto importanti, perché dopo tanti anni in teatro con la lirica, mi resi conto che per sviluppare, per fare il passo successivo, anche se di tanto in tanto dirigevo complessi orchestrali, senza un vero investimento nel dominio sinfonico, io rimanevo come fermo. Sto parlando di una quindicina di anni fa e compresi che stavo cercando un equilibrio fra le due espressioni musicali, dove in un certo senso una informa l’altra. Certamente, i repertori sono molto vasti e richiedono contatti diversi, ad esempio ci sono delle opere che potremmo definire più o meno sinfoniche. C’è la musica classica, sinfonica, c’è Malher, c’è Schönberg e in ogni caso è richiesto un diverso approccio. Però, essere da solo avanti a un’orchestra è come guardarsi allo specchio, è una cosa molto intima. Nella lirica ci sono i cantanti, c’è l’allestimento, le luci, il buio, il dramma, più elementi; per carità l’opera è la mia vita e l’adoro, però trovarsi di fronte a un’orchestra sinfonica come a Santa Cecilia, serve veramente per capire, per stimolare un altro tipo di emozione, altri sentimenti. Da subito mi resi conto che essere in mezzo a una sinfonia, mi faceva provare sensazioni diverse».

Quindi essere Direttore musicale di un’orchestra prevalentemente sinfonica, ha richiesto un diverso approccio?

«Il mio rapporto con i musicisti è l’unica cosa che conta e non lo spettacolo. Questa dell’incontro con l’Orchestra e il Coro di Santa Cecilia è stata per me una bellissima lezione e ha fatto sì che abbia potuto indirizzare le mie energie, tutta la mia forza mentale e fisica, verso un nuovo orizzonte. Ciò mi ha arricchito enormemente. Allo stesso tempo io mi sono sviluppato insieme alla mia Orchestra, questo crescere comune è stato una bellissima occasione, una cosa di cui sono molto fiero e con la speranza che possa continuare».

Veniamo all’oggi e alla traumatica interruzione di qualsiasi attività a causa della pandemia. Quali sono le prospettive per il futuro?

«Come quasi tutti gli Enti in questo periodo stiamo ridimensionando la programmazione, prevedendo di formare dei complessi più ragionevoli. Cosa vuol dire questo? Che ad esempio se io domando se sarebbe ragionevole eseguire Die Meistersinger di Wagner, cinque ore e mezzo di spettacolo, con cui inaugurare la prossima stagione, questo sarebbe impossibile. Adesso non voglio dare il nostro programma per l’Accademia di Santa Cecilia, perché noi abbiamo diversi piani di lavoro, però, ogni settimana cambiano le notizie, allora prima di fare annunci vogliamo essere sicuri di quello che potremo fare. I progetti li abbiamo e siamo pronti ad adattarli a quelle che saranno le necessità richieste, prima dobbiamo capire meglio, ad esempio, come gestire il coro. Al momento, da alcuni studi il coro è molto penalizzato; abbiamo un bellissimo Coro a Santa Cecilia. Per me è fondamentale comprendere, dopo la stagione estiva che si è svolta all’aperto nella cavea del Parco della Musica con la Nona Sinfonia di Beethoven e due successivi concerti con la partecipazione Coro, come e quando potremo ricominciare con la loro l’attività. Per questo, dobbiamo tornare nella nostra casa, avere la possibilità di entrare nell’auditorium, per valutare il distanziamento. Forse noi, avendo una sala così capiente e un palco così grande, forse … stiamo esagerando nel pensare troppo in piccolo e dobbiamo avere l’esperienza per trovare le soluzioni più idonee. Di vedere se l’orchestra dovrà essere ridotta; oppure, sempre mantenendo il distanziamento e rispettando le regole, se potremo contare su un maggiore organico. Si potrebbe, anche, cercare di ampliare il palco facendolo venire più in avanti. Queste soluzioni verranno da una preparazione e senza quelle verifiche che potremo fare solo sul posto, non possiamo dare nulla per certo. Se qualcuno affermasse che le cose saranno così, o che faremo in questo o in quell’altro modo, sarebbero tutte fantasie! Dobbiamo vedere, controllare, come gestire la superficie e dominare lo spazio in questo momento di transizione, prima che si possa tornare alla normalità».

Queste verifiche e dovuta prudenza valgono per Santa Cecilia a Roma, quanto per il Covent Garden a Londra?

«Al Covent Garden, ovviamente come per tutti gli Enti lirici, il discorso è molto più complicato. Devo essere onesto, a Londra siamo un po’ in uno stato di caos e le regole per i teatri al chiuso sono molto rigide. Al momento, dobbiamo pensare come usare gli spazi, forse in un modo innovativo. Si potrebbe mettere l’orchestra in platea e il pubblico in alto. Sarà molto, molto difficile prevedere una programmazione e non capiamo bene come andrà a finire. In giugno avevamo organizzato un primo concerto, con tre cantanti, con me al pianoforte e la collaborazione di alcuni elementi del ballo. La sala vuota, trasmesso in streaming! L’atmosfera era strana, perché in questa bellissima sala, malgrado stessimo facendo musica, sembrava che fossimo in un ristorante deserto, che se anche è il posto più famoso del mondo diventa triste; l’atmosfera era pari allo zero. A Roma, ci si può permettere un’attività all’aperto, mi riferisco all’immediato di questa emergenza, noi per Santa Cecilia abbiamo realizzato questa estate un programma prevalentemente dedicato all’anniversario beethoveniamo nella cavea del Parco della Musica, ma a Londra, malgrado il clima gradevole degli scorsi mesi, una primavera storica, non abbiamo proprio i mezzi e non possiamo contare sul bel tempo. Importante è anche come gestire il pubblico. Nei luoghi al chiuso ci sono limitazioni al momento che rendono difficile l’attività. A Santa Cecilia abbiamo una sala da 2.800 posti, allora non è questione di avere una capienza ridotta al minimo. No, io penso che si abbiamo più possibilità e dobbiamo studiare come realizzarle».

Nel mese di luglio, grande successo ha avuto la stagione estiva dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia nella cavea, rinominata alla memoria di Ennio Morricone, segnando per ogni appuntamento il tutto esaurito. In programma l’integrale delle Sinfonie di Beethoven nel 250° anniversario della nascita. A questo programma si sono aggiunte le tournée: a Torre del Lago per il Festival Puccini, a Caserta e con particolare significato il concerto del 27 luglio nel capoluogo ligure, per l’inaugurazione del nuovo ponte Genova San Giorgio, svoltosi in un’atmosfera del tutto particolare, sotto una campata, in un cantiere. Una particolare emozione?

«E’ stato per me un vero debutto, lo devo ammettere. Sono stato orgoglioso di dirigere l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in questa occasione, sotto il nuovo ponte appena completato. Un concerto che si è svolto simbolicamente in un momento storico così importante. Un tempo in cui tutte le risorse migliori si sono messe all’opera per ricucire uno strappo doloroso e far rinascere una città, dando un esempio di ripresa all’intero Paese. Questo ponte non è solo una bella infrastruttura, ma è anche il simbolo di un lavoro orchestrale che è stato gestito da tutti coloro che vi hanno partecipato».

La stagione estiva dell’Accademia, come detto, è stata prevalentemente dedicata a Beethoven. In due occasioni, in presenza del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella a Roma e a Genova per l’inaugurazione del ponte, è stato scelto di eseguire la Sinfonia n.5. C’è una particolare ragione?

«Beethoven con Bach, è stato il più grande architetto della storia della musica, con la sua creatività, le sue doti di sperimentatore, come figura grintosa per quanto riguarda il lavoro, lo sforzo per arrivare a finire un progetto. Lui, il simbolo perfetto per l’inaugurazione del ponte San Giorgio di Genova e simbolicamente, lo è stato anche per la presenza del Capo dello Stato. Il bello della Quinta Sinfonia, malgrado il primo movimento così torturato da utilizzi inappropriati, con questo incipit così famoso, così conosciuto, è che comincia in conflitto per arrivare in gioia. Dal buio, alla luce! Però, per arrivare alla luce, per arrivare alla gioia, alla fratellanza, come nella Nona Sinfonia, si deve guadagnare il diritto di queste conquiste. Si deve lavorare, si deve creare un ponte e con queste parole non sto inventando una metafora … è vero, è proprio così ed è bellissimo! Questa Sinfonia, in questo particolare momento, è il giusto messaggio che abbiamo voluto trasmettere, facendo risuonare l’incipit più famoso, quello appunto della Quinta Sinfonia. Il celebre motivo ritmico di quattro note del destino che bussa alla porta. Che esprime in modo evocativo la lotta dell’uomo contro il fato, profilandosi come uno dei capolavori assoluti di ogni tempo».

L’esecuzione della Quinta Sinfonia a Genova è stata preceduta da un omaggio alle vittime del ponte Morandi, perché è stata scelta una composizione di Samuel Barber?

«Con le società costruttrici, insieme a me e a tutti i componenti dell’Orchestra di Santa Cecilia, si è voluto rendere un commosso omaggio alle vittime del Ponte Morandi con l’Adagio per Archi del compositore statunitense Samuel Barber perché è un brano molto comunicativo. E’ una musica dove in tre note si capisce tutto ed è veramente commovente, sono molto felice di aver eseguito questo programma».

E’ prematuro parlare della prossima stagione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, ma già per l’autunno sono previsti degli eventi?

«Tornerò sul podio dell’Accademia nella seconda metà di settembre, partiremo con l’Orchestra per una tournée a Budapest, Vienna con due concerti al Musikverein, Linz e Bratislava».

La sua opinione sulla situazione italiana, dove per tradizione sono presenti istituzioni liriche storicamente di rilievo, a differenza ad esempio del Regno Unito, dove a Londra è concentrata gran parte dell’attività culturale. Un patrimonio immenso quello italiano, ma anche un pericolo di frammentazione nella cultura musicale? In particolar modo nella realtà odierna, con limitate risorse economiche.

«Gli Enti musicali in questo difficile momento devono collaborare per arrivare a delle soluzioni comuni. La mia paura è che ogni Ente vada per la propria strada, questo è pericoloso. Non affermo che essere competitivi sia sbagliato, ma siamo in un momento particolare e stiamo parlando di cose molto, molto serie. Detto questo, ovviamente, senza l’aiuto del governo, delle regioni, avremo difficoltà ad affrontare la ripresa. Spero, almeno fino a Natale, che potremo contare su questi appoggi. Avremo veramente bisogno di un grande aiuto, perché la nostra attività è importante. Importante perché la cultura in Italia non è un lusso, è rilevante per il turismo e per tutto ciò che si muove intorno alla nostra attività, tutta la parte economica. Naturalmente io posso riaffermare quella che è l’importanza dell’arte per l’anima, della musica, della prosa, della cultura tutta; sull’argomento posso esprimermi in modo molto poetico, ma ci sono ragioni da tenere presenti puramente finanziarie, interessi economici. Non dimentichiamo che sostenere l’arte è un investimento in un settore che porta molto al proprio Paese».

In Italia abbiamo molti teatri lirici e meno attività nel sinfonico. Crede che questo sia motivato da un problema culturale. Una minore attenzione del pubblico o una mancanza educativa?

«Io non posso cambiare centinaia di anni di storia, la musica lirica è la gloria d’Italia, diciamo, però, che Enti come l’Orchestra e il Coro di Santa Cecilia, la Filarmonica della Scala, quali l’Orchestra della Regione Toscana, la Cherubini, l’Orchestra Mozart, sono degli esempi ammirevoli. Prima di tutto in queste orchestre c’è un’intensità verso la sinfonica e una qualità che si è molto sviluppata in questi ultimi anni. La storia, però, è la storia ed io non vedo questo come un torto, perché nel DNA di qualsiasi musicista italiano c’è il teatro, c’è la lirica, c’è la cantabilità, ci sono i colori, c’è l’atmosfera, c’è il raccontare. Tutto questo indirizzato verso il repertorio sinfonico è un grande valore aggiunto. Allora, se in Italia non ci sono, diciamo, dieci o venti orchestre sinfoniche di grande rilievo, allora non importa. La cosa si sta sviluppando da sé».

Lei avverte questo istinto teatrale nei musicisti italiani anche quando, sia pure in forma semi-scenica con l’Orchestra e il Coro dell’Accademia, ovvero di vocazione sinfonica, esegue un titolo del repertorio operistico?

«Nella storia di Santa Cecilia la concentrazione è sempre stata verso un repertorio lirico tendente al sinfonismo, cioè Wagner, Richard Strauss, avvolte Mozart. Allora, per me era importante far capire ai miei musicisti la loro provenienza, di far comprendere cos’è Verdi, cos’è Puccini. Abbiamo avuto la gran bella fortuna di avere avuto sin dall’inizio con i complessi di Santa Cecilia un bellissimo rapporto con Rossini, che è una musica per loro molto naturale, per la mia Orchestra, per il Coro. Inoltre, avere l’opportunità di registrare tanti dischi con cantanti quali Jonas Kaufmann, la Netrebko e d’incidere Aida, Guillaume Tell, adesso Otello, dischi dedicati al Verismo, di arie pucciniane e tanti altri; un disco che sta per uscire con Diana Damrau che interpreta musiche di Donizetti, dalle Tre Regine; tutto questo informa, educa la mia Orchestra a capire le proprie radici e questo per me è fondamentale. Sì, abbiamo eseguito anche Peter Grimes di Britten e Das Rheingold di Wagner, ma anche Dallapiccola e nel mio programma c’era di proporre a Roma un altro titolo di Wagner; io ho diretto pochissimo Wagner».

Quanto è importante nelle attività dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia l’esperienza nel repertorio lirico?

«Per me, importante è che loro conoscano Verdi o Puccini non solo come un nome della loro storia, ma che capiscano il perché questi compositori hanno spiccato e hanno dato un profilo alla lirica italiana, a tutta la patria».

La registrazione più recente con l’Orchestra e Coro di Santa Cecilia è quella di “Otello”, realizzata in due settimane di lavoro al Parco della Musica di Roma l’anno scorso e da poco in commercio. Sembra che lei abbia un rapporto privilegiato con questo titolo verdiano. Quale posto occupa “Otello” nell’arco della sua carriera di direttore d’orchestra?

«Ho un rapporto intenso con questa opera, ma ogni volta che la dirigo è un’esperienza diversa. La prima volta di Otello fu negli anni ’90, era in forma di concerto con Giuseppe Giacomini e Barbara Frittoli che debuttava in Desdemona. Giacomini fu molto carino con lei aiutandola e dando consigli per affrontare il personaggio. Era molto importante ascoltare un artista così compenetrato nel ruolo, con questa voce potente e molto maschile. Durante le prove se si andava fuori tempo per una qualsiasi ragione, bastava capire che lui procedeva al ritmo della parola, allora si sviluppava tra noi una fluidità molto naturale, ho imparato molto da questo. Ho diretto Otello diverse volte e con importanti tenori, anche con Placido Domingo in una serata di gala, ma solo il quarto atto. Ancora nel 2017 al Covent Garden, con il debutto nel ruolo di Jonas Kaufmann, lo stesso tenore con cui abbiamo registrato Otello con i complessi di Santa Cecilia».

L’”Otello” è stato registrato senza pubblico in sala. Come restituire la teatralità insita nella partitura senza la reazione di una platea e l’obbligo di seguire il susseguirsi degli atti, così come da libretto?

«La cosa più difficile per la realizzazione di un disco è che i brani non si registrano in ordine, per esempio abbiamo cominciato la prima sessione di registrazione con Fuoco di gioia, per cercare di trovare l’equilibrio tra orchestra e coro e dopo si saltava altrove, poi si ritornava alla tempesta, si eseguiva parte del terzo atto, per poi riprendere dal secondo; dipende dal piano di produzione, dalla disponibilità della compagnia. Bisogna avere un’esperienza ben sviluppata per mantenere quel filo conduttore del racconto, affinché al termine, quando tutti gli spezzoni sono montati in sequenza, si sia conservata la logica, la coerenza della narrazione; che si capisca quello che si è fatto, che nell’ascoltatore, attraverso la coerenza del messaggio musicale, si crei quella giusta tensione e attesa per quei momenti, diciamo, simbolo di questa partitura».

Il lavoro di preparazione per una produzione operistica è quanto mai complessa. La scelta della compagnia di canto è fondamentale per la buona riuscita del progetto?

«Per prima cosa si deve pensare all’equilibrio della compagnia e per questo si deve seguire una logica. Il dovere fondamentale è quello di trovare degli artisti adeguati che possano esprimere tutto quello che c’è dentro quella partitura. Avere i cantanti giusti è anche di grande aiuto per comunicare con l’orchestra. Nel coro cantano, quindi capiscono subito quest’arte che nasce dall’anima, si poggia nel diaframma e passa per la gola, ma l’orchestra per entrare nella drammaturgia, per comprendere l’importanza della vocalità, che talvolta può apparire strana e difficile, ha bisogno di ascoltare. Questo arricchisce la cultura di un’orchestra, il partecipare al processo per realizzare un’opera e di essere convincenti a ogni “centimetro” della partitura, di vedere come si arriva a quel determinato risultato. E’ un’esperienza veramente fantastica, che può solo farli crescere mentalmente, in quella che potremmo definire un’intelligenza-emozionale. Perché i cantanti hanno veramente, a un livello pazzesco, questa emotional intelligence e quando si vedono al lavoro si capisce come alcuni artisti usino questo ingegno per capire al volo una situazione e risolverla. E’ veramente un dono prezioso e tale opportunità l’abbiamo avuta in pieno con questa compagnia, equilibrata nella vocalità e interpretazione dei rispettivi ruoli, nei rapporti gli uni con gli altri, sentita nei loro cuori. Veri artisti, primo fra tutti il tenore Jonas Kaufmann, con lui il soprano Federica Lombardi e il baritono Carlos Alvarez».

Nel suo repertorio operistico la musica verdiana è protagonista, vorrei ricordare la riproposta del “Don Carlos” (quindi la versione francese) nel 1996 al Théâtre du Châtelet di Parigi e dello stesso titolo l’edizione in italiano al Festival di Salisburgo nel 2013 con Kaufmann, solo per fare un esempio e l’elenco potrebbe essere lungo. “Otello”, nella maturità verdiana, presenta degli aspetti del tutto inediti. Questo richiede un diverso lavoro con orchestra, coro e solisti?

«I cantanti mi aiutano molto nel lavoro che devo affrontare, il loro apporto è veramente importante soprattutto in quei passaggi così dolci, del piano e pianissimo che sono indicati da Verdi in partitura. Questo tipo di approccio si può averlo solo con dei grandi interpreti. Se si dovesse controllare partitura alla mano che cosa i cantanti stanno facendo realmente, allora io credo che si debba loro il massimo rispetto. Stiamo parlando delle dinamiche, questa è una cosa molto difficile da conseguire, per un problema vocale, avvolte per il fiato o non saprei. C’è, poi, il problema delle tradizioni e questo crea delle aspettative nel pubblico e delle tensioni inimmaginabili. Quante volte ho sentito un commento sul perché quel cantante esegue quella nota in quel modo invece che in quell’altro, oppure se realizziamo quella scena in modo diverso da come si è sempre fatto. Questo è un altro argomento, perché dobbiamo cercare di pulire, di togliere la vernice del tempo per vedere, individuare veramente il significato di una scrittura musicale. Non dico che noi siamo perfetti, che facciamo quest’approfondimento per ogni riga della partitura, no! Siamo degli essere umani, ma sempre alla ricerca di un nostro linguaggio. Per l’orchestra, sentire un solista cantare piano è una cosa speciale, perché molti cantanti dicono che quando c’è da affrontare l’orchestra devono dare di più, perché hanno timore che l’orchestra copra la loro voce, è il contrario! Se si canta piano, in quel momento i professori si adeguano, perché loro ascoltano, vogliono capire e quando sentono un’atmosfera particolare, sono molto sensibili nell’accompagnarla. Però, avvolte, si deve combattere con queste difficoltà. Si dice che Otello sia un titolo iconico, certamente, ma lo è anche Aida e tante altre opere. La nostra vita, quella mia, di Jonas, di Federica, di Carlo Alvarez è di doverci confrontare con una partitura, con un capolavoro, che si chiami Otello, oppure Aida, Rigoletto o Tristan und Isolde! Certo, sono pezzi difficili, ma sono da conoscere e onorare. Inoltre, il nostro rispetto va a tutti i cantanti del passato, ma noi dobbiamo creare la nostra realtà e questa la possiamo ottenere solo lottando con il materiale, non avendo paura di entrare in una sorta di discussione personale con i capolavori, allora sì, questi prendono vita».

Un altro elemento in “Otello”  è il Coro di voci bianche. Una pagina impegnativa l’ingresso di Desdemona nel secondo atto?

«Quella scena mi ha creato trent’anni di mal di stomaco, devo ammetterlo. Perché per l’insieme, l’arpa, le chitarre, i mandolini, i bambini, il coro ridotto, è veramente difficile, ma l’inserimento di questo episodio è molto shakespeariano. Dopo tutta la drammaticità e l’energia del primo atto, malgrado il fatto che ci sia un duetto d’amore e dopo il Credo di Jago, abbiamo bisogno di un momento di riposo, di grande calma e innocenza, per celebrare la purezza, la bellezza di Desdemona. Questa situazione si pone in massimo contrasto con quello che precede e che seguirà e ci riporta direttamente a Shakespeare, dove ai momenti più tragici, più complessi e conflittuali, si frappone una scena da commedia, come due vagabondi, oppure due ubbriachi o i becchini in Amleto, entrano in scena e da quell’interruzione parte il dramma ed è questa una situazione molto teatrale».

Sino a che punto l’interpretazione di una partitura è influenzata dal momento stesso in cui questa è eseguita, ovvero il tempo presente; dalla reazione del pubblico, da un diverso approccio socio-culturale dell’epoca attuale. Sono condizionamenti, oppure opportunità?

«Ogni concerto, ogni allestimento è un’opportunità, per comunicare delle verità del nostro mondo. Io credo che l’essere umano non sia così cambiato rispetto al passato, che si provino delle emozioni che non hanno tempo, perché sono universali. Sono emozioni che abbiamo in comune con tutto il mondo, perché le condividiamo con la storia».

Una domanda di carattere personale, durante la sua esecuzione della “Messa da Requiem” di Giuseppe Verdi in Accademia, rimasi impressionato dall’interiorità del dialogo tra voci e orchestra, dall’esigenza di esprimere quell’interrogativo alla soglia della vita terrena. Verdi sembra porsi alla ricerca dell’espressione di una spiritualità altrimenti negata. Come, secondo lei, questa esigenza è risolta nella produzione verdiana di musica sacra e anche operistica e condivide questa mia riflessione?

«Dipende da cosa s’intende per spiritualità! La spiritualità per Verdi non era la chiesa, era la famiglia, è un rapporto personale con Dio. Il Requiem è una composizione della maturità e naturalmente con la sua sviluppata bravura acquisita negli anni, assume un linguaggio più sofisticato, anche maggiormente personale. Verdi è stato capace d’entrare in un mondo molto più misterioso e credo che nel linguaggio del suo passato, non trovo adesso la parola giusta, diciamo… più ruvido, arrivare a quegli apici di spiritualità del Requiem sarebbe stato meno facile, mentre è stato possibile nella pienezza del dominio del linguaggio musicale, non solo nella musica sacra, ma per esempio componendo Aida con una fluidità armonica che sembra così semplice, ma che non lo è! Verdi nella maturità è stato capace d’attingere ad atmosfere che neanche lui, forse, avrebbe potuto sognare di avere. Pensiamo a come avrà la capacità di attingere alla tradizione nell’uso della fuga, al riferimento di tutta la musica liturgica della storia d’Italia; era consapevole di avere tutto questo patrimonio alle spalle e lo maturò nelle sue composizioni, quanto nella propria umanità. Interessante che lui con il Requiem, con i Quattro Pezzi Sacri, c’è anche una piccola Ave Maria che è molto bella, l’abbiamo registrata, arrivò a livelli altissimi. Stiamo parlando di un Verdi che non è solo quello del mondo del palcoscenico, della lirica, ma che va ben oltre».

Esiste, per il direttore d’orchestra, un margine d’azione per esprimere nell’esecuzione di una partitura la propria personalità e sino a che punto?

«Sentendo questa domanda mi viene da sorridere, perché qualsiasi direttore che affermi di rispettare la partitura e di fare solo quello che c’è scritto, non è così! Perché con ogni direttore, pur guardando la stessa scrittura, il suono, i tempi, saranno leggermente diversi. Siamo tutti diversi l’uno dall’altro. Questo vuol dire che quando si è se stessi, pur nel rispetto dalla partitura e di tutti i segni in essa contenuti, ognuno arriva a eseguire un qualcosa di personale. Questo, ovviamente, si deve riferire a un fondamento di preparazione, di aver digerito il materiale, di aver comunicato all’orchestra con precisione quale sia il racconto, la sintassi di questa musica e che loro lo capiscano così bene, tanto da poterlo trasmettere al pubblico».

Quindi, la partitura deve essere, come disse il maestro Alberto Zedda, solo un punto di partenza per la creatività dell’artista-esecutore?

«Esatto! Diciamo, per me la cosa fondamentale è che la musica è morta fino a che è viva. Cioè è un pezzo di carta e il direttore deve farla uscire dalla pagina in cui è scritta, questo è il mio punto di partenza, cioè dimostrare un entusiasmo per qualsiasi cosa che possa essere interpretato come un’idea da parte del compositore, come una spunta verso una direzione inaspettata. Di cercare, sempre, di trasmettere il senso di gioia che c’è nella musica agli esecutori, o almeno di convinzione della propria missione».

Tra i diversi incarichi, come detto, lei è anche Direttore musicale della Royal Opera House Covent Garden e nelle produzioni da lei dirette, più che in altri allestimenti oggi di successo, sembra essersi creato un diverso equilibrio tra podio e palcoscenico perché, pur nell’innovazione della proposta, la parte visiva non cerca mai il sopravvento sulla scrittura musicale. E’ possibile affermare che oggi, considerati vetusti gli allestimenti tradizionali che pur avevano il loro fascino e spettacolarità, possa considerarsi superata la così detta fase sperimentale della ricerca di diverse espressioni e stia maturando un più efficace equilibrio, che pur tenendo conto delle diverse esigenze estetiche del pubblico contemporaneo, riconduce ai significati autentici della tradizione del melodramma?

«Io cerco di lavorare con registi che siano musicali, non ho bisogno che loro siano professori di musica, ma che abbiano una grandissima sensibilità alla musica e alla parola scenica, questo per me è fondamentale. Non guardo alla bellezza o all’indirizzo della messa in scena, io sono molto più libero, nel senso di trovare una soluzione poeticamente valida. Per rispondere più direttamente alla domanda, ci sono degli spettacoli che riescono a essere innovativi pur rispettando il contenuto dell’opera proposta. Non è facile, in particolare con Verdi. In qualche modo Verdi è molto legato alla sua epoca. Però, non è impossibile».

Una conciliazione tra proposta e ricezione del pubblico?

«Il fatto è che una gran parte del pubblico, se il racconto, se la trama dice che c’è quella cosa, vuole vedere quella cosa. Il problema, avvolte, non è solo il regista, oppure lo scenografo o le idee che regista e scenografo hanno concepito insieme. Io personalmente non sono così, diciamo, talebano, per me importanti sono i rapporti tra i personaggi e se uno spettacolo fa capire che gli interpreti si stanno ascoltando, stanno comunicando, stanno collaborando e che il direttore d’orchestra crea un’unità tra palco e buca, questa per me è una produzione riuscita».

Il pubblico, avvolte, si divide nella reazione a una proposta; cosa pensa dei così detti tradizionalisti?

«Che c’è una gran parte del pubblico che sul palco ha una necessità viscerale di realismo. Se si dice che c’è una tavola, una sedia, allora devono essere una tavola e una sedia. Se c’è scritto che deve apparire un castello allora deve essere un castello, se c’è una montagna deve essere una montagna. Io penso che quando si entra in un teatro si debba avere la mente aperta, non dico che non si possa criticare, nella nostra società c’è la libertà di espressione, però a priori venire a teatro e dire che se quella Carmen o quella Traviata non sono così come è sempre stato, altrimenti do i numeri, questo no! Certamente, non sono d’accordo nell’andare a cercare da parte di alcuni registi forzatamente la bruttezza o la scurrilità, perché va contro il senso di ogni partitura e in questi casi, io personalmente, ho dei problemi… Ma vorrei aggiungere che non va bene, neanche, se il direttore non è sensibile alla musica e dirige solo le parole; l’argomento è molto complesso».

Sale da concerto, teatri, sono i luoghi ideali per ogni esecuzione. A questi, si aggiungono le riprese televisive e gli altri mezzi di diffusione, che ancor più in questo periodo di confinamento, hanno supplito all’esigenza di essere accompagnati dalla musica.  In questi mesi siamo stati più volte confortati dalle registrazioni di concerti da lei diretti con l’Orchestra dell’Accademia e dalla diffusione di produzioni dal Covent Garden, così come in precedenza molto interesse aveva suscitato il progetto di dirette di eventi musicali diffusi in sale cinematografiche.  Qual è l’importanza di queste iniziative e quanto resta importante il richiamo del pubblico, quello affezionato e anche di una rinnovata e più vasta platea, nei luoghi deputati per l’ascolto e la visione di concerti e di opere?

«La tecnologia, oggi, è fondamentale per avere un rapporto con la realtà e credo che tutti noi, in questo periodo di lockdown, ci siamo avvicinati ancora di più a questo mondo. Se una persona non può arrivare al concerto, non può essere lì, a partecipare dal vivo e usa la tecnologia per avere l’esperienza di quello che noi stiamo facendo, io trovo che questa sia una cosa bella; è importante che adesso una parte del nostro mondo si avvicini all’arte tramite la comunicazione digitale! Rimarrà così, ma sempre con l’incoraggiamento da parte di tutto il nostro settore e mio personale per affermare che niente può rimpiazzare la musica dal vivo. Dobbiamo fare qualsiasi sforzo per non dimenticarlo, che la musica dal vivo è una cosa speciale, è una comunità che creiamo e di cui abbiamo necessità. Questa è la nostra storia e allora dobbiamo cercare di salvaguardare questo concetto così importante, così umano, umanistico anche, così caloroso e bello. Abbiamo la possibilità di comunicare la nostra musica dal vivo e le nostre sale sono capienti e le opportunità torneranno a presentarsi numerose. Detto questo, certamente, in questo periodo è stato molto interessante per dimostrare che siamo capaci ed è stato anche necessario, di trasmettere la nostra musica tramite mezzi virtuali …E che gioia avere questa possibilità, di poter usare la tecnologia per diffondere il messaggio musicale. Il digitale, secondo me è una grande opportunità; la speranza è che la nostra società sia sempre in sviluppo e disponibile a offrire un qualcosa di migliore. Comunque, dobbiamo essere pronti a tornare, appena ci sarà reso possibile, a offrire un messaggio umano e non solo meccanico, così come è avvenuto per la stagione estiva all’aperto dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Con questo momento di arresto di tutte le attività è difficile rendersi conto di quello che sta avvenendo, perché le orchestre sono restate a lungo in silenzio, i teatri sono vuoti. Roma, come altri luoghi in Italia, ha la fortuna di avere delle stagioni musicali estive all’aperto, in spazi che permettono di avere un pubblico non troppo esiguo anche con l’attuale normativa. Adesso dobbiamo affrontare le stagioni al chiuso, in autunno e in inverno e stiamo riscaldando in qualche maniera le nostre anime, le nostre dita, il nostro respiro, le nostre voci, per continuare a passare questo messaggio così com’era sempre stato pensato, cioè in comunità, con delle altre persone. Chiedo scusa, adesso divento troppo poetico, forse… Ma io credo in questo, ci credo molto».

Preoccupazioni per il futuro, in una realtà nella quale alla cultura non sempre sembra sia riconosciuto un valore sociale ed evolutivo?

«Devo dire che in questo momento siamo in uno stato di preoccupazione dappertutto e che anche le questioni economiche hanno il potenziale per essere fatali. Questo non lo possiamo nascondere! Io spero che qualsiasi governo, in qualsiasi paese, si renda conto che siamo un punto di riferimento e questo in particolare in Italia; che siamo definiti per la nostra cultura. La specificità comprende anche la tradizione del cibo, del vino, ma soprattutto la cultura della nostra storia, dei musei, dell’arte, della cinematografia e ovviamente della musica sia sinfonica che lirica, ma anche pop e qualsiasi altra forma espressiva. I governi non devono dare mai per scontato che noi si possa sopravvivere come in una bolla, devono rendersi conto che facciamo parte dell’essenza stessa del Paese. Non dico, ovviamente, che la gente possa non aver da mangiare, negare che ci siano tanti altri problemi e che l’arte sia più importante, questo mai; non direi mai una cosa simile, però chiedo di non essere dimenticati».

Si dice frequentemente che nella ripresa, dopo la pandemia, nulla sarà più come prima.  Servendomi di un ironico “gergo colloquiale“, per la cultura musicale sarebbe una minaccia oppure una promessa”?

«Noi stiamo vivendo questa esperienza in comune con tutto il mondo, con altri musicisti, con i popoli e i governi di tutto il mondo. Allora, io credo che questa esperienza meriti rispetto. Il ricordo di questo momento nella nostra storia rimarrà per sempre e sottilmente cambierà, io spero, il nostro approccio con il prossimo. Forse questo concetto è …no… non è solo cristiano, è un sentimento dell’essere umano e spero che insieme, con l’esperienza del ritrovarci per un concerto o un’opera, ci si renda conto ancor più di prima che la condivisione, questa comunità creata per sentire insieme qualcosa di bello, per vedere insieme qualcosa di bello, sia una consapevolezza quanto mai preziosa. Questa è la mia speranza».

Quindi la musica è bellezza?

«La musica è tantissime cose: è bellezza, poesia, conflitto, caos, passione, spiritualità. Tantissime cose».

Vincenzo Grisostomi Travaglini

“Sisowath Samyl Monipong: l’Alsace chevillée au coeur”, un article de Hermance Murgue avec de très belles photos de Laurent Weyl dans le numéro 3758 du magazine français “Point de Vue”, en kiosque le 26 août 2020

Petit-fils de l’ancien roi du Cambodge Sisowath Monivong, le prince Sisowath Samyl Monipong est décédé le 25 juillet à Colmar. Ce passionné d’art et de peinture aimait l’Alsace, où il a vécu de nombreuses années.

par Hermance Murgue.

Photos : Laurent Weyl

Les fleurs sont soigneusement disposées sur et autour du cercueil de bois clair. De couleur blanche, elles s’inscrivent dans la tradition bouddhiste, à l’honneur ce 30 juillet pour un homme : le prince Sisowath Samyl Monipong. Survenu cinq jours plus tôt, le décès de ce petit-fils de l’ancien roi du Cambodge Sisowath Monivong et cousin germain du roi Norodom Sihanouk a ému en Alsace, sa terre de cœur. Discret, d’une grande finesse selon ceux qui l’ont côtoyé, il a marqué de nombreux habitants venus lui rendre hommage à Colmar.

« Il était né prince et l’a toujours été par la noblesse de ses sentiments, par son comportement exemplaire, par sa fidélité, jamais démentie, en amitié et, surtout, par le très grand courage dont il a fait preuve tout au long de sa vie et, dernièrement, face à la maladie » a salué son gendre, Jean-Louis Tertian, époux de la princesse Sisowath Ubbolvadey, au cours d’une cérémonie intime placée sous le signe de la tradition.

Epaulé par sa cousine et représentante du palais, Keo Chendamony Lor, le fils du défunt, le prince Sisowath Ravivaddhana Monipong a transféré l’eau contenue dans une fiole dans une coupelle : ce rite du « transfert des mérites » vise à accéder à la meilleure réincarnation possible.

Depuis Colmar, Ribeauvillé n’est qu’à une vingtaine de kilomètres. C’est dans cette commune du Haut Rhin que vivait Sisowath Samyl Monipong relate le quotidien régional L’Alsace. Profondément attaché à cette région, qu’il avait rejointe en 1976 après la prise de pouvoir des Khmers Rouges le prince s’y était établi avec son épouse, la princesse Norodom Daravadey, et leurs deux enfants. Sur place, il avait trouvé la tranquillité, loin des mondanités qu’il n’aimait guère.

Avant cela, il y avait eu Paris, où la famille s’était installé en 1972 à la suite d’une grave blessure du prince, alors pilote dans la Force aérienne royale cambodgienne. Promu au grade de lieutenant-colonel, Sisowath Samyl Monipong y devient attaché militaire, puis conseiller de la délégation cambodgienne auprès de l’ONU entre 1974 et 1975. Une carrière professionnelle aussi riche qu’intense, qu’il poursuit après son emménagement dans l’est de la France, où il collabore, entre autres, avec la compagnie Air Alsace, avant de créer une agence commerciale, rappelle le journal local.

De ce passionné d’art et de culture, décédé à 79 ans, ses proches gardent le souvenir d’un homme courageux, courtois, toujours élégant. « Il est bien difficile de tout perdre, particulièrement quand on a été au somment. C’est encore plus vrai quand il s’agit d’une des plus grandes tragédies du XXème siècle, confie son gendre dans son éloge funèbre. Touché mais jamais abattu, il a toujours rempli son rôle de chef de famille, de chef tout simplement. Et il a pu avoir la satisfaction, au soir de sa vie, d’être nommé conseiller du roi Norodom Sihamoni ».

“Tosca” of Giacomo Puccini at Torre del Lago, 6th August 2020: “One enchanted evening”

Imagine the perfect midsummer evening, a colourful sunset on a lake in Tuscany, some wild ducks floating up and down the streams of the peaceful waters… Far away, you can hear the notes of some famous operas of Giacomo Puccini. Elegant characters are sliding along the paths around the lake, waiting for the open air theatre to open… I was among the lucky few ones, who were invited together with my music mentor, Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini at the glamourous reception, preceding the opening of the 66th Puccini Opera Festival at Torre del Lago in Tuscany, just nearby Viareggio, where time has stopped for a while to make us go back to the timeless dreams of Puccini’s magic music.

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Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong and Marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini

 

Many ladies were dressed in evening gowns, whereas many men have chosen to endure the classical dark blue suit, even though the weather would be more welcoming to a light linen jacket and a panama hat. There arrives the landlord, General Director Franco Moretti welcoming all special guests with kindness and courtesy, followed by his charming wife, Alessandra delle Fave, aware of any smile or friendly signs to be reported immediately to her husband.

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We are now greeting the Artistic Director, Giorgio Battistelli, impeccable and enthusiastic of this opening after such hard times due to the Covid lockdown… And there arrive our dearest friend, Maestro Alberto Veronesi together with his mother and sister, to whom we are introduced by our adorable Paola Izzi. Emotions and memories of “Turandot” two years ago in Turkey for both “Maestros”….

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“Turandot” of Giacomo Puccini at Aspendos International Festival, September 2018

After the greetings and the delicious cocktail and ice-creams offered with refined style and decoration, we were finally allowed to enter the open theatre. The anti-Covid norms are strictly respected and we are all separated by at least one meter, wearing our masks until we are seated. Nevertheless, the excitement is growing and you can sense the wonderful feelings of a whole audience, looking forward to getting back to music life, to the artistic blissful pulse of the great Puccini’s opera. Personally, I was even more excited, if possible, as the opera chosen is my ever favourite one: “Tosca”. The questions are how Stefano Monti, the director, is going to resolve the problems of the Covid norms which impose the singers not to touch each other and how Maestro Veronesi would direct this masterpiece in an innovative way ?

FESTIVAL PUCCINI - TOSCA 2020

 

Well, the answer is : WONDERFULLY ! I was smashed by the elegance of the staging, with these three circles, actual theatres within the theatre, with symbolic representations of life feelings and pains, of heartful scenes and sorrow expressions.

Tosca  Ph. Giorgio Andreuccetti per 66° Festival Puccini 2020
Tosca regia Stefano Monti direttere Alberto Veronesi protagonisti: nel ruolo di Floria Tosca, Amarilli Nizza mentre al debutto nel ruolo di Mario Cavaradossi il tenore Amadi Lagha

The scarf which linked together Cavaradossi and Tosca in the first act was so sensual and playful, whereas the use of the rigid wand by Scarpia was clearly testifying the hardness and violence of the character. All along the opera, the tricks used by Monti were actually getting along so well with the plot and the music. Unfortunately, the third act was not really at the same level, perhaps too conventional and without research. One can think that the director was not given enough time to cure the last part of the opera the way he would have liked.

Tosca  Ph. Giorgio Andreuccetti per 66° Festival Puccini 2020
Tosca regia Stefano Monti direttere Alberto Veronesi protagonisti: nel ruolo di Floria Tosca, Amarilli Nizza , Devid Cecconi è Il Barone Scarpia.

Musically, it was enchanting. Maestro Veronesi rendered the best of Puccini’s art and saved many times the singers by allowing them to give the best of themselves without being compelled to fall into the difficult traps of a very hard music piece.

Tosca  Ph. Giorgio Andreuccetti per 66° Festival Puccini 2020
Tosca regia Stefano Monti direttere Alberto Veronesi protagonisti: nel ruolo di Floria Tosca, Amarilli Nizza mentre al debutto nel ruolo di Mario Cavaradossi il tenore Amadi Lagha

A special mention to tenor Amadi Lagha who was very appreciated in “Lucevan le stelle” but the wind was so strong on the lake that when the audience was asking for a “bis”, Maestro Veronesi had to turn around and explain that it was too cold to ask the tenor to sing again this world famous “aria”.

Tosca was Amarilli Nizza, a solid and recognised professional who was at the right level to give an interpretation complete and classy.

Tosca  Ph. Giorgio Andreuccetti per 66° Festival Puccini 2020
Tosca: Amarilli Nizza

 

Scarpia, Devid Cecconi, was so enthusiastic in his role that you could sense his joy to be again on stage and singing with all his heart this difficult part, even giving his character a kind of empathy in his evil deeds and thoughts !

Tosca 6 Agosto 2020

 

To put it in a nutshell, the stars were shining high and bright on Torre del Lago last 6th August and we were all deeply emotioned by the absolute privilege to get together in this unique place in the world to celebrate the one and unique Giacomo Puccini. Let us hope that Opera will continue to survive again any kind of obstacles and the response of the audience was doubtlessly one of the more optimistic evidence of our will to go back to attend quality performances and “Tosca” was one of them.

06 e 14 agosto 2020

TOSCA

Melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica

Musica di Giacomo Puccini

(prima rappresentazione 14 gennaio 1900, Teatro Costanzi, Roma)

Regia, Scene e Costumi

Stefano Monti

 

Maestro concertatore e direttore

Alberto Veronesi

Floria Tosca

Amarilli Nizza

 

Mario Cavaradossi  

Amadi Lagha

Il Barone Scarpia

David Cecconi

Cesare Angelotti  Davide Mura

Il Sagrestano Claudio Ottino

Spoletta Marco Voleri

 

Sciarrone  Alessandro Ceccarini

Un carceriere Massimo Schillaci

 

Disegno luci Eva Bruno

Orchestra del Festival Puccini

Coro del Festival Puccini

Maestro del Coro Roberto Ardigò

“Gala in blu a Palazzo Borghese”, un’articolo di Lucilla Quaglia ne “Il Messaggero” del mercoledi 5 agosto 2020

Si parla della recente morte dell’illustre padre del principe cambogiano, appena ritornato dalla Francia, sede delle esequie. Tanti i ricordi dell’illustre genitore, Sisowath Samyl Monipong, con un passato nell’aviazione del regno di Phnom Penh.

Messaggero 5 agosto 2020

“Dinner blasonato in un’elegante ala del Palazzo Borghese per salutare gli amici prima delle vacanze. Lungo il marmoreo ingresso posano, per qualche scatto ricordo, gli illsutri invitati del banchetto. Tra i primi ad apparire la conduttrice Rai Lisa Marzoli, in lungo di pizzo beige, con il marito Francesco Borelli, e poi il principe Guglielmo Giovanelli Marconi.

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Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong & Marchese Vincenzo Grisostomi Travaglini

Dress code per i cavalieri: tutto rigorosamente nei toni del blu. Ed ecco altri due aristocratici: il partenopeo Fulvio Rocco de Marinis, arrivato all’appuntamento malgrado un braccio fratturato, e sua altezza Sisowath Ravivaddhana Monipong, ambasciatore della casa reale di Cambogia, in compagnia del marchese regista Vincenzo Grisostomi Travaglini. Completato il parterre, si raggiunge l’antica terrazza allestita per la cena. Si parla della recente morte dell’illustre padre del principe cambogiano, appena ritornato dalla Francia, sede delle esequie. Tanti i ricordi dell’illustre genitore, Sisowath Samyl Monipong, con un passato nell’aviazione del regno di Phnom Penh.

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Principe Sisowath Samyl Monipong nel 1967

A fine happening, si brinda all’estate e alle location per villeggiare. Giovanelli è in fatti in partenza con la mamma Elettra, e la bella moglie Vittoria, per Forte dei Marmi. E si fa tardi, con tanti brindisi, tra preiosi arazzi, divani damascati, camerieri in livrea e arredi d’epoca.”

Lucilla Quaglia

Il Messaggero, mercoledi 5 agosto 2020

“Le prince khmer qui aimait l’Alsace”, un article de Françoise Marissal, paru dans L’Alsace et Les Dernières Nouvelles d’Alsace, le vendredi 31 juillet 2020

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Le prince Sisowath Samyl Monipong est décédé samedi 25 juillet à l’hôpital Pasteur de Colmar. Petit-fils du roi du Cambodge, Sisowath Monivong, il a longtemps vécu en Alsace et était revenu y passer ses dernières années.

Un avis de décès discret, à l’image de l’homme : c’est ainsi que les Alsaciens ont appris la disparition du prince Sisowath Samyl Monipong, petit-fils du roi du Cambodge Sisowath Monivong et alsacien de cœur. Il est mort samedi 25 juillet à l’hôpital Pasteur de Colmar, à l’âge de 79 ans. Peu de gens savaient qu’il avait passé une bonne partie de sa vie en Alsace, après la prise du pouvoir par les Khmers rouges menés par Pol Pot en 1975.

Figaro Carnet du Jour 28 juillet 2020

Né en 1941, Sisowath Samyl Monipong avait passé sa jeunesse à Saint-Paul-de-Vence, sa mère, Neak Moneang Andrée Lambert, étant française. Elle était une des cinq épouses du prince Sisowath Monipong, qui était ambassadeur du Cambodge en France ; il avait douze frères et sœurs. Son grand-père Sisowath Monivong avait régné sur le Cambodge de 1927 jusqu’à sa mort en 1941.

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L’exil après l’arrivée des Khmers rouges

Pilote dans l’armée de l’air khmère depuis 1960, Sisowath Samyl Monipong avait été grièvement blessé par un tir des Vietcongs en 1970. Élevé au grade de lieutenant-colonel, le prince avait alors été affecté à Paris comme attaché militaire des Forces de défense khmères. Il avait par la suite été conseiller auprès de la délégation cambodgienne à l’ONU.

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Après l’arrivée des Khmers rouges, tous les membres survivants de la famille royale avaient connu l’exil, comme de nombreux Cambodgiens. À Paris, il s’était lié d’amitié avec François Delachaux, directeur des services généraux chez Timken, et c’est ainsi qu’il est arrivé en Alsace en 1976, avec sa femme et leurs deux enfants. « Il n’aimait pas les mondanités », se souvient son fils Sisowath Ravivaddhana Monipong. « C’est pourquoi il avait décidé de venir en Alsace au lieu de rester à Paris avec les autres membres de la famille royale. »

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« Une grande élégance d’âme »

Domicilié à Ribeauvillé, cet amoureux des arts et de la culture fréquentait des cercles de réflexion philosophique où il avait noué de solides amitiés. Parmi celles-ci, Marco Willmann. Son fils Alexandre Willmann, directeur du pôle marketing à l’agence régionale de tourisme du Grand Est, se souvient des visites du prince à sa famille : « C’était un homme d’une grande finesse. »

Ces dernières années, le prince avait choisi de revenir vivre en Alsace, plus particulièrement à Colmar. Il habitait au centre-ville.

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La conservatrice en chef du fonds d’art moderne et contemporain du musée Unterlinden, Frédérique Goerig-Hergott, évoque elle aussi « un amoureux de l’art, en particulier de la peinture ». Ils échangeaient sur l’art français ou khmer, l’histoire, la culture…

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Francis Schmid, ancien pilote de ligne chez Air Alsace, appréciait l’ouverture, la discrétion, la courtoisie de l’homme qu’il avait connu en 1976 lorsque le prince travaillait pour la compagnie. Après l’avoir perdu de vue, il avait renoué contact avec lui il y a une dizaine d’années : « Il avait gardé des amis fidèles à Colmar, et ceux-ci l’ont beaucoup aidé après son retour. » Le prince était en effet gravement malade mais il gardait cette noblesse d’allure, avec son chapeau et sa canne à pommeau d’argent. « Il avait été élevé dans la culture des devoirs d’un prince. Il a toujours su tenir ce rang, avec la conscience de ses devoirs », dit l’un de ses amis.

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Discret, fin, humain, c’est aussi ce que retiennent de lui Valéria et André, ambulanciers, qui ont tenu à venir ce jeudi à ses obsèques. « C’était un grand personnage, avec une grande élégance d’âme. Nous transportions le patient, mais nous avons aimé l’homme. »

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Inspirateur de Jean-Jacques Annaud

Le réalisateur Jean-Jacques Annaud, son ami depuis l’adolescence, avait préfacé son ouvrage Le Royaume de la panthère longibande , où le prince raconte l’histoire de son pays mêlée à la sienne. Dans cette préface, le réalisateur conte sa longue quête pour trouver l’acteur qui incarnerait le rôle de son film L’Amant , tiré du livre de Marguerite Duras : « Il m’a fallu des années pour comprendre que celui que je cherchais, celui qui était si difficile à trouver, parce que si rare, s’appelait tout simplement Samyl. »

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Ses obsèques ont été célébrées ce jeudi 30 juillet. Ses cendres seront placées dans le stupa familial au Cambodge.

Françoise MARISSAL

D’un pays à l’autre

Directeur des opérations aériennes à Air Alsace de 1976 à 1981, le prince Sisowath Samyl Monipong est ensuite devenu directeur du personnel au sein de la société Neckermann à Illkirch-Graffenstaden, avant de fonder une agence commerciale à Munster avec Jean-Pierre Basté.

Avec sa femme, la princesse Norodom Daravadey, leur fils Sisowath Ravivaddhana Monipong et leur fille Sisowath Ubbolvadey, il habitait Ribeauvillé.

En 1985 il était retourné à Paris, où il avait monté un cabinet de consultation pour de grandes entreprises, en particulier LVMH.

Du vivant de sa femme, il n’était jamais revenu au Cambodge ; celle-ci avait en effet vécu l’assassinat d’une grande partie de sa famille par les Khmers rouges.

Par la suite, il était retourné au Cambodge et était devenu conseiller du roi actuel Norodom Sihamoni.

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Eloge funèbre de S.A.R. le Prince SISOWATH Samyl Monipong par Jean-Louis TERTIAN

Eloge funèbre de
S.A.R. le Prince SISOWATH Samyl Monipong

par Jean-Louis TERTIAN

Monseigneur, mon bien-aimé Frère, mon cher beau-père – avec une pensée toute particulière pour sa fille Nella qui s’associe à ces quelques mots, Il était né Prince et l’a toujours été par la noblesse de ses sentiments, par son comportement exemplaire, par sa fidélité, jamais démentie, en amitié et, surtout, par le très grand courage dont il a fait preuve tout au long de sa vie et, dernièrement, face à la maladie.

La vie ne l’a pas toujours épargné mais il a toujours su garder de la hauteur et aussi transmettre les valeurs les plus exigeantes, par l’exemple, à ses enfants.

Papa 1960

Il est bien difficile de tout perdre, particulièrement quand on a été au sommet. C’est encore plus vrai quand il s’agit d’une des plus grandes tragédies du XXe siècle. Touché mais jamais abattu, il a toujours rempli son rôle de chef de famille, de chef tout simplement. Et il a pu avoir la satisfaction au soir de sa vie d’être nommé Conseiller du Roi, auprès de S.M. le Roi NORODOM Sihamoni.

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Je n’oublie pas notre premier contact dans la maison du Raincy, son large sourire et, déjà, cet accueil de tout son large cœur, au sein de sa famille. Je n’oublie pas non plus le Teveda qu’il m’a donné à cette occasion. Ce dernier trône sur mon bureau depuis lors en suscitant bien des interrogations de mes visiteurs. Il avait le sens du cadeau symbolique.

Mais j’ai vite compris que ce sens du symbole venait aussi de cette autre famille qu’il avait rejointe en 1981, d’abord ici à Colmar, puis à Paris. Une famille oeuvrant à lutter contre l’ignorance et à rechercher la Vérité. Plusieurs de ceux qui l’y ont accueilli sont ici aujourd’hui et beaucoup de ceux qui l’ont connu au fil des années sont présents par la pensée, dans une grande chaîne d’union et de recueillement.

Mariage papa et maman

Et même si la vie n’offre pas toujours le loisir de la proximité et d’échanges fréquents, il a toujours su être présent pour les événements importants concernant Nella ou sa propre santé. Et nous avons toujours senti sa présence bienveillante. Nous savons que nous continuerons de la ressentir au-delà de tout.
En ces moments difficiles, c’est vers mon épouse Nella que je voudrais me tourner, mais aussi vers son frère Ravivaddhana, pour leur dire que si nous ressentons tous ici l’absence et la peine qu’ils éprouvent en ce moment, nous devons tous être conscients de la chance que nous avons eue de côtoyer un Homme avec un grand H, tel que S.A. le Prince Sisowath Samyl Monipong. Tout ce qu’il a pu apporter par son sens de l’analyse, par son attention aux autres, par son courage, tout cela demeure et continuera de nous habiter.

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Aussi, à l’instar de tous ceux ici présents, j’ai envie de dire :

Mort, où est ta victoire, quand on a eu une vie aussi pleine et intense, sans jamais baisser les bras et sans jamais renoncer ?

Mort, où est ta victoire, quand on a été confronté à tant d’événementds de l’histoire sans jamais manquer à son devoir ?

Mort, où est ta victoire quand, après avoir reçu de telles épreuves de la vie, on sait rester protecteur de sa famille et soucieux des autres ?

Mort, où est ta victoire quand on garde la maîtrise de son destin et de ses choix face à la maladie ?

Pour lui qui a su donner de l’espoir et éclairer tant d’entre nous, beaucoup me l’ont rappelé ces derniers jours, rappelons-nous ce vieux chant scout : « Ce n’est qu’un au revoir mon frère, ce n’est qu’un au revoir. Oui nous nous reverrons ».

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RIGOLETTO de GIUSEPPE VERDI: L’oeuvre-symbole de la Renaissance de l’art lyrique à Rome après les longs mois de confinement…

Il Teatro dell’Opera di Roma per la “ripartenza” ha avuto l’opportunità di una struttura unica al mondo, realizzata nell’incantevole cornice del Circo Massimo, con un palcoscenico gigantesco di mille e cinquecento metri quadri e una vasta platea capace di mille e quattrocento posti, tenuto conto delle norme di distanziamento. Il titolo d’apertura della stagione, tra i più amati dal pubblico: Rigoletto, in una nuova produzione firmata da Daniele Gatti, Direttore Musicale della Fondazione capitolina e per la regia di Damiano Michieletto che si è voluto distinguere in una sorta di sfida alle leggi della regia, tra spazi teatrali e set cinematografico. Il pubblico aspettava con impazienza di tornare a godere della musica, del canto, del ballo e si deve riconoscere che in questa produzione vi erano tutti gli ingredienti per un risultato che si sarebbe voluto all’altezza dei mezzi a disposizione. La magia di Roma e un meteo ideale, con il caratteristico Ponentino, rappresentano l’eccellenza per una gradevole serata d’estate romana; un parterre di primo piano, con il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, i Presidenti delle due Camere, la Sindaca Raggi, ancorché della star internazionale del cinema Ralph Fiennes. Rilevante la rappresentanza diplomatica e presenti autorevoli esponenti dell’aristocrazia romana… veramente non mancava nulla affinché questo Rigoletto fosse l’evento più atteso. Così com’è stato, sin dall’Inno Nazionale Italiano eseguito dall’Orchestra dell’Opera di Roma e un pubblico commosso.

Tutti sono rimasti colpiti dagli imponenti mezzi tecnici a disposizione della produzione: dal palcoscenico immenso, dalle luci pontentissime e da tutti gli artifici messi in campo dal regista per imporre le proprie scelte, per brillare ancora di più nell’universo della notorietà. Ancora, uno schermo “massimo” come fondale, assolutamente in tono con il luogo stesso della recita. La direzione del Maestro Daniele Gatti prometteva di offrire una lettura singolare del capolavoro di Verdi, mentre la scelta di Damiano Michieletto si annunciava come una visione molto personale del concetto stesso di regia operistica al tempo del Covid. In un certo senso, si potrebbe affermare che il risultato è stato ottenuto, con una produzione originale, che sicuramente segnerà le loro rispettive carriere, con un sigillo al sapore provocatorio di quella “nuova era” che sembra si stia aprendo dopo la pandemia. La scelta di ambientare la corte del Duca di Mantova in un immenso drive-in della fine degli anni cinquanta e di vestire tutte le donne in minigonne di paillette colorate sino all’eccesso, ha subito suggerito un riferimento insolente ad alcune pellicole musicali del periodo Disco. Da parte del regista non sono mancati i referimenti ai grandi maestri e si sente la sua voglia di condividere con il pubblico il feroce impulso di rinascita dopo un lungo periodo di astinenza anche se, l’uso dello schermo come tentativo di una “mise en abime” alla maniera di Corneille nella sua Illusion comique, era sin troppo evidente. Il problema è che non si tratta di una tragedia del ‘600 francese, ma di un’opera famosissima del più celebrato compositore della lirica italiana. In altri termini, “la maionese non ha preso”. Lo schermo era una distrazione inutile per lo spettatore, la giostra sulla destra del palcoscenico dava un’impressione inevitabile di déjà-vu e l’uso delle mascherine da pagliaccio dei cortigiani venuti a rapire la povera Gilda era palesemente una ri-elaborazione infelice della figura del clown assassino, un cliché del cinema americano contemporaneo…

Per la parte musicale, è complicato trovare una strada originale per un’opera come Rigoletto, che il pubblico conosce a memoria. I tempi del Maestro Gatti fanno riflettere per l’inadeguatezza alle nostre abitudini, ma è anche possibile che lo stimato direttore d’orchestra sia stato costretto a rallentare alcuni tempi per facilitare l’interpretazione dei cantanti in difficoltà: niente più acuti, seguendo i dettami dello scritto. Complessivamente un Rigoletto debole, di poche emozioni, meno accorto nelle esigenze musicali e maggiormente centrato nell’espressione, eccessivamente rimarcata, dalla parte visiva, di violenza e di vendetta. Il Duca di Mantova Ivan Ayon Rivas, dalla voce soave e deliziosa, era ampiamente aiutata dall’amplificazione; un meritato applauso al soprano Rosa Feola, che ha saputo trasmettere con molta grazia, emozioni e genuinità alla sua Gilda. Martina Belli ci ha donato una Maddalena sensuale a oltranza con il giusto pizzico di rammarico che conviene e Riccardo Zanellato nelle vesti di Sparafucile appariva grandioso nel suo ruolo d’implacabile verità. Ovviamente, Roberto Frontali è un grande professionista e ammirato Rigoletto, non ultima la sua esibizione nel ruolo nella sala del Costanzi dell’Opera di Roma di due anni fa; qui ha dovuto conformarsi a un ruolo volutamente sotto tono e senza grande rilievo. La sua presenza scenica e la sua arte nel superare le difficoltà di un canto complesso l’hanno portato, in ogni caso, a conquistare l’assenzo entusiastico di un pubblico alla ricerca di punti di riferimento, per un ritorno in teatro, sia pure con tutte le restrizioni di mascherine e distanziamento sociale.

Una bella idea, realizzata con arte, è stata quella di proiettare sullo schermo durante i brevi intervalli dei filmati di Roma vista dal cielo durante il periodo del confinamento, iniziativa che ha acuito l’emozione di questa “rimpatriata” in terra musicale e artistica. Rigoletto a Roma nel luglio 2020 è senza dubbio una produzione da considerare con uno sguardo diverso, come una fenice che rinasce dalle proprie ceneri in un momento particolarmente delicato e sensibile. La questione da porsi è di sapere come confrontarsi con una proposta che riunisce le diverse arti del palcoscenico, allo scopo di permettere a un pubblico numeroso di ritrovarsi in un teatro, all’aperto, senza paura e nel piacere del godimento di una produzione operistica. Come rendere la sensualità erotica di un duca di Mantova perverso e allo stesso tempo tenero, senza toccarsi, né mani, né labbra? Come esprimere la violenza della vendetta del buffone che assolda uno spadaccino per lavare l’onore perduto della sua figlia unica? La risposta è difficile e ci vorrà molto tempo prima di tornare a un modo espressivo soddisfacente, teatralmente e musicalmente.

Una volta perso nella tempesta, l’uomo ritorna ai suoi fondamentali per ri-studiare le fonti della sua cultura. L’innovazione non è sempre sinonimo di genialità e molto spesso si ha tendenza a perdersi nell’eccesso di concetti ingarbugliati, correnti di pensiero e dissonanze di visioni. Il risultato, così, diventa insipido, malgrado la quantità di riferimenti ai Grandi dell’arte, nonostante la qualità della musica e dei musicisti e la benevolenza del publico che ri-vuole il suo teatro, che chiede di tornare a quel rito di una socialità che per un momento, che è sembrato interminabile, sembrava perduto. Coraggio e perseveranza aspettano questi nuovi creatori della lirica post-Covid, affinché possano trovare una più equilibrata espressione, nel rispetto della scrittura della musica, delle didascalie sceniche della partitura e della creatività personale. Siamo all’alba di una era di rinnovo, dopo un doloroso affogamento, nell’angoscia estrema di fronte ad una malattia sconosciuta. Però, attenzione a non cadere nella trappola della superficialità, per mancanza di umiltà e il senso del limite rimane pur sempre una qualità imprescindibile.

Sisowath Ravivaddhana Monipong

Photo credits: Yasuko Kageyama & Kimberley Ross

https://www.loperaonline.com/2020/07/21/dalla-patria-della-lirica-lesempio-di-una-cultura-musicale-sempre-viva-dopo-gli-interminabili-mesi-di-silenzio-dovuti-al-covid-con-rigoletto-di-giuseppe-verdi/

 

 

“Un ponte magico tra Italia e Cambogia: S.A.R. il Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong ci narra la storia degli arti del palcoscenico in Cambogia.” in “L’Opera International Magazine”, Luglio – Agosto 2020

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L’importanza degli arti del palcoscenico nella civiltà cambogiana risale alla notte dei tempi, quando i Khmer espandono il loro impero dalla pianura del delta del Mekong, fino a raggiungere il sud della Cina al nord e i confini del Regno Mon di Dvaravati all’Occidente. La musica accompagnava la vita quotidiana di questi guerrieri temuti in tutta la regione e il passaggio dall’animismo originale al culto di Shiva all’inizio dell’era cristiana, ha dato un impulso ancora più importante alla sacralità della danza, del canto e della musica. Accogliendo le tradizioni dell’India meridionale, i Khmer aggiungono nuovi motivi strumentali e molti elementi coreografici dalla corrente induista. Quando, nell’anno 802, fu incoronato re Jayavarman II, si dice che la musica e la danza abbiano rallentato ritmo e cadenza, secondo l’influenza della cultura della corte giavanese, specialmente per quanto riguardava la musica nei riti sacri e di corte. Le ballerine, che incarnavano le famose Apsara, ninfe delle acque, creature primordiali nella genesi del mondo, erano vergini consacrate e totalmente dedite al servizio dei templi. Loro ballavano a torso nudo, con una gonna leggera e aperta, che facilitava i movimenti ampi e rapidi delle gambe. Dopo il ‘400 e con l’influenza della corte siamese, la coreografia khmer ha subito una serie di cambiamenti. Il canto si è modulato su più note e la musica si è conformata a una forma più dolce, seguendo le melodie dei vicini vincitori, che saranno i Signori della terra cambogiana per quasi quattro secoli. I testi delle narrazioni che accompagnano la danza si sono tramandati per secoli oralmente, così come le melodie orchestrali che seguono il canto, secondo canoni ben precisi che il musicista deve conoscere perché tramandati.  Il movimento della danza segue la musica alla quale si aggiunge la parola, il racconto! E’ la nostra tradizione che potremo confrontare con quella della lirica occidentale, dell’articolato rapporto tra musica, danza e canto, per voce maschile e femminile. E’ un processo antico, la cui struttura si perde nei secoli. Le origini sono diverse e i “fili” hanno origini territoriali. Per “filo” si potrebbe intendere un insieme di melodie che si riportano a precise strutture, raggruppate, per così dire, per “famiglia”. Le principali sono il filo Khmer, quello Thai, Lao e Birmano. Il filo Lao, ad esempio, è melodioso, armonico, fluido; quello Birmano dà più importanza al settore delle percussioni. Il filo Khmer è quello più popolare perché si riallaccia a melodie che risalgono al tempo dell’impero di Angkor, con oltre mille anni di storia e a queste tradizioni si riferiscono le attuali arie, duetti, per usare dei termini occidentali. E’ la musica a caratterizzare la scena con dei canoni immutabili e a quel preciso motivo, sviluppato di volta in volta dai nostri orchestrali, corrisponderà in scena una stessa situazione: di guerra, di conflitto, dolore, gioia oppure amore. Il Rāmāyaṇa, d’origine Indù, è la base per la rappresentazione così detta mascherata. Per il teatro muscale, in generale, i testi possono essere estratti dal Rāmāyaṇa, ma l’uso integrale del poema per un racconto è privilegio del solo Balletto Reale. Vi sono, poi, tante altre storie, tra le più famose quella intitolata Kakei (della regina infedele) scritta da re Norodom in persona. Vi è poi la musica funeraria; quella per invocare gli spiriti o per possedere un essere umano, queste forme sono eredità dell’originario animismo; ancora, quella per invocare i geni della foresta. Proprio in questo periodo una studentessa del professor Giovanni Giuriati, professore ordinario di Etnomusicologia alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Roma “La Sapienza”, si trova a Londra per un dottorato di terzo livello su La musica dei geni. Sono melodie molto particolari, se volessimo fare un paragone con la musica occidentale d’inizio Novecento, potremmo per azzardo dire che ci riportano a composizioni di Boulez e Poulenc. A tutt’oggi in Cambogia per l’esame di ammissione all’Accademia delle Belle Arti, ai giovani è richiesto di eseguire un pezzo intitolato Le tartarughe mangiano l’erba acquatica, un‘aria dove ogni strumento in orchestra ha un momento di scrittura solistica.

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Tutto questo si stava per perdere e in più occasioni. Con l’arrivo dei francesi nel Sud-Est Asiatico nella seconda metà dell’800, la Cambogia ritrovò il suo prestigio quale culla della cultura della pianura indocinese. Già prima, con l’accesso al trono della dinastia dei Chakri nel Siam, molte maestre di ballo a corte erano di origine Khmer e questa tradizione di scambio persisterà fino al dopo guerra, malgrado la turpitudine delle relazioni fra i due popoli. Per la musica, specialmente quella di corte, esiste un delizioso quiproquò per il quale gli attuali thailandesi chiamano una parte del loro repertorio musica khmer e in Cambogia, quella detta “di piacere del re”, è definita musica siamese! L’Occidente scoprì la tradizione musicale sacra del Regno Khmer nel 1906, quando re Sisowath di Cambogia portò con sé a Parigi alcuni elementi del Balletto Reale, sapendo perfettamente di attrarre l’attenzione dei francesi con le sue concubine danzanti, riccamente vestite e ornate di gioielli d’oro e pietre preziose. Debussy, Saint-Saëns, Ravel e lo stesso Puccini furono presi dall’incantesimo di questo spettacolo inedito e la Cambogia si troverà a essere per molti anni fonte d’ispirazione di numerosi artisti di fama internazionale, tali Rodin, Cléo de Mérode, il celebrato ballerino Nijinski, in piena moda orientalista. Nel 1931, quando si terrà la grande mostra coloniale nel Bois de Vincennes a Parigi, non solo la grandiosa ricostituzione del tempio di Angkor Wat farà la gioia dei visitatori, ma anche la grazia delle ballerine della troupe del figlio di re Sisowath, il principe Vongkat e la sua onnipotente moglie, Mam Saoy Sangvann, rapiranno il cuore dei parigini, in estasi davanti alle meraviglie di un Oriente cosi diverso, splendida distrazione dopo i tempi crudeli della grande depressione del 1929.

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Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi (1943-2018) nella Danza delle Apsara.

Inevitabilmente, la Seconda Guerra Mondiale impedirà i viaggi delle nostre danzatrici sacre in Europa e soprattutto in Cambogia causerà grande tormento il furto di tutti i gioielli del Balletto, sino quasi alla scomparsa dell’arte di corte, la più sacra. Fu la madre del giovane Re Norodom Sihanouk, incoronato nel 1941, l’allora principessa Sisowath Kossamak, che sarà regina dal 1955, che decise di prendere sotto la Sua protezione i sopravvissuti del Balletto Reale. La madre del sovrano, nel parco della sua residenza, fece costruire due corpi di abitazione molto grandi, per ospitare le famiglie delle ballerine, dei musicisti e dei cantanti. La regina Kossamak aveva ordinato a tutte le concubine di suo padre, re Sisowath Monivong, di lasciare il complesso del Palazzo Reale per creare giardini e per edificare nuove costruzioni tra cui una sala appositamente dedicata all’arte della danza e della musica; quindi si dedicò alla rifondazione dell’antica arte, con la collaborazione delle maestre di ballo e dei maestri di musica, riuscendo progressivamente a far tornare il Balletto Reale allo splendore del precedente mezzo-secolo. Questo nuovo Balletto Reale doveva trovare una figura centrale che potesse consolidare sia il potere della monarchia sia il consenso artistico di tutti i sudditi del regno. La Regina con questa prospettiva politica molto sensibile, autorizzò la sua adorata nipote, la principessa Norodom Buppha Devi, figlia primogenita di re Norodom Sihanouk, a divenire la Prima Ballerina di questa nuova formazione. Tutte le antiche coreografie furono adattate al palcoscenico detto “all’italiana” e tutti i ruoli principali furono assegnati alla Principessa, che virtuosamente imparò le raffinatezze del repertorio. Allo stesso tempo, la Regina ordinò di tornare a uno stile puramente khmer e di spogliare musica e canto dall’influenza thailandese. Le maestre di canto insieme ai maestri di musica ri-scrissero tutte le partiture, ritornando alle antiche tradizioni, come ad esempio le mosse maggiormente acrobatiche del Lakhaon Khaol di Wat Svay Andèt o le melodie più ritmicamente marcate della tradizione della grande orchestra Pinpeat, aggiungendo metallofono e flauto, ai gong, xilofoni, oboe, tamburi e viole khmer. La prima volta che fu rappresentata ufficialmente questa rinascita delle arti sacre di Cambogia fu nel marzo 1956, in occasione delle feste per l’incoronazione delle Loro Maestà re Norodom Suramarit e la regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana. Da quel momento in poi, il Balletto Reale di Cambogia diventerà il secondo simbolo universale della civiltà Khmer, dopo il Tempio di Angkor Wat. All’inizio degli anni sessanta il Balletto Reale vivrà un momento di grande celebrità, grazie al cineasta francese Marcel Camus. Avendo appena vinto la prestigiosa “Palma d’oro” al Festival di Cannes con il suo film Orfeo Negro ambientato in Brasile, Camus voleva girare una pellicola in Cambogia sul tema dell’amore maledetto nel mondo degli arti di palcoscenico. Per avere il permesso di fare partecipare il Balletto Reale, il regista chiese udienza alla Regina Madre, che concedette la partecipazione al film del corpo di ballo e della sua Prima Ballerina, però non autorizzò che la principessa Buppha Devi ne fosse la protagonista. Di più, Camus chiese il favore di creare una tiara e un costume di Apsara, identici a quelli dei basso-rilievi del tempio di Angkor Wat e fu cosi che nacque la famosa Danza delle Apsara, coreografata dalla Regina stessa, appositamente per la nipote prediletta.

BD Neang Neak 1969
Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi nel balletto della Regina dei Naga.

Lasciamo la corte reale per andare verso il Sud seguendo il Mekong, lungo il fiume Bassac. Lì si trova la patria di una forma di teatro che si apparenta maggiormente con la lirica occidentale. Gli attori, oltre a recitare e ballare, non accontentandosi di mimare i gesti che danno vita alle parole del coro, partecipano cantantando ed hanno delle bellissime voci. Diretti eredi dell’Opera di Pechino, il Lakhoan Bassac o Teatro Bassac è la versione meridionale del Lakhaon Yiké, di stampo più letterario che musicale e maggiormente legato all’impero di Angkor, con movimenti coreografici più lenti. Da rimarcare che in Cambogia ogni recita, di qualsiasi tipo di spettacolo, è sempre preceduta di una cerimonia votiva per conferire la sacralità allo spazio del palcoscenico, dove il divino si manifesterà agli occhi dei mortali.

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Un altro esempio di questa sacralità del palcoscenico si può notare anche nei combattimenti del Bokator o “pugilato cambogiano”, che, alle origini, si concludeva sempre con la morte di uno o più combattenti, da dove la necessità di consacrare lo spazio per rendere onore agli Dei per il sacrificio dei contendenti. Questa nozione di sacralità dello spazio teatrale si può spiegare con il carattere unico della recita, cioè non si può ripetere due volte la stessa emozione. Non si possono chiamare due volte gli Dei a testimoniare di uno stesso evento. Lo spettacolo sul palcoscenico è per essenza unico e rende grazia agli Dei, quindi non può essere mischiato alla massa umana del pubblico. L’elevazione della scena è dunque non solo una necessità tecnica per facilitare la visione dello spettacolo, ma anche la manifestazione della natura superiore di chi vi si esibisce. Da notare che, al contrario, nell’ambiente del Palazzo Reale, le ballerine non si esibiscono su una scena, ma al centro di uno spazio delimitato da ringhiere in forma di Naga, il mitico serpente, antenato della dinastia reale cambogiana. Il Re assiste allo spettacolo, insieme ai suoi ospiti, da una posizione più alta, privilegio e testimonianza simbolica della sua natura divina. Le ballerine, essendo consacrate al Dio Vishnu, non possono usare le loro corde vocali e quindi esercitano la loro arte, illustrando con grazia e voluttà i canti del coro, all’origine senza cantante solista, perché una voce umana sola non può rendere la potenza di un Dio che s’indirizza agli umani. In questo contesto di sacralità della scena, come spiegare l’arrivo tardivo della lirica italiana nella penisola indocinese? Malgrado alcuni tentativi di professori di musica, soprattutto di origine francese, l’opera è sempre stata rara a Phnom Penh. Nei tempi del protettorato francese (1863-1953), si andava a Saigon o Hanoi ad ascoltare opera o concerti di musica classica all’occidentale. Poi fu il tempo della guerra con gli americani, il tempo terribile del genocidio comunista e dell’invasione vietnamita, sui quali sorvoleremo per non dare il via a polemiche sterili. Aggiungo che nell’oscuro periodo dei Khmer rossi, molte maestre di ballo scrissero i canti della tradizione cambogiana sino a quel momento tramandati oralmente e per non esere scoperte nascosero le carte nell’orlo dei vestiti ed è così che si salvò un antico repertorio. Nel settembre 1993, con il ritorno di re Sihanouk sul trono e ancora di più, nel 2004, con la salita al trono di Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni, ballerino classico e coreografo, formatosi nel periodo dell’esilio alla scuola rigorosa del Bolchoi, la lirica all’italiana fu accolta con benevolenza nel Regno delle Apsara e il sostegno reale fu ufficialmente comunicato nel corso dell’udienza ufficiale del 26 maggio 2018 che Sua Maestà il Re Sihamoni ha graziosamente concesso al maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, venuto a presentare il progetto di mettere in scena in Cambogia per la prima volta Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni, in occasione delle celebrazioni dei 65 anni di relazioni diplomatiche tra l’Impero del Sol Levante ed il Regno di Cambogia, iniziativa promossa da Cambodia Opera Project, fondato dal soprano Giapponese Ai Iwasaki. Il successo senza precedenti di questa iniziativa si è ripetuto nel 2019 con Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, sempre con il benevolente patrocinio di Sua Maestà il Re. Ci auguriamo che l’accoglienza trionfale di un pubblico giovane permetterà alla lirica italiana di continuare a crescere nel prossimo futuro nel cuore dei Cambogiani, sempre nel rispetto delle differenze culturali, senza mai commettere l’errore, però, di una sperimentazione snaturante e ibrida della mescolanza superficiale di forme d’arte diametralmente opposte, ma nel rispetto dell’universalità della bellezza che lega due tradizioni plurisecolari quali il Balletto Reale di Cambogia e la lirica italiana ed europea.

Sisowath Ravivaddhana Monipong

 

Pagliacci Daravich

 

L'Opera Luglio Agosto 2020

“La forza della musica: Conversazione con il Sovrintendente Michele Dall’Ongaro”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista “L’Opera International Magazine” del mese di Giugno 2020

L’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma è un’istituzione musicale tra le più antiche al mondo. L’atto di costituzione dell’allora Congregazione dei Musicisti venne posta sotto l’invocazione della Beata Vergine e dei Santi Gregorio e Cecilia in data maggio 1585 a firma di Papa Sisto V; dal 1838 è denominata Congregazione e Accademia e poi Accademia Pontificia. Oggi è una delle quattordici Fondazioni lirico-sinfoniche italiane, tra le più prestigiose a livello internazionale. Nel febbraio 2015 è nominato Presidente-Sovrintendente il maestro Michele Dall’Ongaro, il cui mandato è stato rinnovato nel 2019.

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Il nostro incontro non può che avere quale tema iniziale, purtroppo, l’attuale situazione dei teatri, sale da concerti e spettacolo in generale. Maestro, com’è stata affrontata l’emergenza Coronavirus all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con la chiusura delle sale e la sospensione di ogni attività con pubblico?

«L’impatto con questa situazione d’emergenza è stato oggettivamente drammatico, nel senso che tutti ci siamo resi conto di trovarci di fronte a un evento di proporzioni globali, potenzialmente gravissimo, la consapevolezza di essere di fronte a un fatto inedito e drammatico. Vi è stata da subito una forte condivisione, perché a Santa Cecilia abbiamo veramente un’idea di comunità molto forte, sia tra di noi, sia con il nostro pubblico, che ha dimostrato la sua vicinanza rinunciando ai rimborsi dovuti per la cancellazione delle attività. La nostra reazione è stata quella di non farci trovare impreparati per la ripartenza, perché il primo decreto prevedeva una riapertura il 4 aprile, quindi nel pieno svolgimento della nostra stagione, con concerti, incisioni discografiche e molte iniziative. Con il maestro Pappano abbiamo tenuto tutto in piedi perché sapevamo, speravamo che le cose avrebbero potuto andare avanti. La nostra politica è sempre stata quella, un po’come dei boy-scout, di essere pronti in qualunque momento a ripartire, con l’Orchestra, il Coro preparati da dove la nostra organizzazione si era interrotta, addirittura programmando il recupero dei turni di abbonamento che avevamo perso; chiedendo agli artisti ospiti una rinnovata disponibilità. Un grande lavoro organizzativo condiviso con i sindacati, Coro, Orchestra, il Direttore musicale Antonio Pappano, il Maestro del coro Piero Monti, con la Commissione artistica, tutti insieme per lavorare e per essere sempre organizzati a riprendere il nostro lavoro. Le cose sono andate come sono andate, anzi a un certo punto si pensava di poter riaprire addirittura a dicembre, si parlava di tempi molto lunghi. Poi c’è stata questa improvvisa accelerazione, in parte inaspettata, in parte condivisa, perché il Ministero ha reagito tempestivamente con strumenti abbastanza efficaci, anche per sostenerci da un punto di vista economico. Nei cinquecento anni di storia di Santa Cecilia non era mai successo di trovarsi ad affrontare un avvenimento di tali proporzioni, quindi nessuno era preparto a gestire la situazione, ma nonostante questo abbiamo lavorato con grande impegno. Insieme alla Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha potuto anche contare sul sostegno dall’AGIS (Associazione Italiana dello Spettacolo ndr), organismo rivelatosi strumento essenziale, dove per fortuna quale presidente c’è Carlo Fontana, che grazie alla sua storia professionale è ben consapevole di quelli che sono i nostri problemi. Nella difficoltà del momento è scaturito un importante dibattito interno e un competente lavoro comune da parte di tutta la comunità musicale con il risultato di validi progetti, con l’ausilio e il potenziamento dei mezzi d’informazione, tutto questo è stato fondamentale. Dopo un primo momento di smarrimento, il comparto di Santa Cecilia ha reagito molto bene, perché ci siamo resi conto che stavamo tutti dalla stessa parte, da quella del lavoro, perché la musica è lavoro; l’ambiente tutto era consapevole degli impegni presi con il nostro pubblico. Adesso siamo pronti a ripartire! Per quanto riguarda l’autunno abbiamo elaborato insieme al maestro Pappano e il comparto artistico tre progetti, perché non sappiamo con certezza cosa ci aspetta. Abbiamo previsto una stagione di musica da camera con i nostri musicisti, il nostro Coro, la nostra Orchestra; parallelamente abbiamo disegnato una stagione per dei complessi allargati, sino a quaranta/cinquanta elementi; inoltre siamo pronti con la stagione sinfonica che in parte è quella che avevamo già preparato, perché noi programmiamo con tre anni di anticipo; immaginando inevitabilmente delle modifiche, perché nessuno può avere la certezza, ad esempio, su quale sarà la situazione degli spostamenti internazionali; una grande istituzione quale Santa Cecilia ospita interpreti italiani, ma anche una grande varietà di musicisti che provengono da tutto il mondo. C’è poi la norma contenuta in questo decreto che attualmente prevede al chiuso di avere al massimo 200 spettatori. Il che significa rendere impossibile lo svolgimento di attività di un’istituzione come la nostra, che si avvale di uno degli auditorium più grandi d’Europa capace di 2.700 posti, dove ci sarebbe la possibilità di configurare una situazione che, sempre garantendo la sicurezza per tutti, potrebbe prevedere una maggiore capienza. Il limite di 200 posti per i concerti, così come per le attività liriche, è una costante nel decreto, indipendentemente dalla capienza della sala, mentre anche nei luoghi di culto è previsto che il limite sia dimensionato alle cubature. Sarebbe augurabile che questa norma sia ripensata e prevedo che il comitato tecnico prenderà in esame le diverse esigenze, stimolato dalle sollecitazioni dalle associazioni di categoria e dai vari attori coinvolti, perché noi con 200 persone non siamo nella condizione di svolgere attività con pubblico. Io non posso parlare a nome di tutti, ma ribadisco che è un limite che va superato, perché diversamente nessuno di noi potrà fare niente. Tutto il discorso sulla stagione tradizionale che riguarda turni d’abbonamento, posizione dei posti occupati da parte di un pubblico così legato all’Istituzione, c’è gente che da 50 anni ha la stessa poltrona, tutto questo andrà rimodulato e dobbiamo ragionare su queste varianti Intanto abbiamo dei progetti e sono pronti per essere attuati, si tratta di capire quale dei tre progetti potrà essere realizzato e in che modo, nel tempo e nello spazio, integrarli, differirli, sovrapporli. Per la stagione di musica da camera, ad esempio, il 23 settembre abbiamo previsto in cartellone il concerto di Maurizio Pollini che doveva venire lo scorso 8 aprile, che è stato spostato al 23 settembre, è uno dei turni che recuperiamo prima dell’inizio della nuova stagione».

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Il 27 luglio è previsto un concerto straordinario in Liguria, per celebrare il nuovo ponte di Genova!

«Il concerto era previsto per il 24 maggio e adesso è fissato al 27 luglio, con l’Orchestra dell’Accademia diretta da Antonio Pappano. E’ l’omaggio alla Liguria e all’Italia. Non sappiamo ancora se sarà consentita la presenza di pubblico, a causa delle restrizioni sanitarie, l’evento sarà trasmesso in diretta su Rai 3. Il programma avrà inizio con un omaggio alle vittime del Ponte Morandi con l’esecuzione dell’Adagio dal Quartetto per archi op.11 di Samuel Barber, a cui seguirà l’esecuzione della Quinta di Ludwig van Beethoven di cui quest’anno ricorrono i 250anni dalla nascita. Siamo particolarmente fieri di essere presenti a questo evento. Mi piace rilevare che il progetto per il nuovo ponte PerGenova è di Renzo Piano, lo stesso architetto dell’Auditorium Parco della Musica a Roma».

Ci sono progetti per l’estate nella sede dell’Accademia, al Parco della Musica?

«Per l’attività estiva abbiamo una fortuna, perché l’Auditorium di Renzo Piano, ci offre uno spazio all’aperto, bello, prestigioso, comodo, ampio e accogliente che condividiamo con Musica per Roma, una specie di condominio molto divertente che è la Cavea del Parco della Musica e vi stiamo immaginando una stagione estiva che preveda un’inaugurazione, magari in collaborazione proprio con Musica per Roma, per segnalare ai romani che l’Auditorium è aperto e quella comunità è pronta al confronto e al dialogo. E’ la forza della musica, che non va mai sottovalutata! In questo luogo noi proporremo l’integrale delle Sinfonie di Beethoven con il maestro Pappano, partiture che raffigurano il simbolo per eccellenza di rinascita, del valore etico della musica ed anche di forza e di positività, quindi dalla nostra parte vuole essere un forte segnale. Il programma sarà preceduto dall’esecuzione de Le quattro stagioni di Vivaldi, che nel nostro messaggio vuol essere un saluto gentile, un segno di accoglienza al pubblico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia».

La Sinfonia n.9 è soprannominata Corale e veniamo al nodo delle regole da seguire per tutte le esecuzioni, dalle voci: solisti e coro, al distanziamento tra i professori d’orchestra.

«La questione delle voci è la più delicata. In realtà nessuno ha dato una vera risposta al tema dal punto vista dei protocolli, delle norme e delle raccomandazioni, perché l’attuale decreto ha un’appendice dedicata allo spettacolo e alla musica dal vivo, ma dà solo delle indicazioni. Uno studio accurato su questo argomento, che io sappia, non c’è, o meglio ce ne sono alcuni, che vanno considerati. Uno è la relazione tecnica che i Berliner Philharmoniker e altre importanti istituzioni tedesche hanno commissionato alla berlinese Charité, che è uno dei maggiori policlinici in Europa e centro di ricerca in medicina. Sono 13 pagine che ho avuto, fatto tradurre e che sto diffondendo. Noi lo stiamo confrontando con i nostri parametri, siamo molto allineati con quei principi che pensiamo di proporre all’AGIS, per cercare di capire se questi sono uno strumento valido da portare, eventualmente, al tavolo tecnico e anche a conoscenza dei responsabili delle regioni, alle quali le deleghe di competenza».

Cosa prevede questo studio che sembra sia stato accolto favorevolmente, soprattutto in Germania?

«In sintesi, questo studio prevede una serie di regole di sicurezza che andrebbero applicate, ad esempio indica in un metro e mezzo la distanza tra gli archi, se ci sono gli ottoni del plexiglass come divisorio e tante altre norme. Sempre ad esempio, è indicato il silenzio assoluto durante le prove, perché il parlare in orchestra richiede più attenzione che suonare il proprio strumento. Ci sono altre precauzioni per garantire la sicurezza, come hanno dimostrato i Wiener Philharmoniker in alcuni studi visivi con dello spray, questi hanno dato prova che la gittata non è così potente, ma il liquido di condensa va raccolto con microfibra, con panni disinfettati, smaltiti poi in appositi contenitori e tutto questo, diciamo, ha un senso… poi ci sono molte altre cautele, dovremo stampare le parti d’orchestra separatamente, ognuno dovrà avere la sua, questo vale per tutti gli strumenti, le percussioni non si devono scambiare tra di loro le bacchette, la questione è molto complicata, ma questo studio ti dice anche che i cantanti devono stare lontani sei metri l’uno dall’altro».

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Quindi all’estero e in primo luogo in Germania l’incognita è stata trattata con scrupolo. Il problema specifico, in Italia non è stato ancora affrontato?

«Dovremo arrivare per forza a un passaggio, io spero il più condiviso possibile, che sia una sorta di protocollo al quale adattarsi. Presumo sia interessante che le stesse istituzioni si facciano carico di un approfondimento, perché non ci si può sempre aspettare di essere imboccati»!

Questo principalmente per le orchestre, torniamo al problema del canto…

«Lascerei al momento aperta la questione del canto, essenziale soprattutto nei teatri d’opera. Noi prevediamo senz’altro l’intervento di solisti e del coro per la Nona Sinfonia e vorremmo realizzare sempre nella Cavea del Parco della Musica un concerto interamente dedicato al coro, che è una risorsa importante dell’Accademia di Santa Cecilia, ancor più adesso con Piero Monti che è stato recentemente nominato Maestro del coro, quindi stiamo elaborando un programma specifico, che sia allegro, movimentato, che trasmetta del buon umore. C’è il progetto di un omaggio alle vittime del Covid e tutto questo deve essere un segno della ripartenza».

La stagione vera e propria è stata definita?!

«Come ho detto, noi abbiamo una programmazione triennale, quindi molti appuntamenti erano già fissati, ma rispetto all’autunno, onestamente, adesso non posso fare anticipazioni, perché le incognite sono talmente tante che più che avere tre, anzi sono quattro, piani nel cassetto, che è quello che stiamo facendo, preferisco non spingermi oltre. Dobbiamo capire rapidamente cosa potremo realizzare, abbiamo la necessità di conoscere quali saranno le forze che potremo mettere in campo per poter comunicare al nostro pubblico un programma».

Altro argomento importante per l’Accademia è quello delle tournée.

«Già in settembre sarebbero previste delle tournée, ma stiamo cercando di sapere se saranno confermate o meno, perché sono in Svizzera, in Germania e anche in Italia. Sarebbe programmato un concerto a Verona per la Filarmonica, ma dobbiamo avere maggiori informazioni per conoscere se ci sarà la possibilità di realizzarla. Santa Cecilia fa molte tournée, ogni anno tocca circa venticinque città nel mondo, questo è un segmento essenziale perché consente un confronto internazionale, per la promozione dell’eccellenza italiana nel mondo… non sono io ad affermarlo, lo dicono gli altri… con Tony Pappano che ha assunto il ruolo internazionale di una sorta di tricolore vivente».

Dedicarsi al servizio della musica in un’istituzione quale l’Accademia di Santa Cecilia, oltre ad essere un grande impegno, è anche gratificante?

«Io sono talmente contento di stare dove sto, mi pagano pure… in questa emergenza mi sono tagliato lo stipendio del 30%, ma il maestro Pappano del 100%. Come si sa i direttori musicali hanno il loro compenso per ogni concerto, più hanno una cifra per l’incarico e il lavoro che svolgono. Perché il direttore musicale non è soltanto il tipo che sale sul podio e dirige, ma è un protagonista della costruzione dell’identità musicale dell’istituzione. Ecco, ci tengo a farlo sapere, perché non si possono chiedere sacrifici ai tuoi compagni di lavoro se non sei pronto a farli anche tu».

Le stagioni sinfoniche e da camera sono il fulcro delle attività dell’Accademia, ma vi sono altri importanti aspetti che non sono stati trascurati e tra questi la comunicazione tramite web. In questo periodo queste attività sono state incrementate?

«Ti comunico una notizia che a me ha colpito, da quando è cominciata questa storia abbiamo intensificato enormemente la nostra attività e il dato di ieri (20 maggio ndr) è che i contatti e le visualizzazioni in questo periodo sono aumentate del 980%. Vuole dire che c’è una grande quantità di persone che ha cercato nella musica conforto, compagnia, speranza, unità di futuro e ritorno alla normalità attraverso questa esperienza, che certamente non sostituisce le normali attività, ma le integra».

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Questa è stata un’occasione per sperimentare nuovi linguaggi?

«Io ho i vecchi ricordi di quando collaboravo con Radio-Rai e anche per la televisione, ho voluto riproporre la formula delle “Interviste impossibili” e abbiamo commissionato al maestro Federico Maria Sardelli un’intervista esclusiva ad Antonio Vivaldi e l’abbiamo da poco pubblicata. Penso che se oggi Vivaldi fosse vivo sarebbe Sardelli, lui si è compenetrato nel celebre compositore e lo conosce più di chiunque altro. Abbiamo fatto tante altre cose, le parole crociate musicali e ottima risposta sta avendo un’altra iniziativa, sempre diffusa via web, quella del grande cinema con una nuova colonna sonora eseguita dai nostri professori d’orchestra. Abbiamo iniziato con La grande bellezza, chiedendo al Premio Oscar Paolo Sorrentino e alla Indigo-film di regalarci due minuti e mezzo inediti del film. In questo periodo in molti hanno realizzato questo tipo di esecuzioni musicali con frammenti ripresi da casa e montati con i quadratini, abbiamo visto di tutto! Noi abbiamo pensato di fare una cosa un po’ diversa. Avuto lo spezzone cinematografico, il maestro Pappano ha scelto quale commento musicale alle immagini il finale de I pini di Roma. I nostri musicisti hanno suonato da casa, il tutto è stato montato ed è venuto fuori questo strano video di circa tre minuti de La grande bellezza musicata da Respighi con questa idea di una Roma stralunata al cubo. Scordati, però, quel clima musicale che faceva da commento originale al film, perché questa ennesima carambola di quella storia diventa nel video realizzato da noi una specie di grande inno alla bellezza di Roma e simbolicamente alla possibilità di un ritorno alla normalità dei rapporti della vita. Il video si trova nel nostro sito, su Facebook, per il momento ha già ottenuto cinquantamila visualizzazioni ed è veramente impressionante. Adesso stiamo studiando iniziative analoghe con altri premi Oscar italiani, proprio per approfittare del fatto che il web non è lo specchio di una cosa che fai dall’altra parte, ma ti dà l’occasione di sperimentare linguaggi nuovi e questo per mantenere alto il principio dell’eccellenza italiana».

La musica è un linguaggio universale e l’Italia dovrebbe essere un punto di riferimento per questa cultura. Non per fare polemica, tutt’altro, anzi riportando il fatto simpaticamente, ha avuto l’onore della cronaca e anche fatto discutere una frase pronunciata durante una recente conferenza stampa del Presidente del Consiglio: “I nostri artisti che ci fanno tanto divertire”, è stato un momento di stanchezza! Bene, la musica non fa solo divertire?

«La musica fa tante cose, ti tiene compagnia sotto la doccia, ti fa pensare, la musica è un pensiero che segue un discordo diverso, arriva alla pancia, scalda il cuore, poi sale al cervello e lì si deposita e lavora anche se tu non lo sai».

In psicologia sono stati fatti molti studi sulle facoltà del linguaggio musicale. Condannato nella letteratura russa dal romanzo “Sonata a Kreutzer” di Tolstòj per la sua natura sospetta, dalle testimonianze tramandate sembrerebbe non essere sempre stata gradita da Freud, per la capacità del tutto specifica di eludere i filtri della coscienza e penetrare direttamente nel nostro profondo…

«…Ecco perché anche la musica passiva è così pervasiva, nel bene e nel male, dalla musica d’ambiente degli aereoporti, alla raffinata playlist di un ristorante a Parigi; tu non te ne accorgi, ma lei lavora, eccome! Ancor di più la musica dal vivo, è un’esperienza uditiva, ad esempio quel colpo di cannone, il forte di Čajkovskij che lo senti nella pancia, poi lo schiaffo del suono che ti prende e ti da una sberla; l’essere massaggiati, toccati dalla musica. Questa esperienza che è singola, ma è collettiva, è anche fisica, reazione che non sempre il teatro di prosa ti può dare, ma il teatro musicale sì! La musica ti dà questa risposta, crea una comunione che lega, chi è lì per sempre e per tutta la vita. Figurati i musicisti, quelli che suonano insieme quanto si possono sentire in confidenza mentre eseguono questa cosa magica, che tu hai dentro e devi tirare fuori, tu l’hai in testa e poi la senti realizzata, la suoni e la fai tu, c’è telepatia, un qualche cosa di diretto che ti pervade ed era questo il motivo, forse, per cui Freud non la capiva, perché il lapsus in musica non esiste».

Un argomento particolarmente sentito in Accademia è quello dell’educazione musicale, il rapporto con le nuove generazioni. Come realizzate l’obbiettivo?

«Questo per noi è fondamentale perché prima di tutti, lo dico senza tema di smentita, ci stiamo occupando dei bambini e lo facciamo anche in questo frangente, perché continuiamo a fare lezione online ai nostri milleduecento ragazzi, tantissime lezioni di musica per bambini, giochi musicali elaborati dai nostri maestri che si occupano del settore educativo. Sono iniziative che tengono compagnia a tutti questi ragazzini che per questo tempo sono rimasti a casa, ma le lezioni sono anche seguite dagli adulti che stanno imparando i principali elementi della musica, grazie a queste pillole, che secondo me sono realizzate molto bene. Inoltre vanno avanti i nostri corsi di perfezionamento, quelli storici di pianoforte e composizione e gli iscritti si possono collegare tramite password; fra poco terremo gli esami, forse quelli riusciremo a farli de visu».

La collaborazione con l’università Luiss va oltre il concetto di didattica?!

«Da due anni abbiamo un master con la Luiss dedicato a giovani manager, che vengono a imparare dai direttori d’orchestra come si conduce un’azienda attraverso l’esperienza di un direttore che gestisce l’orchestra. C’è questo dialogo molto fitto tra i tutor della Luiss e i nostri direttori d’orchestra, a cominciare da Pappano. In questo scambio d’informazioni loro assimilano tantissimo, ma anche noi impariamo dai loro tutor, perché in realtà i processi, molto spesso, sono simili, dalla gestione dell’emergenza, le differenze, il fare squadra, il cercare di ottenere il meglio possibile dal gruppo di lavoro. In fondo hai un piano industriale che può diventare la partitura, hai un manager, un amministratore delegato che può essere il direttore d’orchestra, hai il tuo gruppo di lavoro che può essere l’orchestra e il coro. Naturalmente i linguaggi sono diversi, ma i processi decisionali e di soluzione dei problemi sono spesso molto simili. Questo è stato illuminante per noi e per loro, tanto è vero che abbiamo deciso di continuare nonostante la pandemia, online, grazie a Paola Severino che è stata l’ideatrice di questa esperienza quando era Rettore alla Luiss. Abbiamo una sessantina d’iscritti e gli raccontiamo quanto sia utile la musica per imparare a pensare meglio, perché la musica ha questa divinità straordinaria, più dai e più ti restituisce».

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L’Orchestra e il Coro dell’Accademia eseguono principalmente repertorio sinfonico, al quale in stagione si affianca un titolo operistico in forma semi-scenica. Con quale criterio avere fatto questa scelta?

«Esiste una consuetudine a un repertorio, a me l’ha insegnato Pappano, mi ci ha fatto pensare lui non è una mia idea, mi ha fatto capire che per un’orchestra prevalentemente sinfonica non è solo utile, è vitale fare opera ogni tanto, perché la reattività che ha un’orchestra d’opera rispetto a quel tipo di scrittura fatta per la maggior parte dei casi di rubato, corona, pausa, l’attenzione alla parola, l’ascolto è continuo. Questo dialogo, questa forma di parlato musicale, quest’assurdità che hanno inventato gli italiani è talmente fatta da una flessibilità che va dalla massima accelerazione per poi risolversi in un tutt’altro, caratteristiche che non trovi in un repertorio sinfonico tradizionale, ad esempio una sinfonia di Beethoven, perché puoi andare avanti per un quarto d’ora con lo stesso “bit” senza avere questo problema da gestire, del rapporto appunto tra la voce e la parola. Il repertorio d’opera, uso un termine generico, se volessimo parlare di Verdi basta e avanza, ha questa strana forma di flusso di agogiche dinamiche estremamente movimentato, che pone problemi interpretativi e di ascolto reciproco totalmente diversi ed è per questo che esistono queste specificità, per la consuetudine con un repertorio. Com’è vero anche il contrario, cioè un’orchestra prevalentemente dedicata all’opera deve avere esperienze nel sinfonico e tutte quante devono fare tanta musica da camera. Quello che io ho capito è che una buona orchestra, una grande orchestra ha bisogno dei seguenti elementi: per primo, di un direttore principale di grande qualità e che la segua e se ne occupi, che ne abbia cura, non che venga a fare qualche settimana e poi vada in giro per il mondo; due, un flusso costante e continuo di direttori d’orchestra, i migliori possibili, che tornino negli anni, com’è sempre stato per Santa Cecilia, ad esempio nel passato con Prêtre, con Giulini; terzo punto, devi fare tanta musica da camera e poi l’opera e la sinfonica; quattro, un rigore estremo ai concorsi, concorsi e audizioni frequenti e infine: cinque, le tournée».

Le tournée sono quindi importanti per la formazione di un’identità comune?

«Le tournée sono fondamentali. Tony (Pappano ndr) ha sempre dato una grande importanza alle tournée e ai programmi da eseguire. Se vai a Berlino a fare Beethoven, Brukner a Vienna in quella sala dove è stata eseguita quella sinfonia per la prima volta e sei tu a eseguirla; Saint Saëns a Parigi o Elgar a Londra, allora lì non c’è trucco, non c’è inganno, non si scherza! Ero stato da poco nominato a Santa Cecilia quando andammo a eseguire l’Ottava di Brukner al Musikverein, stracolmo; io ero in apprensione, non perché non mi fidassi dei miei, ma perché a Vienna non potevo sapere cosa ne pensassero di cento italiani capitanati da uno che si chiama Pappano. Finisce l’Ottava con quel gran riverberone del Musikferein e ci sono stati 12 secondi di silenzio, all’undicesimo io ho cominciato a guardare con una certa apprensione l’uscita di sicurezza, dopodiché è scoppiato un applauso talmente liberatorio e straordinario che mi sono commosso, ero fiero di essere italiano, ero fiero di essere un musicista e ho pensato com’è magica la musica, tu puoi essere ovunque e crea questo rapporto di confidenza che ti lega per tutta la vita alle persone che hanno condiviso quella emozione».

Si dice che la musica non vada conosciuta, bensì riconosciuta. A iniziare da bambino, ma secondo alcuni studi ancor prima, ovvero dall’ ”educazione” all’ascolto del feto.

«Evelyn Glennie, la percussionista sorda, insegna ad ascoltare agli udenti perché li abitua a usare il corpo, ti spiega che l’udito è una componente del tatto, così come è evidente per i feti. Noi facciamo anche i concerti per le donne incinte; ogni volta che vengono piangono; la ragione è che hanno questo contato particolare con il suono perché nel liquido amniotico che si muove, l’udito è tatto. Il feto sente che tutto il corpo vibra ed è come una carezza».

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In Italia dovremmo essere fieri della nostra cultura e storia. All’istruzione musicale è riservata la giusta attenzione?

«No, non lo è, ma io sono un vecchio ottimista e anche un vecchio militante del buon senso e penso che prima o poi lo sarà, lo sarà sempre di più, sta anche a noi non gettare la spugna. Non lo è per un semplice motivo e non lo sarà finché la scuola non si occuperà di questa cosa in maniera ordinata e continuativa, in ogni ordine e grado. Tutti noi cerchiamo lo stesso di fare, di ripetere, di guardare con più attenzione perché c’è questa meraviglia, ma dobbiamo trasmetterla perché a sapere che esiste devono essere tutti, non possiamo tenercela per noi, bensì deve essere condivisa e ce n’è per tutti. Finché non ci sarà questa possibilità di offrire a chiunque la bellezza della musica, la consapevolezza sarà meno forte. Questo lo vediamo un po’ dappertutto, anche nella classe dirigente; anche per questa ragione il lavoro alla Luiss è rilevante, così come il lavoro nelle borgate, ovunque, ma fondamentale è nei luoghi dove si crea la classe dirigente del futuro. Quindi no! In Italia questa opportunità non è abbastanza condivisa, ma io sono sicuro che è solo una questione di opportunità».

Questo periodo di condizionamento, che ci sembra interminabile, potrà fornirci una qualche opportunità di maturare una diversa coscienza e consapevolezza di quelli che sono gli ideali di condivisione, del concetto di valori riconosciuti?

«Forse… ci aiuterà a riportare alcune cose realmente importanti alla loro cruda essenza e alla loro necessità, alla loro funzione essenziale. Lo scopo della musica non è solo quella di far pensare o di muovere l’aria, stiamo parlando del bene più immateriale che ci sia, la musica non esiste, non la tocchi. Eppure la sua funzione è quella di creare questa identità forte, forgiando personalità, idee, visione del mondo. Non necessariamente per essere migliori, perché Beethoven piaceva pure ai nazisti; quindi la musica non salverà il mondo, ma avere un rapporto diretto con la musica vuol dire avere l’opportunità di fare un viaggio dentro se stessi alla scoperta di cose inimmaginabili, attraverso porte che nessuno può aprire. Cosa potrebbe cambiare dopo l’esperienza pandemica, che questa potenza magica della musica nell’immediato futuro debba essere spogliata di orpelli, di sovrastrutture, di tutti quegli stracci che avvolte la coprono. Applaudire tra un tempo e l’altro non è un crimine, io applaudo, non mi puoi zittire, perché la musica fa piacere, non esiste al mondo che dopo il terzo movimento della Patetica di Čajkovskij il pubblico non esploda in un tripudio, perché fa parte della musica. Se riuscissimo, tutti quanti noi, a supere i capricci, la puzza sotto il naso, l’idea che la musica sia solo per pochi eletti… tutto questo deve sparire».

Cosa ci insegna questa pandemia?!

«L’idea di ritrovarci, come se una specie di virus facesse cadere i vestiti a tutti. Allora ci ritroveremmo davanti alle cose essenziali. Se riuscissimo a usarlo per togliere il superfluo. Diceva Berio che Beethoven era sordo solo al superfluo. Allora questa pandemia ci potrebbe rendere sordi al superfluo e conosco poche cose così capaci di andare dritte allo scopo come la musica, che è un linguaggio esatto e non è vago come quello delle parole. Giustamente Mendelssohn diceva che le parole sono approssimative e possono nascondere di tutto, mentre la musica è totalmente precisa; come diceva Picasso la musica è una meravigliosa bugia che dice la verità… Questa mia, però, è una fantasticheria, perché questo virus non ha niente di buono, non c’è alcun lato positivo che io riesca a trovare in questa disgrazia, però l’occasione di andare all’essenza profonda delle cose, questa potremmo, forse, coglierla».

A Roma sono presenti due fondazioni, il Teatro dell’Opera e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e nel passato, con un riverbero nel presente, si sono espresse delle riserve per una doppia attività, sia pure con repertori diversi. Eppure a Berlino, Parigi, Vienna l’offerta culturale-musicale è molto più vasta, ad esempio Berlino è sede d’importanti istituzioni sinfoniche e di ben tre teatri d’opera. Perché Roma non può vantare un’offerta degna di una capitale europea?

«Che ci sia un grande impegno di denaro pubblico a sostegno delle fondazioni non c’è ombra di dubbio, che poi l’investimento in cultura, sia sempre poco è un discorso complesso. Adesso, comunque, l’impegno è migliorato per cui io vedo un bicchiere mezzo pieno, soprattutto con questa sciagura della pandemia sull’economia italiana non mi permetto di fare paragoni con situazioni drammaticissime. Noi siamo stati anche fortunati a essere stati sostenuti in un momento così difficile. Però, se possiamo fare un ragionamento, rapidamente, senza il virus tra i piedi, possiamo dirci che il cittadino italiano che sostiene in parte con le sue tasse le fondazioni lirico-sinfoniche e altre attività dello spettacolo, sarebbe bene fosse più consapevole e coinvolto da queste iniziative. Quindi, torniamo sempre a quella che è l’offerta ed io sono convinto che questa non sia sufficiente, perché penso che l’offerta faccia anche la domanda. Credo, anche, che chi fa musica debba cominciare a girare il quesito e a domandarsi non quello che può fare lo stato per noi, il governo, la regione, il comune, ma quello che facciamo noi per la cittadinanza. Allora, cosa stiamo facendo? Come restituisco in parte con il mio lavoro quello che la comunità s’impegna per sostenerlo? Dobbiamo noi a essere sempre noi rivolti verso quella che si potrebbe chiamare l’utenza, di andare a fare musica là dove non è possibile farla. Questo rapporto dovrebbe essere molto proattivo e non sempre lo è stato. Metà del nostro bilancio è pubblico, questo m’impegna non solo nei confronti della gestione di questo denaro che deve essere la migliore possibile, ma anche nei confronti della comunità. Avevamo due cori al carcere di Rebibbia, un’esperienza che al momento si è arenata ed è stata di grande importanza; abbiamo un’orchestra e un coro amatoriali che funzionano benissimo, che sono pieni di persone desiderose di fare musica, non perché vogliano intraprendere la professione, ma perché si rendono conto che la musica è una compagna ideale di vita, poi alcuni proseguiranno in questa esperienza sino a divenire professionisti. Allora, se diffondi l’educazione musicale a livello amatoriale, come hanno fatto in Gran Bretagna, ottieni il risultato di una civiltà musicale dove le orchestre non si contano ed è pur sempre un investimento sul lavoro. Sono posti di lavoro; le nostre orchestre, sono come le fabbriche, quindi deprimere questo mercato vuol dire deprimere posti di lavoro che i nostri giovani devono andare a cercarsi all’estero. Oggi per fortuna i ragazzi tra internet e low cost, pandemia a parte, sentono il mondo a casa loro, poi tornano. Non sono cervelli in fuga, sono cervelli in movimento ed è tutto un altro discorso. In Italia si deve capire che bisogna investire in educazione. Il punto focale su cui si giocherà il futuro, soprattutto post-virus, sarà la formazione delle future classi, non solo dirigenti; la questione della formazione è fondamentale».

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Il far musica è quindi anche un’opportunità di lavoro, ma in certi casi è anche una necessità dagli sviluppi imprevedibili. Quali possibilità può offrire il far parte di un’orchestra, ad esempio nei paesi emergenti o dove si vivono delle emergenze?

«Prendo un esempio lontano, dal Venezuela. L’orchestra Simón Bolivar formata da giovani nacque con lo scopo di strappare dalla strada bambini e giovani, per dar loro una possibilità e vi hanno collaborato i più celebri direttori d’orchestra. La mia percezione di quanto avvenuto con questa iniziativa t’inchioda, non solo perché conosci la storia e ti commuovi, ma perché tu vedi da come suonano, dai loro visi, da come s’impegnano, che il semplice fatto di suonare è per loro una questione vitale. Quello che voglio dire è che un’emergenza, una necessità, in questo caso di formare un’orchestra di giovani altrimenti senza uno scopo e per loro di fare musica, è stata per quei ragazzi una ragione di vita o di morte e il risultato strabiliante. Per alcuni di loro l’alternativa era di finire in un bordello, in galera, in una gang e quella scelta, a molti, ha salvato la vita. Quindi, da un’emergenza, può scaturire una grande opportunità. Vorrei ricordare che il primo direttore a portare l’orchestra Simón Bolivar a esibirsi sul nostro palco è stato Giuseppe Sinopoli».

C’è a Roma una collaborazione tra l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e il Teatro dell’Opera?

«Un paio di anni fa pensammo con il Sovrintendente del Teatro dell’Opera Carlo Fuortes di proporre una tessera che avesse un forte valore che potremo definire simbolico, una specie di abbonamento incrociato che comprendeva due opere e tre concerti. Due opere da loro e tre concerti da noi, con lo stesso biglietto che costava cento euro per gli under-trenta. Si è pensato di ripetere questa esperienza, inoltre con l’Opera abbiamo realizzato una coproduzione e ancora, ci scambiamo la pubblicità. Cioè pensiamo che il pubblico aumenti se ci si rende conto di un’offerta varia, articolata e di qualità».

C’è un’altra iniziativa, tra le tante, che durante la pandemia ha assunto uno speciale significato, quello dell’assistenza ai malati attraverso la musica.

«Tutte le occasioni per fare musica, per piantare questo seme, tutte, nessuna esclusa, devono essere perseguite. Intanto sono tutte nobili, la piccola scuola, i bambini! L’iniziativa del porta a porta ha assunto un significato emozionante. Ci sono professionisti che hanno offerto un servizio del tutto rilevante, quali i Donatori di musica: musicisti, medici, volontari che organizzano concerti negli ospedali. Il pianista Roberto Proseda offre dei concerti che si chiamano solo per te, raggiungendo un malato che accetta tramite il suo medico di essere contatto al telefono in ospedale, una persona tra quelle sofferenti a cui è offerto un concerto al telefono, solo per lui. Questa cosa qua riguarda due persone, l’esecutore e l’uditore, ma a mio avviso ha una valenza universale. Mi ha commosso questa storia. Io ho l’impressione che non si faccia mai abbastanza per aprire questa specie di vaso di Pandora al contrario, questa caverna di Ali Babà, di scrigno del tesoro».

Concludiamo parlando di esecuzioni operistiche. Nel cartellone dell’Accademia di Santa Cecilia sono presenti titoli del repertorio operistico, ricordiamo ad esempio “Don Giovanni”, “Un ballo in maschera”, “Aida”, recentemente “West Side Story”, diretti da Sir AntonioPappano; “Der fliegende Holländer” diretto da Mikko Franck. Nella sala che porta il nome di Santa Cecilia non vi è un palcoscenico attrezzato per esecuzioni in forma scenica e i titoli sono rappresentati con un artificio che potremmo definire semi-scenico. I movimenti in una rappresentazione sono essenziali, eppure con questa formula, quell’azione non manca e la trama si dipana senza che venga a mancare un rapporto dinamico che è pur essenziale per il teatro in musica. Queste iniziative avranno un seguito?

«Certo che vogliamo andare avanti, anche perché molte di queste produzioni diventano discografiche e ne rimarrà testimonianza, come il recente Otello di Verdi con protagonista Jonas Kaufmann e direttore Pappano…la nostra Orchestra e il nostro Coro…sublime! Insomma, mi piace tanto! A parte questo titolo, anche Aida e molto altro repertorio, perché c’è musica bellissima che merita di essere ascoltata in modo diverso. Io, per esempio, fatico a sentire l’orchestra in buca. Dipende dai teatri, personalmente da compositore penso che l’orchestra sia un personaggio dell’opera e che avvolte questa personalità sia nascosta, che sia occultata.  Là sotto, mentre avvolte la regia prevale, anche se amo moltissimo alcuni allestimenti. La regia quale argomento di polemica non m’interessa per nulla! Ancora, qualche volta si pensa che le voci debbano prevalere in modo esclusivo. Io credo, invece, che ci debba essere un rapporto dialettico. Compositori quali Mozart o come Puccini mettono le voci in dialogo con gli strumenti in orchestra, che sono altre voci. Non tutti studiano quelle che Schönberg chiama in Verdi le figure di accompagnamento, cioè quelle figure che sembrano semplicemente una farcitura o una decorazione di una parte cantata, ma che in realtà sono uno specchio attivo, dinamico, occulto, però anche subliminale del pensiero e del testo. Quindi, sono moltiplicatori di significato. Queste cose, con interpreti intelligenti e sensibili, in un’esecuzione in forma di concerto, si riesce a metterle in risalto. Quindi la nostra proposta non è un’opera senza scene e regia, ma è un’opera vista con un commento diverso, un tipo di regia diversa che è prevalentemente fonica, sonora; soprattutto in certi testi che contengono una tale carica drammaturgica per cui basta un gesto, perché quel gesto, quella mano alzata è il risultato di quel tipo di dialettica che ti porta ad alzare la mano. Quindi, tu non vedi una mano che si alza, perché se tu osservi me che alzo la mano, questo gesto non è teatro e men che meno opera, ma se quella mano è dentro un contesto sonoro che porta a quel movimento, ecco che improvvisamente si realizza l’idea di teatro musicale, che la musica esprime e contiene. Certo, ci vogliono partiture che siano adatte a questa forma di lettura e interpreti che siano capaci di renderla, ma io la vedo esattamente così».

Vincenzo Grisostomi Travaglini

 

(21 maggio 2020)

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“Il vigore, la forza e lo slancio: omaggio a Silvano Carroli, un grande artista scomparso”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista “L’Opera International Magazine”, Maggio 2020

L’interprete vive la sua realtà nel baleno fuggevole del palcoscenico, eppure di quel ruolo, di quel momento se ne fa carico nella vita, nello scrupolo di uno studio continuo, della ricerca di quel qualcosa che ne rafforzi l’essere artista. Così Silvano Carroli, che nell’arco della carriera ha affrontato le più svariate situazioni, calcato i palcoscenici più famosi del mondo, con direttori, registi e colleghi tra i più celebri, eppure sempre guidato da quell’umanità che tramutava la consistente debolezza dell’essere in potenza espressiva.

Avere l’opportunità di essere vicino a un artista è un privilegio, saperne cogliere e condividerne le incertezze per quel confrontarsi in ogni occasione, cercando quale soddisfazione il consenso del pubblico, ancor prima del proprio. Alzarsi la mattina già nella compenetrazione del personaggio, di uno stile che è il punto di partenza per sviluppare quel ruolo il cui progresso sarà imprevedibile. La ritualità giornaliera, nella concentrazione a tutte quelle pratiche ripetitive che andranno a sommarsi sino a trovare compimento nell’attimo esecutivo. E’ un sacrificio, ma per un vero artista è ragione di vita, ben lo sapeva Silvano Carroli! Come non ricordarlo al termine di ogni recita, che avesse interpretato Mozart, Verdi o Puccini, dopo aver ricevuto il plauso del pubblico, rientrare nel camerino con uno sguardo umile, quasi sperduto nel chiedersi in cosa avesse mancato, come avrebbe potuto rendere più incisiva la sua prestazione, con tutte quelle accortezze che puntualmente si sarebbero riscontrate nella recita o produzione successiva. Dopo ogni rappresentazione si parlava d’altro, in uno dei tanti “mitici” incontri del dopo-teatro, appuntamenti così familiari nel mondo dello spettacolo per discorrere del più o del meno, ma quel dibattere era solo il pretesto per cogliere quell’istante in cui, con discrezione, Silvano avrebbe cercato nello sguardo dell’interlocutore quell’assenso e soprattutto quella critica costruttiva che gli avrebbero permesso di ambire a successivi orizzonti.

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La carriera di un celebre artista è per lo più nota e ripercorrerne le tappe fondamentali è quasi un dovere nel commemorarne la scomparsa; eppure a marcarne l’identità s’impone sopra tutto la sua umanità, il messaggio che attraverso tanto lavoro ci ha lasciato, non solo quale traccia di un percorso professionalmente ineccepibile, ma come riferimento ineludibile di rettitudine e onestà.

 

Nato a Venezia, le prime esperienze nel canto di Silvano Carroli sono nel Coro dei Piccoli Cantori nell’Oratorio della Basilica di San Marco. Fondamentale per segnarne il talento è l’incontro con colei che sarà sua moglie Maria Luisa, che lo accompagnerà senza esitazione spronandolo allo studio e segnando la sua vita artistica e sentimentale. Studia con Marcello Del Monaco e si perfezionerà con Mario Del Monaco e a questa famiglia resterà sempre legato, dedicandosi nella maturità all’insegnamento quale titolare di cattedra presso la scuola della Fondazione voluta dai celebri fratelli. Vince il concorso d’ammissione al corso triennale d’avviamento al Teatro lirico de La Fenice di Venezia, sotto la guida di personalità quali Mario Labroca, Francesco Siciliani e Floris Ammannati. Il debutto è a Venezia nel 1963 con il Marcello de La Bohème di Giacomo Puccini, regia di Franco Zeffirelli, in compagnia di Mirella Freni e Giacomo Aragall. Grandi nomi, così come nella sua lunga carriera lo saranno i suoi colleghi di palcoscenico: Mario Del Monaco, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, José Carreras, Magda Olivero, Ghena Dimitrova, Montserrat Caballé, Raina Kabaivanska, Boris Christoff, Cesare Siepi, Nicolai Ghiaurov, per citarne alcuni; celebri direttori: Carlos Kleiber, Zubin Mehta, Peter Maag, Wolfgang Sawallisch, Franco Capuana, Thomas Schipper, Giuseppe Patanè, Giuseppe Sinopoli, Bruno Bartoletti, Claudio Abbado, James Levine; registi di grande fama e basti riportare i nomi di Margarete Wallmann, Franco Zeffirelli, Luca Ronconi, Piero Faggioni, Gabriele Lavia, solo un “incontro” con Giorgio Strehler per il Macbeth alla Scala perché le recite con Carroli furono annullate a causa di uno sciopero, inoltre Ermanno Olmi e Mario Monicelli che voleva convincere Carroli a dedicarsi al cinema; perché la maturazione di un solista avviene soprattutto attraverso quelle che sono le occasioni di lavoro e d’incontro, nello scambiare esperienze, nell’ascoltare per poi trasmettere.

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Silvano Carroli è stato fortunato, perché appartiene a una generazione d’interpreti di un periodo “d’oro”, non solo nella nostalgia dello spettatore, ma per l’efficacia di produzioni che hanno segnato un punto di svolta nella coscienza stessa del concetto di teatro musicale. Ad esempio, già affermato protagonista, la sua raffinata quanto impetuosa interpretazione di Jago nell’Otello di Verdi così come offerto dalla bacchetta di Karlos Kleiber con la regia di Franco Zeffirelli (1981/1982), per la tournée in Giappone del Teatro alla Scala e nella sala del Piermarini; rimase purtroppo un’intenzione quella del direttore berlinese di una nuova edizione del Der fliegende Holländer di Wagner per cui avrebbe voluto Carroli quale protagonista. Tra i debutti, nel 1983 al Metropolitan nel ruolo di Don Carlo ne La forza del destino, direttore James Levine.

 

Tra i personaggi più amati quello di Jack Rance ne La fanciulla del West di Puccini, affrontato in più occasioni a Berlino, Vienna, Londra, ricordando i direttori Giuseppe Sinopoli (La fanciulla del West nel 1982 alla Deutsche Oper di Berlino con Ghena Dimitrova e Franco Bonisolli) e Giuseppe Patanè (con quest’ultimo come non citare nel 1987 l’Alfio a Monaco di Baviera in Cavalleria Rusticana, con Gwyneth Jones); Carroli interprete d’eccezione nell’allestimento di Fanciulla firmato da Piero Faggioni, ripresentato in diversi teatri e ancora il titolo pucciniano alla Staatsoper di Vienna con la regia di Wolfgang Weber; più recentemente (2008) sempre lo sceriffo al Covent Garden di Londra con la bacchetta di Antonio Pappano. Alla Staatsoper di Vienna l’incontro con Escamillo in Carmen, nella produzione firmata da Franco Zeffirelli. In più occasioni, compagno di palcoscenico è Plácido Domingo, collega e amico che alla notizia della scomparsa lo ha ricordato con emozione: “Silvano (…) grande e orgoglioso Jack Rance sempre interpretato come un rivale leale”… e quale festa quella notte del 1988 dopo la recita alla Staatsoper della Fanciulla ospiti del sindaco di Vienna, con Domingo, Mara Zampieri, Carroli. Ancora Plácido Domingo rammentando il compagno di tante avventure: “ (…) Il vile e convincente Jago che mi portò alla follia, ma che sempre sbottava a ridere appena calava il sipario”. Questi citati sono solo degli esempi del vasto repertorio e dell’intensa carriera di Silvano Carroli e tra i tanti, indicativa fu la riproposta di Jérusalem di Verdi all’Opéra Garnier di Parigi nel 1984, direttore Donato Renzetti, a cui seguirà nel 1987 l’ormai leggendaria produzione scaligera de I Lombardi alla prima crociata con direttore Gianandrea Gavazzeni e regia di Gabrele Lavia. Carroli interpretava Pagano alla Scala e il corrispondente personaggio di Roger nella versione francese de I Lombardi, ovvero Jérusalem; una partitura e una vicenda analoga, eppure così significativamente rielaborata da Verdi per Parigi, che presenta nel ruolo del baritono o più correttamente del basso (il baritono a Garnier era Alain Fondary), impersonato in entrambi le edizioni da Silvano Carroli, notevoli difficoltà stilistiche e d’impostazione. Perché quello stesso ruolo apparentemente similare nelle due stesure è nella realtà così disparato nello stile da mettere a dura prova l’interprete, per la ragione che nell’originale versione italiana risente appieno di tutto il vigore rinascimentale del bussetano, ma nella trascrizione parigina si avvale di esperienze e affinità compositive da quel mondo con cui Verdi ambiva confrontarsi per la prima volta nello stile del Grand-Opéra. Il confronto a pochi anni di distanza permise come non mai di mettere in luce di Carroli la duttilità al piegarsi a espressioni così marcatamente dissimili, con raffinata tecnica ed estensione vocale, mai disgiunti dall’approfondimento interpretativo.

 

A Parigi, un primo dei tanti aneddoti, perché la vita del cantante è fatta anche da episodi, non solo quelli che si ripetono allo sfinimento nel vociare delle emozioni al termine di ogni prova o recita, ma quelli realmente vissuti con ammirazione e con la trepidazione del momento, come quando al “gala” a Garnier si bloccò il siparietto sceso tra il primo e secondo atto che sull’introduzione orchestrale impediva a Roger di mostrarsi al pubblico vestito di “rozzo sajo” rischiando l’interruzione dello spettacolo ed ecco che Carroli, come se tutto fosse stato previsto, alza la tela con un braccio scivolando a rasoterra e puntuale attacca con il recitativo: “Grâce! mon Dieu!” cesellando con profonda emozione e rara introspezione l’aria “O jour fatal! ô crime!”. Perché l’artista coglie ogni situazione, anche apparentemente sfavorevole, per mutarla in un’occasione e opportunità teatrale. Affermava Tito Gobbi, al quale Carroli spesso si riconduceva quale insegnamento, che nel momento in cui al secondo atto si trovava quale Scarpia con Floria Tosca (e per Tosca si riferiva a Maria Callas), ogni spunto era un’occasione -aggiungeva Gobbi- perché noi in quel momento non eravamo solo interpreti, ma vivevamo il personaggio. Così lo Scarpia di Silvano Carroli, nelle molte, infinite produzioni, talmente numerose che sarebbe riduttivo farne un sia pur elenco sommario. Eppure alcune s’impongono alla memoria, quali la riproposta dell’allestimento della prima assoluta del 1900, così sensibilmente restituita negli anni ’60 e riproposta negli anni ’80 e ‘90 dal regista Mario Bolognini, in svariate occasioni con la partecipazione di Carroli senza mai ripetersi e con ogni volta diverse emozioni.

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La produzione di Tosca del Maggio Musicale Fiorentino del 1986 fortemente voluta da Zubin Metha, per la quale alla vigilia si levarono voci di forte dissenso, si parlò di “volgarità assoluta” e di scandalo perché il regista Jonathan Miller aveva scelto di ambientarla nel 1943, durante l’occupazione nazista. La serata alla quale era presente un pubblico quanto mai internazionale fu un trionfo, perché tutto era coerente e lo spirito dell’opera, in quella che all’epoca fu considerata un’ardita trasposizione, perfettamente restituito nella credibilità dei solisti: con Carroli, Eva Marton e Giuseppe Giacomini. Da citare una per tutte in sale meno capenti, ma nell’articolata storia italiana non meno di rilievo, la serata al Teatro del Giglio di Lucca. Silvano sin dal pomeriggio era in camerino, dove curava personalmente il trucco di Scarpia, quasi ossessivamente sino a comprendere che quella meticolosità per l’aspetto era in realtà un processo di simbiosi nel calarsi nel ruolo sino a renderlo esistente.

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Ancora Scarpia in Tosca nella tournée del Teatro dell’Opera di Roma a Nagoya nel 1994. Qui il baritono che avrebbe dovuto interpretare il secondo titolo in cartellone, Giorgio Germont ne La Traviata, si ammalò rendendone impossibile l’esibizione per il giorno successivo. Difficile trovare un sostituto in così breve tempo e con un’Europa troppo distante, tenendo conto dello scarto del fuso orario. Fu proposto a Carroli che con generosità accettò di sostenere l’onere del doppio ruolo, una sera Giorgio Germont e la successiva Scarpia. La padronanza di una tecnica impeccabile gli permetteva un tale impegno. Eppure a poche ore dalla recita anch’egli fu aggredito da una febbre insidiosa. Non c’era scelta e si recò egualmente dall’albergo al suo camerino all’Aichi Arts Foundation, ma le forze vennero a mancare. Il direttore Nello Santi iniziò puntualmente il primo atto, dove il personaggio non è presente, ma nell’intervallo la situazione si mostrò critica; Carroli sul divano esanime era vestito e truccato dal personale in trasferta dell’Opera di Roma. Il pubblico giapponese, quanto mai numeroso, reclamava l’inizio del secondo atto e Santi dopo un intervallo interminabile dovette salire sul podio. Difficile non ricordare lo sforzo di sostenere Silvano Carroli appoggiato alla mia spalla guidato in palcoscenico, sino al limite della quinta, affiancati rispettosamente dal direttore artistico dell’Aichi Arts Foundation che mi chiedeva: “lei è sicuro che il signor Carroli potrà sostenere il ruolo?!”; la risposta sincera fu negativa, eppure all’ “è qui un signore” di Annina e “sarà lui che attendo” di Violetta, come per incanto Carroli era in scena, Giorgio Germont “implacabile”, impeccabile e trionfante. Tale è il teatro di cui abbiamo nostalgia!

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Questa breve memoria richiederebbe la descrizione di ben altri episodi, dalle interpretazioni mozartiane (Don Giovanni) e delle meno conosciute, eppure altrettanto valide escursioni in Rossini (Figaro, il Faraone e nello Stabat Mater), ma soprattutto in Verdi, dal giovanile Ezio dell’Attila al già citato maturo Jago di Otello. Ed è proprio il ruolo di Ezio che c’introduce in un ricordo alle vaste platee, quale l’Arena di Verona, dove Carroli è stato presente e indiscusso protagonista in titoli quali: Tosca, Cavalleria rusticana, Pagliacci, La Gioconda, Aida, Nabucco, Rigoletto, Otello, Un ballo in maschera. Quella sera del 1985 l’Attila, con direttore Nello Santi e interpreti oltre a Carroli, Yevgeni Nesterenko, Maria Chiara, Veriano Luchetti, fu un trionfo senza precedenti e fortunatamente n’è testimone una registrazione pubblicata in DVD nel 2005. Le interpretazioni di Silvano Carroli in audio e in video sono molteplici. Idolo delle vaste platee, aveva piena padronanza della tecnica modulando alla perfezione le proprie doti vocali, nell’equilibrio tra una rappresentazione en plein air e la risposta in una sala di un teatro. D’esempio è proprio il ruolo di Ezio, che era stato affrontato in quello stesso anno prima che nella vastità dell’Arena, nell’acustica raccolta del Comunale di Bologna, qui con Ruggero Raimondi, Mara Zampieri e Veriano Luchetti, direttore Carlo Franci. Fu una circostanza indicativa per comprendere il valore dell’interprete e della sua intelligenza esecutiva, di uno stesso personaggio modulato asseconda del diverso contesto, tanto simile quanto differente, pur sempre Ezio nelle diverse sfumature ed espressioni consentiti in una medesima partitura!

 

Torniamo a Verona, perché la celebre Arena resta negli anni un punto di sicuro riferimento nella sua carriera e vi tornerà con regolarità, ancora una volta nel 2007 con Nabucco, questa volta non interpretando il personaggio del titolo, bensì quello del basso Zaccaria, direttore Daniel Oren e l’anno successivo quale Amonasro in Aida. Silvano Carroli è conosciuto quale baritono, ma la sua capacità vocale lo portava ad affrontare con facilità ruoli di basso e sino all’estensione di tenore drammatico. Da Verona all’Egitto; è particolarmente efficace l’esperienza di Aida per la prima volta a Luxor (1987) con i complessi artistici e tecnici dell’Arena di Verona. Carroli fu presente sin dalle prime prove, con Maria Chiara e Fiorenza Cossotto, oltre agli interpreti di alcune delle repliche; Domingo giunse solo per la prova generale, preferendo risparmiarsi anche in quell’occasione. Il progetto era maestoso, portare l’opera di Verdi in quei luoghi dove era stata immaginata nella seconda metà dell’Ottocento dall’archeologo francese Auguste Mariette. Il lavoro di preparazione fu tra i più impegnativi, per gli spazi scenici che si estendevano dall’entrata principale del Tempio dove si erge uno dei due originari obelischi antistanti il portale e sino a tutto il Viale delle Sfingi, per allestire lo spazio che avrebbe ospitato l’orchestra, le gradinate dove avrebbe trovato posto il vasto pubblico e all’interno del Tempio i suggestivi tendoni che fungevano da camerino per gli artisti e da laboratorio per le tante necessità di una produzione temeraria. Silvano Carroli volle vivere ogni momento di questa esperienza, ma in alcuni giorni sfidare l’incombente “Khamsim”, il vento caldo del deserto che solleva nuvole di sabbia, si rivelò micidiale per la gola dei solisti, così come durante le prove d’orchestra la sabbia portata dal vento era d’ostacolo per gli strumenti a fiato e gli ottoni. Gestire la mastodontica organizzazione di un progetto così ambizioso si rivelava un’impresa ardua, ma fortunatamente la minaccia del vento fu scongiurata la sera del “gala”. Non tutto nella preparazione procedeva regolarmente, da giorni i tanti macchinisti e personale dell’Arena lavoravano alacremente affinché la struttura fosse pronta per l’evento, eppure ogni mattina tutto ciò che era stato realizzato il giorno precedente appariva smontato, tutto riposto in ordine, senza che fosse stato sottratto un solo bullone. Il mistero proseguì per alcuni giorni e di notte a tutela delle strutture furono chiamate guardie e infine l’esercito, soldati già coinvolti nel progetto in qualità di figuranti e se ne contarono ben trecento. Poi tutto ebbe fine, senza una spiegazione e il lavoro fu portato a termine. Con il sovrintendente Ernani, febbricitante, il regista Renzo Giacchieri, il direttore Donato Renzetti e tutti i responsabili del progetto si giunse al traguardo. Anche in questa occasione Silvano Carroli si distinse, istintivamente, nel seguire il lavoro di preparazione oltre il suo compito di solista, nel trasmettere fiducia a tutti coloro che parteciparono all’impresa, solisti e coro, consigliando inoltre le giuste medicine per i tanti che non avevano fatto attenzione alle diverse condizioni igieniche del luogo. La sera della “prima”, dopo un tramonto dalle tinte magiche, ci ritrovammo nella sua tenda-camerino, posta all’interno del Tempio e mentre scendevano le tenebre sembrava che le imminenti note verdiane fossero precedute nello spazio misterioso del Grande Cortile da suoni d’altri tempi, una grande suggestione mentre sarti e truccatori si accingevano a completare la vestizione di Amonasro-Carroli con gratitudine, perché sin dal primo momento era stato il punto di riferimento per tutti, di sicurezza e incoraggiamento.

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Negli anni più recenti Silvano Carroli si era consacrato con maggiore passione all’insegnamento, nel trasmettere quel dono che gli aveva riservato tante soddisfazioni e anche qualche invidia, ma questo è il gioco del teatro! Oltre al dedicarsi all’insegnamento quale titolare della cattedra di canto presso la scuola della Fondazione Del Monaco, promuoveva e partecipava a diverse iniziative, concorsi e quale docente a corsi di perfezionamento per giovani cantanti; nel 2018 al Teatro Comunale “Claudio Abbado” di Ferrara era stato docente di “vocalità verdiana”. Non aveva, però, mai abbandonato il canto e con fierezza ci aveva fatto ascoltare due registrazioni, per alcuni versi all’opposto, eppure così naturalmente sgorgate dal suo studio costante e rigoroso: l’intenso monologo del basso Filippo II dal Don Carlo: “ella giammai m’amò!”, dove la solitudine del potere era sentita nell’interpretazione di Carroli da colui che ha vissuto l’euforia della gloria e la riflessione nella caducità della “ribalta”, quella stessa dell’artista e dell’uomo all’apice di una carriera, in un tempo che pur senza incrinature scivola via anno dopo anno. Altra registrazione quella di un finale così assoluto nella produzione di Giuseppe Verdi che è il monologo del tenore Otello: “Niun mi tema” che nella sua interpretazione non aveva il sapore di un lacerato “addio”, ma nella casa di Lucca dove si era ritirato con la moglie Maria Luisa, tra ricordi e progetti, il dolce sapore di un’arte imperitura.

 

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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“Dentro quella soffitta, l’addio alla giovinezza: un convincente allestimento della “Bohème” al “Festival di Fermo”, un’articolo di Dino Villatico nel quotidiano nazionale La Repubblica, 23 agosto 1989

La Repubblica, mercoledi 23 agosto 1989

“Dentro quella soffitta, l’addio alla giovinezza”

Un convincente allestimento della “Bohème” al Festival di Fermo,

regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

Dal nostro inviato Dino Villatico

con la disinvoltura e la naturalezza di at

FERMO –  Dopo la piacevole sorpresa dell’opera nuova di Paolo Arcà “Il Carillon del gesuita” sul testo di Giovanni Carli Ballola, della quale ha scritto circa tre settimane fa Angelo Foletto, il Festival di Fermo azzecca un’altra serata con “La Bohème” di Giacomo Puccini.

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“La Bohème” di Giacomo Puccini al Festival di Fermo, Agosto 1989
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

È un anno fortunato, si vede. Oppure, più probabile, il risultato di un lavoro coscienzioso. “La Bohème” è opera popolarissima, come “Carmen”, come “Il barbiere di Siviglia”, come “La Traviata”. Ciò può costruire un vantaggio, può dispensare cantanti, direttore e regista dal cercare nuove idee d’interpretazione, confortarli con la sicurezza della strada battuta e ribattuta. Ma proprio questo può alla fine riuscire un rischio che fa naufragare lo spettacolo nella banalità di una tenuta media senza interesse. Ora, sembra che invece proprio questo rischio voglia evitare lo spettacolo del Festival di Fermo. Vincenzo Grisostomi Travaglini, il regista, noto a molti soprattutto come critico, come giovane sorridente che scorrazza per i teatri d’Italia e del mondo, rivela poi qui un lato nuovo, insospettabile, una penetrazione lucidissima dei significati umani nascosti nelle pieghe dell’avvenimento teatrale.

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“La Bohème” di Giacomo Puccini al Festival di Fermo, Agosto 1989
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

La scommessa era notevole: i maligni al varco tonfo chissà quanti. E invece nessun tonfo, ma appunto la scoperta della penetrazione umana. Grisostomi spoglia la rappresentazione di molti ciaffi macchiettistici, ma senza rinunciare ad una impostazione realistica. La soffitta dei quattro bohémiens è davvero una soffitta, il caffè Momus davvero un caffè parigino, la barriera d’Enfer un vero dazio, la neve una neve che fiocca, anche se un po’ rumorosamente. Questa scelta realistica, però, non concede nulla agli effetti di tradizione veristica, tipo pacche sulle spalle e singhiozzi lancinanti.

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“La Bohème” di Giacomo Puccini al Festival di Fermo, Agosto 1989
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

Anzi, sulla scena, i cantanti si muovono con la disinvoltura e la naturalezza di attori, con gesti sobri e misurati. Esemplare la preghiera di Musetta all’ultimo atto, in piedi, con le mani strette ai gomiti, rivolta a una Madonna chissà dove e chissà se ascolta. Grisostomi sembra cosi collocare giustamente “La Bohème” nello spazio del naturalismo e non in quello del verismo, o, se di verismo si tratta, è quello del Verga dei racconti milanesi e non quello del sanguigno Mascagni. Fabio Maestri, il direttore, asseconda questa rappresentazione dei sentimenti umani, accarezzando il lato struggente, decadente della partitura, smorzando le tinte forti, esaltando le morbidezze e i languori. L’Orchestra Internazionale d’Italia-Opera lo segue abbastanza bene e cosi pure il Coro Ars Pulcherrima Artium. Sulla scena, tra le belle costruzioni immaginate da Otello Camponeschi, Carmela Appollonio, vincitrice del concorso Callas dello scorso anno, è una commovente Mimi, tutta interiorizzata. Giuseppe Sabbatini è Rodolfo, appassionato, ingenuo, di immediata presa. Marcello è un bravissimo Roberto Servile, che infatti poi fa venire fuori splendidamente con Rodolfo il duetto dell’ultimo atto. Bravissimi anche Aurio Tomicich e Paolo Rumez nei ruoli di Colline e Schaunard. Avvincente Musetta è Alessandra Ruffini. Sono tutti e sei giovani e fanno tutti e sei molto bene la rappresentazione di quell’addio alla giovinezza che è “La Bohème”. Completano il cast Pietro Di Vietri nelle parti di Parpignol e di Benoit, Maurizio Piacenti in quella di Alcindoro, e Alessandro Sabbatini in quella del Doganiere. Appropriatissime e ben trovate le luci di Stefano Pirandello. Alla fine di ciascun atto gli applausi scrosciano caldi e rumorosi. Alla fine dello spettacolo tutti gli interpreti escono più volte a ringraziare il pubblico che non si stanca di applaudirli.

 

Vincenzo Grisostomi Travaglini
Vincenzo Grisostomi Travaglini, regista

 

La Bohème

 

“La Traviata” di Giuseppe Verdi, 16 Agosto 1990, Festival di Fermo (Marche)

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15 agosto 1990: durante le prove per La Traviata di Giuseppe Verdi al Festival di Fermo (Marche), il regista Vincenzo Grisostomi Travaglini con Roberto Sèrvile nel ruolo di Giorgio Germont.

Durante le prove de La Traviata a Villa Vitali per il Festival di Fermo il regista con Giorgio Germont (Roberto Servile)
15 agosto 1990: Prova generale: La Traviata di Giuseppe Verdi al Festival di Fermo (Marche), il regista Vincenzo Grisostomi Travaglini con Roberto Sèrvile nel ruolo di Giorgio Germont.

Giusy Devinu ne La Traviata - Villa Vitali Festival di Fermo
Giusy Devinu nel finale del primo
atto de La Traviata al Festival di Fermo, Agosto 1990

 

 

 

 

“Grandi firme per due diversi mondi” Roma: Gatti e Krief per “I Capuleti e i Montecchi” Conlon e Carsen per “Evgenij Onegin” Un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Marzo 2020

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Trasmettere le emozioni di uno spettacolo è lo scopo del critico
musicale, che assiste alla rappresentazione filtrandola attraverso la propria conoscenza e sensibilità. Avvolte divergenti, le impressioni variano e si concentrano ora sul singolo elemento, musicale oppure visivo, più propriamente nell’insieme della proposta. Ed è quanto si riporta dalle più recenti produzioni al Teatro dell’Opera di Roma: I Capuleti e i Montecchi con musica di Vincenzo Bellini ed Evgenij Onegin di Pëtr Il’ič Čajkovskij in lingua originale. Due titoli che richiedono un diverso approccio, per cultura e prassi esecutiva, che nel cartellone della Fondazione capitolina segnano una maggiore volonta propositiva per lavori celebri, ma meno presenti sul “nostro” palcoscenico, permettendo un’analisi sulle capacità produttive del Massimo, in una fase di rivalutazione delle masse artistiche e tecniche, soprattutto grazie alla nomina del direttore musicale Daniele Gatti.

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Dopo la felice inaugurazione con Les vêpres siciliennes di Giuseppe Verdi, Gatti si è cimentato con la delicata partitura belliniana ispirata all’infelice amore dei due giovani veronesi e il risultato, pur d’interesse per l’attenzione del direttore d’orchestra
all’approfondimento delle sonorità di un particolare momento di transizione di uno schema classicheggiante, inevitabilmente proiettato verso nuovi orizzonti musicali, è apparso più artificiale in una visione d’insieme dello spettacolo, raffrenata dalla puntualizzazione del rapporto tra orchestra e interpreti; punito severamente da una messa in scena più che “minimalista”, termine ampiamente divulgato, indifferente, se non approssimativa ai valori di un lavoro, al contrario, intensamente drammatico e passionale. Regia, scene, costumi e luci di Denis Krief.

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Diversamente il successivo Evgenij Onegin si è imposto per la spettacolarità di una visione unitaria, nella ferma direzione di James Conlon e nella messa in scena di raffinata distinzione firmata da Robert Carsen e dai suoi collaboratori. Sono partiture molto diverse e hanno storie complesse, dalla genesi e nel periodo da cui scaturiscono.

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I Capuleti e i Montecchi sono un lavoro solo apparentemente fragile e per Gatti è stato un ritorno a un “primo amore” al debutto nel 1989 al Comunale di Bologna, oggi riproposto a distanza di circa trenta anni, con maggiore consapevolezza, soprattutto attraverso uno studio approfondito su quella che si ritiene fosse la scrittura di un Bellini a ridosso di una fama agognata e incertezze di un talento che qui s’impone per intensità e che lo condurrà verso quelli che si ritengono a ragione i suoi capolavori. Gatti evidenzia ogni singolo suono, passaggio, virtuosismo strumentale dell’insieme della Tragedia lirica, anche arricchendola da personali maturazioni di una carriera rivolta a repertori operistici temporalmente avanzati e strumentalmente d’oltralpe, in una concezione della musica compatta e strutturata. Un elemento, questo, interessante, per una lettura quasi schumaniana, che riserva all’uditore rinnovate sorprese, mettendo in luce nuovi e sicuramente interessanti aspetti, ma nell’opera italiana che è puro teatro appare di contenute, sia pur struggenti emozioni. L’orchestra dell’Opera ha offerto buona prova delle proprie potenzialità, ma non sempre si è dimostrata pronta a superare durezze strutturali, pur efficace in particolari accompagnamenti come ad esempio il primo corno e l’arpa nella scena e cavatina di Giulietta, arpa che fa presagire l’ingresso di Lucia nell’omonima opera di Donizetti composta nel 1835 e tanto d’altro. E’ stato più semplice per gli organismi stabili dell’Opera (orchestra e coro) compenetrarsi nel travolgente Verdi, ma ancora acerbi per più delicate armonie.

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Non meno complessa è la scelta dei solisti, in special modo di Romeo che presenta una scrittura articolata, dal grave di tipico stampo contraltile a una tessitura più estesa o propria della tradizione del castrato: il ruolo di Romeo è stato affidato al
mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya, proveniente dai programmi per giovani artisti del Bol’šoj e del Festival di Salisburgo, solista che con indubitabile talento ha trasmesso al pubblico gli svariati stati d’animo propri del personaggio. La Berzhanskaya ha superato lo scoglio iniziale di scena e cavatina Se Romeo t’uccise un figlio di meno congeniale stampo contraltile, rivelandosi appieno nello struggente lirismo del duetto con Giulietta, dell’intera esecuzione momento tra i più felici. Ancora Romeo risolve nel solco della rinnovata tradizione all’italiana, nello sgorgare genuino di musica e virtuosismo che nella sua varietà è già emotivo, esempio mirabile n’è stato l’esecuzione de il recitativo Ecco la tomba e il successivo arioso intonato sul sepolcro della sua amata, creduta morta. Nel ruolo di Giulietta il soprano Mariangela Sicilia, sostituita in alcune
repliche, perché indisposta o come da locandina, da Benedetta Torre.

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Quest’ultima ha dato buona prova, anche se non attenta a respiri frequenti, per una tenuta vocale che ha obbligato il direttore a tempi eccessivamente stretti, non sufficientemente abbandonati alla purezza cantabile del ruolo, affrettata sia pure nella sintesi drammaturgica belliniana, in quel finale che avrebbe bisogno di maggiore concentrazione. Il ruolo di Tebaldo prevedeva quale titolare Iván Ayón Rivas, nella replica un convenzionale Giulio Pelligra. Ben inquadrate nell’equilibrio timbrico le due voci di basso, anche qui nell’accezione relativa del registro, così come nella scrittura vocale dell’inizio Ottocento e con precise finalità d’aderenza al ruolo assegnato: ambigua, cupa e pertinente la sonorità di Nicola Ulivieri, che nel libretto di Romani è medico, ma che la regia ha voluto ricondurre a frate alchimista dalla cui pozione il tragico epilogo, come nella tragedia shakespeariana; marcata autorità vocale di Alessio Cacciamani nel ruolo di Capellio, ovvero di colui che simboleggia l’arroganza del potere. Se la musica richiede attenzione ed eleganza, sfugge lo scopo della parte visiva, negatrice del bello a favore del semplicistico gioco di rivalità tra le fazioni dei Guelfi e Ghibellini. Denis Krief riunisce a sé tutte le arti del palcoscenico armando i protagonisti maschili di pistole, il coro di minaccianti mitragliette e poco più, costumi realizzati senza particolare attenzione e impianto scenico ligneo astratto di stampo metafisico, ma non scomodiamo l’arte e il paragone con De Chirico, del tutto fuori luogo.

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Ogni proposta è a se stante e per Evgenij Onegin, di ben altro periodo e stampo compositivo, si è tornati al godimento di una produzione nella quale musica e regia si fondono in un discorso univoco di stile e distinzione. L’allestimento è tutt’altro che tradizionale, anzi all’apparenza essenziale e lineare nello svolgimento, ma pur realizzato da oltre venti anni per il Metropolitan di New York (allestimento della Canadian Opera Company) e per la prima volta in Italia, potrebbe essere di riferimento per una rinnovata modernità, nel segno di un determinato impegno e capacità. La direzione di James Conlon è senza incertezze, incisiva, negli appropriati colori con slanci melodici, dove il vigore ciaikovskiano non è raffrenato, ma neanche condotto all’estremo. Nei colori, sfumature, improvvise impennate, tanto eloquenti quanto sottinteso di sentimenti ed
emozioni; in orchestra come nel canto vi si rivelano tutte le trepidazioni, malinconie, proprie di questo capolavoro che mancava all’Opera di Roma da diciannove anni. Dal 2001 quando a interpretare il ruolo di Tat’jana fu Mirella Freni, alla cui memoria la serata è stata dedicata.

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Poco importa se in orchestra, soprattutto nella prima parte, si avvertono alcune imperfezioni dovute al raffinato abbinamento e simbologia strumentale e se la marcatura richiederebbe una maggiore accentuazione propria di quelle sonorità della scuola russa dei Cinque da cui Čajkovskij si discosta, ma alla cui tradizione inevitabilmente appartiene e ancora se nella celebre Polonaise si sarebbe potuto imprimere un maggiore vigore, forse legato più a tradizione che a reali esigenze esecutive, poco importa perché nell’insieme tutto è funzionale al compimento dell’insieme e in un disegno omogeneo e costante. Sin dall’apertura di sipario l’intreccio strumentale e vocale è chiaramente esposto, preciso e coinvolgente, accompagnato nella scena da una regia tra le più raffinate, attenta a ogni minimo particolare, gesto e commozione. La memoria visiva ci riporta da subito a quel lontano Giardino dei ciliegi con la regia di Giorgio Strehler ed ecco che la musica e letteratura si uniscono in un unico afflato. L’opera letteraria di Anton Čechov è successiva (1904) ma di Aleksandr Puškin è debitrice e riporta alle stesse atmosfere di una malinconica, inquieta quanto decadente Russia ottocentesca. L’incontro tra il romanzo in versi di Puskin (pubblicato nel 1833) e Čajkovskij forse non fu casuale, suggerito al compositore quale lettura per la trama di nuova opera dall’amica Lizaveta Andreevna nel 1877, questo se si crede in quel destino di cui è intriso il lavoro in musica o scene liriche, come volle intitolarlo lo stesso musicista che partecipò con slancio alla stesura del libretto con l’apporto di Konstantin Šilovskij. Čajkovskij, dopo una prima incertezza, ne fu entusiasta e vi lavorò alacremente in parallelo alla Sinfonia n.4, sia pure interrotto dalla vicenda di un matrimonio da subito spezzato.

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Nella genesi dell’opera è difficile definire quanto del romanzo originale sia stato manipolato dal musicista, ma di certo ne è conservata la poetica. Quella sorte per cui lo stesso Puškin rimarrà vittima nel 1837 in un duello, così come nel romanzo il personaggio del poeta Vladimir Lenskij è ucciso da Onegin, nell’incomprensione di un’impossibile realtà. Un lavoro che sarà complesso e nelle intenzioni espresse dal compositore non destinato alle grandi scene, eppure così teatralmente e musicalmente efficace, quasi un sinfonia-vocale di tragica fatalità, che richiede in orchestra come in palcoscenico un’attenzione del tutto particolare e che conobbe nel tempo un successo inatteso. Mirabile la maestria registica di Robert Carsen, con il trascinamento emotivo dei solisti, della fusione degli interventi maestosi del coro, gli appropriati inserimenti del ballo e la puntualità dei figuranti. Maestro del coro Roberto Gabbiani; coreografia firmata da Serge Bennathan; regista collaboratore Peter McClintock. Di scena in scena, in sintonia tra coinvolgimento musicale e partecipazione o ancor meglio, d’impressioni pittoriche di un insieme sempre funzionale al disegno del dramma. L’azione si svolge all’interno di un contenitore scenografico uniforme ideato da Michael Levine, a cui si devono anche gli splendidi costumi, finalmente degli abiti teatrali degni di questo nome.

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All’interno della struttura scenica i cambi sono essenziali quanto efficaci, si comincia con una sedia centrale nel giardino della residenza di campagna di Larina ed ecco in proscenio pochi tronchi stilizzati, probabilmente faggi così caratteristici di quel paesaggio e cadono le foglie, che siano di ciliegio o di altro fusto, ci riportano a un autunno che fa presagire la melanconia di un destino incombente. Si finisce con una poltrona centrale, forse un’ulteriore citazione strehleriana, oppure casualità, in un insieme che si presenta livido e spoglio per l’addio di Tat’jana a Onegin.

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Immagine dopo immagine, luoghi e fatti impressi nell’emozione delle luci di Jean Kalman, riflettenti nella monocromia o nella fusione delle tinte gli stati d’animo dovuti dalle situazioni,bagliori sempre avvincenti, rispondenti e incorporati nell’emozione dell’intensa tessitura orchestrale. Compagnia di canto tutta appropriata, sia pure con i dovuti distinguo che evidenziano l’intensità del canto tenorile di Saimir Pirgu nel ruolo di Vladimir Lenskij e dell’applauditissimo basso John Relyea (Principe Gremin), con particolare rilievo nelle rispettive arie, magistralmente cesellate (scena quinta e sesta). Per la Tat’jana, di Maria Bayankina si sarebbe desiderato nell’impegnativa scena della lettera un maggiore abbandono, poi riscattata da un finale di rara drammaticità.

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Il protagonista Evgenij Oneghin è stato tratteggiato ad arte da Markus Werba, con qualche durezza iniziale e distacco nel quartetto, ma così intenso nella scena e aria, duello e scena finale. Tutti appropriati e perfettamente identificati nel ruolo: Ol’ga di Yulia Matochkina; Anna Viktorova nel personaggio della balia Filipp’evna, immagine così cara alla letteratura musicale russa; l’appropriato scenicamente e vocalmente Andrea Giovannini in un equilibrato quanto espressivo Couplets di Triquet, dal francese impeccabile; a seguire la madre Larina di Irida Dragoti e lo Zareckij di Andrii Ganchuk, entrambi diplomati al progetto “Fabbrica” del Teatro dell’Opera e Arturo Espinosa (Un Capitano) sempre dal progetto “Fabbrica”. Applausi entusiastici al termine della rappresentazione, peccato che il regista e i suoi collaboratori non fossero presenti per partecipare al successo finale.

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I Capuleti e i Montecchi – 6 febbraio 2020

Evgenij Onegin – 18 febbraio 202

 

Photo credits: Yasuko Kageyama

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“The power of Italian art” Lucia di Lammermoor at Manila Main Theatre, an article of Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, March 2020

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“The power of Italian art”
Lucia di Lammermoor at Manila Main Theatre,
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an article of Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, March 2020
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“The Italian musical culture is present world wide, for instance in Manila  thanks to the initiative of the Philippine-Italian Association with Mrs. Zenaida Tantoco as President and the participation of the Italian Embassy in the production of “Lucia di Lammermoor” in the wide hall of the CCP (Cultural Center of the Philippines) Main Theatre, whose president is Arsenio J. Lizaso, respectively co-producer and producer of this new proposal. Creative Project Co-ordinator: Giampaolo Lomi.
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The appreciated project was launched two years ago with “L’elisir d’amore” of Gaetano
Donizetti and was reinforced this year with the creative involvement of Lucia of the same composer, which gave the opportunity to gather many countries: from the Philippines, with the participation of tenor Arthur espiritu, mezzo-soprano Camille Lopez-Molina, tenors Ivan Nery and Nomher Nival; from Italy, conductor Alessandro Palumbo and Director Vincenzo Grisostomi Travaglini; the soprano Francese, of Armenian origins Melody Louledjian; Corean baritone Byeong-In Park, naturalized Filipino and the Chinese bass Shi Zong.
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The orchestra is the prestigious Philippine Philarmonic Orchestra and the Choir Viva Voce and Friends.
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The initiative, structured on several production and musical levels, has involved local high skills, as the sets and costumes, which were deisgned by Grisostomi Travaglini himself, were realised in the workshops and ateliers of Manila, with the contribution of Eric Gabat Cruz for the sets, of Bonsai cielo for the costumes and Winter David for the props. The lighting designer was Giovanni Pirandello, in tight collaboration with the numerous CCP equipe; CCP, of which was celebrated the 50th Anniversary.
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All assistants were very young, as they were searching for a “live” professional experience, looking forward to a lyric programme of wider dimensions and the CCP directors were already thinking of the next opera to be staged, within the Italian repertoire, which will be an absolute new show in Manila next time.
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To enrich such enthusiasm and union of intentions, the collaboration of Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong, who, as Ambassador of the Royal Household of Cambodia, brought all his energy to enhance the level of cultural exchange between Europe and South-East Asia.
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From the very beginning of the rehearsals, the attention for the initiative was at its utmost level, and since the press conference, the medias have given the largest place to the event. A confirmation of how appreciated is Italian musical art world wide and always with increasing interest.
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The performance, which took place within the CCP Main Theatre, “made people dream” as it was written thanks to the utmost care of the musical result, with particular reference to the work of Alessandro Palumbo, who gave his soul to transmit to the soloists, orchestra and choir the message of universality, which is hidden in the heart of this neo-romantic “donizettiano” masterpiece.
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A careful staging, rich with suggestive details, concentrated to render fluid the succession of the opera scenes, leaving essential the visual effects and the deep meanings of the drama.
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Of particular intensity, the refined lighting design of Giovanni Pirandello. The success was full of passion for the Filipino tenor Arthur Espiritu, who came back on a Manila stage after years of absence. His voice, warm and expressive, gave particular emotions which caused Edgardo to receive an actual and proper ovation at the end of the Aria and Finale Fra poco a me ricovero …
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The emotions given by soprano Melody Louledjian, at her debut in the role were not least, so sentimentally arousing and convincing. The cast could seem heterogenous in its whole but the result was harmonious, the fruit of the careful preparation and the deep reflection on each single character.
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One special mention to the young choir Viva Voce and Friends with Maestro Camille Lopez-Molina (who interpreted Alisa in the opera as well), which gathers young musicians and singers who, thanks to their enthusiasm, leads the future of music to be bright in Manila’s heaven.
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Success for the gala evening and euphoria for the following matinée, with a young audience, so numerous to wait for the artists at the end of the performance for the traditional CCP “Meet and Greet” in the foyer of the theatre, which united all the participants of the production with the audience in a big embrace and celebration without borders.”
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Our gratitude to photographers Alex van Hagen and Domingo Gannaban for the beautiful pictures.

“Aida” of Giuseppe Verdi at the Congresium of Ankara on 19th October 2019, with Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini as Director.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                                              Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

 

The opera “Aida,” one of the major productions of the State Opera and Ballet, was presented to art lovers in all of its magnificence at the Congresium Stage for the first time in the capital Ankara on Oct. 19, 2019.

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The opera “Aida,” which is about the impossible love of the brave commander Radames and the captive Abyssinian Princess Aida, was staged at the Ancient Theatre of Aspendos last month. “Aida,” which has gone down in history as the “most beautiful opera” by Giuseppe Verdi, the famous Italian composer from the 19th Century School of Italian Opera, captivated audiences with its magnificent decor and costumes at the Congresium Stage in Ankara for the first time.

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Directed by famous Italian director Vincenzo Grisostomi Travaglini, “Aida” received great acclaim from the audience at the Ancient Theatre of Aspendos. That time, it was performed by the cast of the Ankara State Opera and Ballet with magnificent decor and costumes.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                        Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

In turn, Feryal Türkoğlu, Nurdan Küçükekmekçi and Burçin Savıgne took on the role of “Aida,” Murat Karahan, Efe Kışlalı and Koray Damcıoğlu will play “Radames,” Ferda Yetişer, Ezgi Karakaya and Zeliha Kökçek will play “Amneris,” and Eralp Kıyıcı and Gürgan Gürgen took on the role of “Amonasro.” Again, alternately, the artists of the Ankara State Opera and Ballet Orchestra, under the direction of conductor Antonio Pirolli and conductor Can Okan, accompanied the performers.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                              Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

At the Congresium on the evening of Oct. 19, art lovers had the opportunity to watch the “Radames” performance of “Aida” staged by State Opera and Ballet’s general manager and general art director, tenor Murat Karahan, at Italy’s historical Arena Di Verona and Antalya’s Ancient Theatre of Aspendos last summer. Feryal Türkoğlu sang “Aida” in the show.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                        Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

The decor for the work was designed by Özgür Usta, the costumes by Savaş Camgöz and Gürcan Kubilay, and the lighting by Giovanni Pirandello; the choir was led by Giampaolo Vessella. Sergei Terechenko choreographed the production, which also featured ballet and children’s ballet performers from Ankara State Opera and Ballet.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                        Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                     Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

Last but not least, grateful thanks to General Director Murat Karahan who wished fom the bottom of his heart the return of the grand operas in Turkey and gave the right means to achieve this important decision.

 

“Pagliacci in Cambogia, fra acrobati e maschere”, un’articolo di Francesco Germinario nella rivista mensile “L’Opera International Magazine” di Dicembre 2019.”

Le leggende millenarie della cultura Khmer, che si perpetuano nei riti
delle danzatrici Apsara, simolicamente festanti nell’immortalità dei
magnifici bassorilievi del monumentale perimetro di Angkor in
Cambogia, l’area sacra più vasta del mondo, si perpetuano all’oggi tra
balli, suoni, canti e più popolarmente in acroboazie vertiginose di
quelli che nell’antichità erano giovani guerrieri.

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Photo of Michael Klinkhamer, of Neang Heng Kong Daravich from Battambang Phare Ponleu Selpak

Una cultura mai sopita che si rinnova a ogni istante nei modi e nelle forme,
come seil tempo non dovesse passare. Un rituale senza soluzione di continuità
nei secoli, trasmessa negli insegnamenti dei Maestri e nell’entusiasmo
di giovani e giovanissimi. Una società, la cambogiana, che si vorrebbe
chiusa a qualsiasi contaminazione esterna e il farvi penetrare forme
d’arte dal lontano Occidente potrebbe figurare quale impresa
azzardata. Ancor più quando la scelta è prepotente, con un titolo
quale Pagliacci dove Ruggero Leoncavallo, librettista e compositore,
si erge a sostenitore di quelle tendenze letterarie che dalla Francia
all’Italia e in particolare nel Sud della penisola, s’impongono a alla
ricerca del vero che nella musica si tramuta in un illusorio
ribaltamento di valori, nella corrente chiamata “Verismo” , il cui
termine è ancor oggi soggetto di discussione ed equivoci.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Il progetto di opera in Cambogia era stato avviato non più tardi di un anno fa
nella capitale Phnom Penh con Cavalleria Rusticana, da Verga con
musica di Mascagni e se la scelta di Pagliacci nella consuetudine
dell’Occidente potrebbe sembrare conseguenziale, la riuscita
dell’abbinamento nel lontano Sud-Est Asiatico, sia pure a distanza di
un anno, era tutt’altro che scontata. L’intreccio di concetti
diversamente enunciati in Pagliacci, il “manifesto” concettualmente
rimarcato di una realtà con accenti di assoluta desolazione umana e di
dualità che dalla tradizione italica di commedia si tramuta in
tragedia di vita, tutto ciò all’impresa appariva lontano dal potersi
rappresentare a un pubblico eterogeneo, formato in gran parte da
cambogiani e da tutto quel mondo senza confini che ha eletto l’antico
Regno quale propria residenza.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Mondi distanti, dall’Europa mediterranea di Sicilia e Calabria a quel Regno Khmer che viene soprannominato “la terra del sorriso”. Ed è stata proprio quest’ultima
analisi di molteplicità la chiave di lettura per la produzione che ha
amalgamato le tante realtà, trainate dal “Cambodia Opera Projet”
voluto e realizzato da Ai Iwasaki, giapponese residente a Phnom Penh,
iniziativa che come detto prese il via corraggiosamente l’anno scorso
con Cavalleria rusticana, primo titolo operistico in assoluto
rappresentato in Cambogia e oggi a seguire con Pagliacci.
L’inizio dello spettacolo è pirandelliano e tutti i partecipanti si
presentano in scena con gli abiti di appartenenza, kimono per il
Giappone, abito tradizionale per la Cambogia,tuniche variopinte per
l’Africa, indumenti disinvolti per l’Australia e così via.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Nessuno dei partecipanti ha contezza del proprio ruolo, una massa indistinta di
colori senza un autore (e qui Pirandello) che ascolta il Prologo tra
“antiche maschere”, arlecchino e una pierrette/pagliaccio, ignari di
una realtà incombente, astrattamente librante nell’aria e
simboleggiata con poesia dagli artisti del circo di Battambang,
depositari dell’antica disciplina acrobatica del Regno dei Khmer, che
coniuga eleganza a esercizi spericolati. Questo gruppo circense con
sede a Battambang è una ONLUS, fondata nella provincia nel Nord della
Cambogia agli inizi degli anni ’90, che si rifà alle forme più antiche
di atletica del passato impero, così come mirabilmente tramandato, ad
esempio, nei magnifici bassorilievi del Tempio di Bayon degli inizi
del XIII secolo. Ragazzi sottoposti a una disciplina inflessibile e a
ragione alcuni dei partecipanti sono stati chiamati a collaborare in
Canada con il Cirque du Soleil.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Le sollecitazioni, inoltre, sono molteplici, da una danzatrice del Balletto Reale che interviene nella ricorrenza ferragostanna del villaggio, ma potrebbe trattarsi di una
qualunque altra ricorrenza in ogni luogo, ai giovani del teatro
popolare con mimiche contenute e simboliche, come l’aver sostituito i
citati nel testo zampognari in musicisti con strumenti tipici
orientali e nel corale “Don, din don” rappresentato da attori come un
tipico matrimonio cambogiano. Nella Canzone: “ guardando in cielo /
Oh! che volo d’augelli” accompagnano il canto i due fratelli Nem, veri
artisti dell’acrobazia che con mani e braccia sospesi nel vuoto
seguono il volo degli uccelli, nell’illusorio desiderio di libertà di
Nedda: “Lasciateli vagar per l’atmosfera, / questi assetati d’azzurro
e di splendor”. La Serenata di Arlecchino è su una scala da acrobati
del circo, sorretta da atleti, affiancati da un’ingenuo, romantico
quarto di luna.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Cosa c’entri tutto questo con Pagliacci, questa è la sorpesa, perché
nella sua originalità tutto aderisce e scorre lineare in una tanto
propria, quanto specifica coerenza.

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Photo credits: Helmut Stampfli

La “commedia” ha inizio sin dall’apertura del sipario e il connubio
tra “antiche” maschere e acrobazie ne è la costante. Il Prologo
assegnerà a ognuno il proprio ruolo perché nulla è realmente definito;
tuti sono ignari personaggi, veicolo di una storia già scritta. La
musica e l’azione scenica sembrano voler andare oltre la parola tanto
che il numeroso pubblico, per lo più, non presta attenzione ai grandi
schermi laterali, dove scorrono le traduzioni in lingua khmer e
inglese, avvinti dalla vicenda che si svolge in palcoscenico, con
stupore per esercizi spericolati, nel più assoluto silenzio
nell’intrecciarsi di finzione e realtà e sino alla tragedia conclusiva
dell’uccisione di Nedda e di Silvio.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Come inebetiti alla frase “la commedia è finita” con impetuoso finale,
il pubblico rimane per qualche secondo, che è sembrato interminabile, come paralizzato, prima dello scrosciante applauso. Ottima l’orchestra formatasi appositamente
per l’evento, formata da professori in prevalenza giovano musicisti,
provenienti dal Giappone, Thailandia e dalla stessa Cambogia, dove
sempre più si stanno sviluppando valide professionalità; direttore il
giapponese Jun Lisaka del New National Theatre di Tokyo. Coro
amatoriale, così come il coro di voci bianche, tutti di diversi Paesi
e per lo più residenti a Phnom Penh, provenienti dalla Francia,
Olanda, Regno Unito e Paesi asiatici, tutti impegnati nello studio per
mesi, coordinati dai responsabili del “Cambodia Opera Projet”.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Nei ruoli principali si sono alternati per Nedda/Colombina i soprani
giapponesi Ai Iwasaki e Miki Maesaka; per Canio/Pagliaccio Hiroshi
Mochiki del Fujiwara Opera e il tenore cambogiano Khuon Sethisak.
Compagnia per lo più giapponese con Hideya Masuhara per Tonio/Taddeo e
con presenza italiana per il Silvio di Diego Savini al suo debutto nel
ruolo: i contadini: San Chi Nith e Nieng Kanol.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Particolarmente apprezzato il Peppe/Arlecchino Yasuhito Shinkai che con il mimo di
origine israeliana, come lei stessa ama definirsi cittadina del mondo,
Glenda Sevald in arte Pierrette, hanno formato una coppia
comico/tragica che ha avuto la funzione di legante drammaturgico
nell’arco dell’intera esecuzione.

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Photo credits; Helmut Stampfli

Scenografia essenziale, ravvivata da un gioco emozionale di colori, nel disegno luci di Giovanni Pirandello.

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Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini.
Supervisione artistica di Sisowath Ravivaddhana Monipong, della Famiglia Reale di
Cambogia, al quale si deve l’elaborazione del progetto tra Istituzioni
italiane e cambogiane di uno sviluppo di collaborazione tra i due
Paesi.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Degna di nota, a tal proposito, la formazione nel 2018 a
Bangkok della Thai-Italian Youth Orchestra, un esperimento che sarebbe
augurabile si potesse estendere a tutto il Sud-Est Asiatico.

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Photo credits : Helmut Stampfli

26th February 2020: Luca Lione at Villa Torlonia Theatre: An enchanting evening with the intimacy of the piano….

The first and only time that the Villa Torlonia theater hosted a public performance was in 1905. Today, after a complex restoration work funded by Roma Capitale, with the contribution of Italian tire company Pirelli, this architectural gem is finally returned to the city. The renovation work has transformed the complex into a space that works as both museum and theater.

A theater to visit and admire then, and to experience through theatrical residencies, meetings, performances and workshops.

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The history of the Villa Torlonia theater dates back to 1841, when it was commissioned by Prince Alessandro Torlonia to celebrate his marriage to Teresa Colonna. In addition to scenic areas, side rooms for entertaining guests were built during private parties hosted by the prince. The architect Quintiliano Raimondi mirrored the eclectic taste of the time, with the mix of classic and stately elements, as well as Nordic, Gothic, Moorish and Greek ones. Almost all of the decorations of the theater were built by Constantine Brumidi, an artist who was little-known in Italy, but was famous in the United States where he frescoed the Capitol in Washington, earning him the nickname of “Michelangelo of America.”

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On this windy evening of Ash Wednesday 26th February 2020, Luca Lione, a young and talented pianist whom I met some years ago in Sicily, invited us to attend his concert of romantic music.

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The programme of his concert was very ambitious, either in the research of the quality or the virtuosity of the pianist himself !

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Luca was just wonderfully expressive and his way of playing the piano renders his enthusiasm for music, the strength of his youth and the beauty of music. His Maestro, Vincenzo Marrone d’Alberti was so proud of him. Together with him, were Marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini and Prince Giuseppe Grifeo di Partanna to congratulate very warmly our young artist.

 

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Wishing all the best for the future of our young and handsome pianist….

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“Lo splendore di una grande partitura”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Gennaio 2020

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C’era molta attesa per l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma 2019/20, con Daniele Gatti per la quarta volta sul podio, ma al debutto nello spettacolo inaugurale quale Direttore musicale. E la sorpresa c’è stata, non tanto nell’indubbio talento del maestro, quanto per la sua capacità di coinvolgere tutte le forze produttive della Fondazione romana e prime fra queste una ritrovata Orchestra, come non la sentivamo da anni e un possente Coro. La scelta del titolo è temeraria: Les vêpres siciliennes, un lavoro complesso, di una maturità artistica di Giuseppe Verdi che per la prima volta si affaccia alla ribalta parigina del grand-opéra. Per Eugène Scribe, autore del libretto con Charles Duveyrier e per Giuseppe Verdi stesso, l’evento rivoluzione era da riproporsi nell’amplificazione propria dell’opera, immettendo nel teatro musicale romantico e in particolare nel grand-opéra  il grandioso e il terribile, appartenenti al tempo vissuto ed è proprio l’irruzione della storia che nel melodramma caratterizza gli sviluppi del teatro musicale, da Spontini a Meyerbeer. Scribe lavora in questa direzione imponendo all’avvenimento storico, anche se non concepito nella realtà dei fatti, la dimensione epica della spettacolarità. Nella stesura del libretto Verdi, eppure, non accetterà un concetto dell’opera così come voluto da Scribe. Il compositore leggerà e si documenterà sulla storia del Vespro: Verdi, sembrerà chiedersi se esistano soluzioni diverse per raggiungere quell’ideale di pur irrinunciabile “libertà”, ma non troverà in questo suo lavoro una risposta, come dimostra il finale stretto nei tempi, che conclude una partitura tra le più articolate.
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Daniele Gatti sin dal Largo introduttivo dell’Ouverture richiama l’attenzione per una comunicazione attenta tra orchestra e pubblico, all’apparenza eccessivamente misurata, per poi deflagrare dall’Allegro agitato in un turbinio d’emozioni melodiche di un linguaggio tutto musicale, di esposizione e di richiami che quell’orchestra che Verdi aveva scoperto a Parigi offriva, con nuove possibilità di dialogo. La direzione di Gatti è determinata, scevrà da facili effetti e immersa in quella pulsante espressività, ora intesa a riverberante l’umana passione, il dolore e la voluttà, nella tensione della rivelazione musicale. Così lucidamente “spietata” nel contrapporre alla melodia quelle sezioni dei gravi che insinuano alla rivolta, al mantenere viva in orchestra quanto in palcoscenico quella tensione ininterrotta che sfocierà in tragedia. Nell’insieme anche la proposta del Divertissement nell’originale terzo atto (qui seconda parte), così come da tradizione del grand-opéra (circa mezz’ora di musica), acquista un senso di compiutezza, purtroppo non esaurientemente recepita nel suo valore di grande spettacolo dal versante registico-coreografico.
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Tutto questo è compiuto dal direttore Daniele Gatti con l’Orchestra dell’Opera, nei possenti cori e dagli ottimi solisti (con parziale eccezione del soprano), con emozionante coinvolgimento e coerenza, senza alcun cedimento. Ad apertura di sipario il Coro dell’Opera con organico pieno con l’iniziale: Beau pays de France! raggiunge la sala come in un abbraccio di struggente poetica e di forza passionale, per poi confermarsi quale protagonsita con espressività nei tanti interventi di diverso carattere imposti da una partitura di così ampio respiro; maestro del coro Roberto Gabbiani. Tra gli interpreti svetta la professionalità di Roberto Frontali, tormentato Montfort in cui si evidenzia uno dei temi mai sopiti in Verdi, del rapporto di un non realizzato sentimento paterno, qui reso più complesso dai conflitti di una vicenda dai caratteri molteplici che nella scrittura richiedono al baritono verdiamo l’eperienza di un’intero percorso artistico, perché alla laboriosità della trama, dal tiranno crudele, agli affetti irealizzabili, si deve rispondere con altrettante sfumature e sovrapposizioni timbriche, modulate da Frontali in perfetto equilibrio. Altro ruolo principale è quello di Procida, qui affidato alle sottigliezze di Michele Pertusi, che a stento raffrena un istinto aggressivo in: Et toi, Palerme, poi rivelandosi appieno nell’intero arco dell’opera, nella sua determinazione di patriottismo estremo e perfida manipolazione, in un crescendo di esemplare autorità vocale. Degni di nota il Quatuor: Adieu, mon pays e gli “incisi” dell’Ensemble del finale quarto: O surprise! ô mystère! ; di una tale violenza e penetrazione quale ritroveremo solo negli accenti del Don Carlos,così come nel Trio: Sort fatal e Scène: Ah! venez compatir à ma douleur mortelle!. Perché ne Les vêpres siciliennes non tutto è come appare e il bene, come in Procida, può essere manipolato quale strumento contrario. Vittime di cotanti carnefici, di un padre estraneo e di un patriottismo fatale, è il personaggio di Henri che si abbandona a emissioni di stampo belcantistico che allo stesso tempo richiedono forte tempra vocale, qui tratteggiato alla perfezione da John Osborn. Tra tante personalità artistiche, la meno esperta Roberta Mantegna che in di Hélène stenta a trovare un proprio equilibrio in un ruolo che non può essere risolto solamente con indubbia qualità di emissione, da: Au sein des mers alla celebre Sicilienne: Merci, jeunes amie, è in difficoltà nel definire il confine tra agilità espressiva e più intensa drammaticità. La compagnia nel suo insieme è senza ombre, con Saverio Fiore (Thibault), Francesco Pittari (Daniéli), Daniele Centra (Mainfroid), Alessio Verna (Robert), Dario Russo (Le sire de Béthune) e infine per Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk del Progetto Fabbrica. La scenografia di Richard Peduzzi è suggestiva, presenta elementi dinamici per una Sicilia simbolicamente scultorea e pittorica, che riporta nei tratti essenziali a De Chirico e nelle suggestioni culturali a Guttuso, con cura particolare dei volumi e delle forme che ripropongono nell’essenzialità geometrica, ora di una cattedrale o di una chiesetta dal campanile ruinato dal tempo o dalla violenza di una terra vulcanica, di case e casupole; nel poderoso Ensemble: O fête brillante! caratterizzando la scena con seducenti teli variopinti. Costumi impersonali, di militari e popolo all’incirca degli anni quaranta del ‘900, di Luis F. Carvalho. Luci dalle alterne soluzioni, ora astratte con tinte surreali, altrimenti indeterminate e sempre d’effetto, realizzate da Peter van Praet.

Purtroppo tutto questo imponente lavoro non è appieno condiviso dalle scelte registiche di Valentina Carrasco, nativa di Buenos Aires. L’azione è attualizzata, forse alla Spagna franchista o pensata all’Argentina dei generali, accentrando l’interesse sulla violenza del regime nei confronti della donna. Il tema è pertinente, perché il protagonista Henri e figlio nato dallo stupro subito da una donna siciliana, violentata dal crudele governatore in Sicilia Guy de Montfort. Una situazione che permette a Verdi con la guida di Scribe di riproporre in musica la dualità tra conflitto interiore e afflizione del singolo e politica oppressiva. L’argomento della violenza sulle donne è, purtroppo, quanto mai attuale e sensibile, ma ripresentarlo ossessivamente in scena, ignorando il più ampio respiro drammaturgico e innovazione artistica della composizione, appare per lo meno riduttivo, ancor più perché il lavoro su solisti e coro appare ben poco efficace. Poco convincente, inoltre, la mano della regista che s’impone quale coreografa con Massimiliano Volpini per l’ampio Divertissement intitolato Les Saisons. Non ci si aspettava di certo di veder danzare ninfe e fauni come riportato nel libretto, eppure il tema ripresentato di donne prese con la violenza, martoriate, nel rito dell’acqua purificatrice, nel dolore della gravidanza da cui nasceranno i futuri patrioti e liberatori dall’oppressione(almeno questa è una possibile lettura), suscita perplessità perché nella realizzazione s’impone quale negazione del concetto stesso di spettacolo. Ballabili pur realizzati con indiscusso talento dal Corpo di ballo e i giovani della Scuola di danza del Teatro dell’Opera. Si registra al termine qualche dissenso, eco di una più marcata disapprovazione la sera della “prima”. Segue l’intervento corale conclusivo del terzo atto, il quarto e quinto atto in un’edizione musicalmente ineccepibile e una conclusione che nella determinazione esecutiva trova quella ragione che drammaturgicamente sembra altrimenti sfuggire. La rivolta incombe ne Les vêpres siciliennes senza scatenarsi e solo nella conclusione emerge crudele e sinistra: il rintocco della campana, il segnale e la morte attende gli amanti Hélène e Henri, il tiranno e padre Guy de Montfort … e dopo il breve, ma incisivo coro: Oui, vengeance! vengeance! scende il sipario. Verdi non compone, infatti, musica per il finale così come proposto da Scribe e che dopo il rintocco della campana, il segnale per l’insurrezione, si raccoglieva nell’avvertimento sinistro e implacato: Frappez-les tous! Que vous importe? / Français ou bien Siciliens, / Frappez toujours! Dieu choisira les siens! ; un cieco scatenamento di odio represso senza finalità per il futuro; liberatorio, ma sterile sul piano storico, in quanto soltanto negatore.

 

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The tradition “Hold of Sbai”

The tradition “Hold of Sbai” was first performed in 50 A.D, day of wedding between King Preah Thong and Queen Preah Neang Neak. In that wedding, King Preah Thong represented human kind, Queen Preah Neang Neak respresented the water world of the Naga, as she was the daughter of the Naga King. Preah Neang Neak’s Sbai is in fact the representation on earth of her Naga tail. On their honeymoon evening, Preah Thong had to hold his wife’s tail in order to cross the waters to join his father-in-law’s palace, under the sea. This is why, from that very moment on, all Cambodian weddings finish with this sight: an old lady of the family, happily married, leads by the hand the bride, with the groom holding the “sbai” of his wife.
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Here is the photo of that very moment, taken at the wedding of my parents, Prince Sisowath Samyl Monipong and Princess Norodom Daravadey in Vithei Makhavan 29bis (street 178) in Phnom Penh on 9th January 1967. It was Princess Norodom Racvila, her aunt, who was holding my mother’s hand
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Here is my mother, Princess Norodom Daravadey, wearing the “Kroeung Noy” or “little attire” for the Haircut ceremony. Phnom Penh, 9th January 1967

“Principessa e Ballerina, Addio a Norodom Buppha Devi, musa del ballo reale cambogiano” , il mio omaggio alla nostra Apsara Reale sul sito della rivista “L’Opera International Magazine” il 4 Dicembre 2019

Principessa e Ballerina
Addio a Norodom Buppha Devi, musa del ballo reale cambogiano
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Lunedi 25 novembre 2019, a Phnom Penh nei pressi della Pagoda di Wat Botum Vaddey, Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni di Cambogia ha proceduto all’offerta del Fuoco Sacro per la Sua amatissima sorella maggiore, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, deceduta una settimana prima a Bangkok. Il Regno delle Apsara piange la perdita della sua Danzatrice più sacra.
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La Principessa Buppha Devi (Fiore Divino) nacque il giorno 8 di gennaio del 1943 nella Reggia di Phnom Penh, figlia primogenita di Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk e di Neak Moneang Phat Kanhol affascinante artista del Balletto Reale. A occuparsi dell’educazione della piccola e già bellissima Principessa sarà la madre dell’allora Re, la Regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana, avendo notato le predisposizioni naturali della giovane Principessa per il ballo. Fu proprio la Regina Kossamak, che accoglierà in una dipendenza della Sua residenza di Taksin Phirum tutta la compagnia del Balletto Reale, ad affidare la nipote alle maestre più celebrate, affinché potesse apprendere i rudimenti dell’arte sacra della danza Khmer. La Regina Kossamak fu l’unica sovrana nella storia a ospitare permanentemente nella sua casa l’insieme delle ballerine, musicisti e cantanti. La piccola danzatrice si dimostrò molto velocemente un’allieva di talento e armoniosa nella gestualità, a tal punto che lo stesso padre, Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk, ne prese atto con sorpresa; un pomeriggio, durante una delle sue visite quotidiane alla Villa dei genitori, vide con orgoglio sua figlia attraversare il salotto con il movimento caratteristico del volo degli angeli, una delle figure coreografiche essenziali della danza cambogiana. Meno di dieci anni dopo, i primi giorni del marzo 1956 in occasione delle feste d’incoronazione dei suoi nonni, la Principessa Buppha Devi farà il suo debutto a Corte interprete dell’impegnativa Danza della Dea dei Lampi, Moni Mekhala, combattendo il Demone Ream Eyso, per poi trionfare nel Balletto del Makara, creatura marina alla quale si fa riferimento per la fondazione del Regno Khmer nella leggenda della Regina dei Serpenti Naga. Da quel momento, la Principessa sarà artisticamente al centro dell’attenzione di sua nonna la Regina Kossamak. Nel 1961, il cineasta francese Marcel Camus, dopo il trionfo a Cannes con la sua tragedia esotica-amorosa Orfeo Negro, arrivò in Cambogia alla ricerca dell’ispirazione per una nuova pellicola, con l’intenzione di coinvolgervi il Balletto Reale. Si ritrovò a corte in occasione di un’udienza reale e chiese il permesso di avere la Principessa quale protagonista del suo nuovo film. La Regina Kossamak rifiutò categoricamente: sua nipote non poteva commettersi in una produzione cinematografica; però, fu concesso che facesse nella pellicola un’apparizione, non come attrice, ma come ballerina. Marcel Camus chiese un altro favore: le tiare delle ballerine utilizzate dal Balletto Reale non erano quelle che avrebbe voluto far apparire nel suo lavoro, perché non corrispondevano all’immagine raffigurata negli antichi bassorilievi di Angkor Wat, dove si sarebbe girato il film L’oiseau de paradis. La Sovrana rimase inizalmente perplessa, ma decise di accettare la proposta. Ordinerà a Parigi, da uno dei gioiellieri più esperti della celebre Place Vendome, la corona che avrebbe riprodotto la tiara delle ninfe celesti, esattamente come nei bassorilievi dei templi storici della civiltà Khmer. La tiara sarà realizzata in argento dorato e potrà essere indossata esclusivamente della Principessa Buppha Devi. Era nata la Danza delle Apsara, che da quel momento diventerà il simbolo della Nazione Khmer, insieme al tempio di Angkor Wat riprodotto nella bandiera nazionale del Regno di Cambogia.
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Negli anni sessanta, il Re Sihanouk, rinuncerà alla carica di sovrano per assumere quella di Capo di Stato e Padre della Nazione, affettuosamente chiamato da tutto il popolo: Samdech Euv (Monsignor Papà). Il Principe Sihanouk in tutti i suoi viaggi ufficiali all’estero si farà accompagnare dalla compagnia del Balletto Reale, con la Principessa Buppha Devi quale Etoile. Il trionfo internazionale della Principessa avverrà durante la visita ufficiale a Parigi nel giugno 1964, ricevendo l’omaggio del mondo artistico occidentale; durante l’estate di quell’anno avrà l’opportunità di ballare sul palcoscenico de l’Opéra di Parigi per il Generale e Madame de Gaulle. La principessa Bopha Devi in quell’occasione presenterà suo marito, il giovane Bruno Forsinetti, figlio del Console Generale italiano a Phnom Penh, dalla cui unione nascerà una figlia, la Principessa Chansita. Tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’70 la Principessa sarà di rappresentanza in occasione di tutte le visite di Stato nel Regno di Cambogia, con i più celebri protagonisti dell’epoca: Nikita Chruščëv per l’Unione Sovietica, Diosdado Macapagal Presidente delle Filippine, la Signora Golda Meir per lo Stato d’Israele, il Presidente Tito, la Principessa Margaret d’Inghilterra, gli allora Principi Juan Carlos e Sophia di Spagna, la First lady Jacqueline Kennedy e tanti altri. Tra il 1965 e il 1970, inoltre, la Principesa si dedicherà all’insegnamento della danza a Palazzo Reale, sede della scuola di ballo.

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“An Italian for the King’s daughter”

Nel 1970 il paese Khmer cade nel tormento della guerra del Vietnam. Il Principe Sihanouk si ritrova in esilio a Pechino. Nel frattempo la Principessa Buppha Devi è “pregata” dai rivoltosi di cessare le sue attività di danza ed è solo nel 1973 che è concesso alla Regina Kossamak, gravemente malata e alla famiglia reale di lasciare Phnom Penh per recarsi a Pechino. Nell’arco degli anni, la Principessa Buppha Devi aveva sviluppato relazioni più che cordiali con le autorità cinesi e particolarmente con Zhou En Lai, che era molto sensibile alla bellezza dell’arte Khmer. Nel 1975, quando i Khmer Rossi assunsero il potere, la Principessa Buppha Devi decise di recarsi in esilio in Francia, accompagnata dalla sua famiglia. La sua adorata nonna, la Regina Kossamak, era scomparsa a Pechino il 28 aprile del 1975. Da allora, la Principessa si dedicherà con passione nella preservazione della tradizione della danza cambogiana. Le notizie dal Paese erano particolarmente preoccupanti. Si diceva che la maggioranza degli elementi del corpo di ballo era stata uccisa o forzata a sposare i così detti “eroi di guerra” appartenenti alle brigate dei Khmer Rossi. In quei tempi di crisi, con estremo coraggio, la Principessa Buppha Devi insieme con alcune ballerine in esilio, quali la Principessa Norodom Vacheahra, la Signora Buor Phanneary e l’allora Principe Norodom Sihamoni attuale sovrano di Cambogia, si unì per creare a Parigi il Ballet Classique Khmer, erede diretto del Balletto Reale. Nel 1982, la Principessa raggiunse le truppe di resistenza contro l’occupante vietnamita comandate da suo fratello, il Principe Norodom Ranariddh, nella giungla alla frontiera thailandese, sempre proseguendo nel suo lavoro di preservazione della danza Khmer, insegnando ai bambini nei campi di profughi il ballo reale cambogiano.
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Nel 1991, la Principessa fu tra le prime personalità a tornare a vivere a Phnom Penh e non tarderà a essere nominata a cariche di prestigio. Durante il suo mandato di Ministro della Cultura, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, riporterà per la prima volta a Parigi nel 1993 una formazione della rinascente compagnia di danza e dieci anni dopo, nel 2003, avrà l’insigne onore di fare riconoscere il Balletto Reale Khmer quale Patrimonio Immateriale dell’UNESCO. La Principessa ha lasciato una marca eterna nell’arte coreografica della tradizione Khmer, non solo per i movimenti aggraziati e unici che solo Lei poteva trasmettere, ma anche con una ricerca meticolosa nella memoria delle maestre di ballo sopravvissute all’eccidio dei Khmer Rossi, per la rifondazione dell’antico repertorio, insieme a una stimolazione per l’elaborazione di realizzazioni moderne.
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Nel 2018, la Principessa accompagna in tournée in Europa la sua ultima creazione Waddhana Devi, in forma di omaggio al suo trisnonno, quel Re Sisowath che in occasione del suo viaggio ufficiale in Francia nell’estate del 1906, vi condusse dopo un lungo viaggio per mare il Balletto Reale Khmer (danzatrici, musicisti, cantanti), per la prima volta in Occidente. Un’esperienza che marcherà molti artisti dell’epoca: Debussy, Saint-Saens, la sensuale e bellissima Cleo de Mérode ed anche Puccini che si trovava per l’occasione a Parigi.
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In Waddhana Devi la Principessa ha unito l’eleganza della tradizione antica, con delle nuove esperienze, quali la partecipazione del balletto maschile e ancora l’introduzione di pezzi cantati antichi, riscoperti di recente. Il suo ardente lavoro quale coreografa, la sua dolcezza nei rapporti individuali insieme al suo rigore nell’insegnamento, fanno sì che tutte le persone che hanno avuto il privilegio di conoscerla sentono con profonda tristezza la mancanza della Grande Signora, di colei che ha unito, grazie alla costanza della sua missione, la tradizione reale del Ballo Sacro alla trasmissione universale della bellezza artistica. La nostra reale Apsara continuerà oramai a proteggere le Arti dall’alto dei cieli.
Roma, il 4 dicembre 2019
Sisowath Ravivaddhana Monipong

“Aida in Aspendos: Un ponte fra Oriente e Occidente”, articolo di Francesco Germinario nella rivista mensile” in “L’Opera International Magazine” di Novembre 2019

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Un filo sottile unisce l’antico Egitto con le coste dell’Asia Minore, così che il remoto porto di Aspendos, nell’attuale Turchia, era meta di attracco delle navi all’epoca dei Tolomei. Certamente Aida di Giuseppe Verdi, in cartellone al 26esimo Festival Internazionale di Aspendos, non prende spunto dalla mitica Cleopatra, ultima della dinastia tolemaica, tanto meno l’egizio Radamès è riconducibile al romano Giulio Cesare o al generale Marco Antonio, come qualche sprovveduto turista/spettatore avrebbe voluto immaginare, eppure nella nuova produzione di Aida appositamente realizzata per l’Antico Teatro greco-romano di Aspendos, s’intravede l’impronta del passato. Se nella seconda metà dell’Ottocento l’archeologo francese Auguste Mariette volle ricondurre la sua storia ben mille anni prima della Nuova Era, ai tempi della XVIII dinastia egizia, ispirandosi a  Hachepsuth, Nefertiti  e forse anche a Ramses II, vicenda da cui prenderà spunto Giuseppe Verdi per il suo lavoro, ebbene in questa Aida ad Aspendos a cura dell’Opera e Balletto di Stato di Antalya, vi è la consapevolezza di un’appartenenza del tutto propria, di tradizioni e ritualità anatoliche. Le scene e i costumi si confanno a memorie antiche, proprie di un territorio che guardando all’Egitto mantiene salde a tutt’oggi le proprie radici. L’impianto scenico è all’apparenza tradizionale, ma nella sua realizzazione sembra voler riproporre la celebre frase di Verdi: “torniamo all’antico, sarà un progresso”. Non solo … se le figure impresse nella scenografia, colonnati grandiosi e costumi dalle tinte di sapore medio-orientale, ci riportano al fastoso passato di congiunzione tra Oriente e Occidente, vi è visibilmente trasmesso anche quel simbolismo che nella sua ritualità si ricongiunge, idealmente, con l’Egitto  di Mozart/Schikaneder ne Die Zauberflöte. Scene di Özgür Usta, costumi di Savaş Camgöz e Gürcan Kubilay.

Direttore Fabrizio Maria Carminati che della partitura di Aida ha esaltato le pagine di magniloquente spettacolarità, per nulla sacrificando, con raffinata minuzia, l’interiorizzazione di ogni ogni singolo personaggio, nella sfida irrealizzabile dell’uomo con un destino inesorabile. Un percorso omogeneo, di una visione condivisa tra podio e palcoscenico, regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini. Ricerca storica di Sisowath Ravivaddhana Monipong. Disegno luci di Giovanni Pirandello. Di grande suggestione il fuoco sacro che si sprigiona dal remoto pertugio del tempio, da dove Ramfis in ripetitivo ternario segna la condanna a morte di Radamès, nel reiterato conflitto tra potere temporale e spirituale.

Nel ruolo del titolo il soprano russo Anna Nechaeva di solido  impatto in un ruolo del quale ha certezza, di timbratura scura e suggestiva, con spiccato senso scenico; nella replica la debuttante Francesca Tiburzi. Radamès è il tenore turco Murat Karahan, dopo i consensi areniani, qui si conferma dalla voce ferma e squillante, ha riscosso un personale, vibrante successo; nella seconda recita Efe Kışlalı. Ancora dalla Russia, ma con una sensibilità tutta italica, l’Amneris di Anastasia Boldyreva, principesca nella sua arroganza, disperata nel suo sentimento di donna, cinicamente disumanizzata nel conclusivo: “Pace t’imploro … “.

 

 

 

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Dall’espressione tonante e autorevole presenza l’imperioso Amonasro di Eralp Kıyıcı. La marcata voce di basso, d’innnata autorevolezza ha delineato l’interpretazione di Safak Guç, quale Ramfis. Completano la compagnia: Ozgur Savas Gencturk, il Re, Nihan Inan e nella replica Ceyda Maral, Sacerdotessa, Emrah Sòzer Un Messagero. Coro dell’Opera di Antalya e dell’Opera di Ankara, maestri, rispettivamente, Mahir Seyrek e Giampaolo Vassella. Corpo di ballo e ballo bambini (Moretti) dell’Opera e Balletto di Antalya, coreografo  Armağan Davran.

La prima serata è stata trasmessa in diretta nazionale su TR2, il secondo canale della Televisione di Stato Turca, dedicato a notiziari ed eventi culturali.

La produzione di Aida ha trovato la sua collicazione ideale all’interno dell’Antico Teatro di Aspendos, eppure a quasi un mese di distanza ha saputo “rigenerarsi” in ben altra situazione in una serata di “gala” nel contemporaneo edificio del Congresuim di Ankara, capace di oltre tremila posti, a cura dell’Opera e Balletto di Stato di Ankara. Di base l’allestimento è lo stesso di Aspendos,eppure con sostanziali modifiche a conferma che non esistono recite, una eguale all’altra, ma bensì la capacità di rinnovarsi nell’aderenza a un concetto, più che a una pura estetica. Nel ruolo di Radamès s’impone e si conferma Murat Karahan, cosi come Eralp Kiyici, Amonasro, e il basso Safak Guç, Ramfis. Per Aida il debutto nel ruolo del soprano Feryal Türkoğlu che cesella il personaggio con raffinatezza e precisione. Amneris è la convincente e appassionata Ezgi Karakaya; Erdem Baydar, il Re, Cem Akyuz, il Messaggero e Nihan Inan, Sacerdotessa. Direttore d’orchestra il giovane e già affermato Can Okan al suo debutto nel titolo; maestro del coro Giampaolo Vessella. Significativa la presenza dell’eccellente Corpo di ballo e per i Moretti della Scuola dell’Opera e Balletto di Stato di Ankara con coreografie di Sergei Terechenko. Prevista inizialmente una sola recita al Congresium, vi si replica per soddisfare le molte richieste di pubblico, oltre la capienza della grande sala.

Photo credits: Yusuf Emre Turan & Sisowath Ravivaddhana Monipong

 

 

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“Il dissoluto non punito”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Novembre 2019

Tra tutte le opere di Mozart Don Giovanni è la più sfuggente, al di là di qualsiasi intreccio, sia pure abilmente strutturato da Lorenzo Da Ponte, di trama e d’indefinito.

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Con la nuova produzione del Don Giovanni al Teatro dell’Opera, Graham Vick conclude la proposta romana del trittico Mozart/Da Ponte. Nella sua maturità artistica l’abile manipolatore appare sempre più voler ricondurre il proprio lavoro di regista a concetti personalistici, non sempre pertinenti o improntati al buon gusto. Il suo mestiere di apprezzato uomo di teatro è fuori discussione, ogni scena è di per sé teatralmente ineccepibile, così i rapporti tra i diversi personaggi e nello sviluppo delle situazioni, eppure nell’arco dell’esecuzione: arie, duetti, terzetti, sestetto, ecc.  e gli eloquenti recitativi scivolano via senza raccontarci una storia, senza trasmetterci emozioni. L’unica certezza è la mano sicura del regista a cui, però, sembra non interessare più di tanto il risolvere gli enigmi del dramma per eccellenza, sia giocoso  come indicato nel genere (opera buffa così come la chiama Mozart nel suo catalogo) o tragico nella possanza, bensì Vick si concentra nello sviluppare le sue tesi o idee di eccentricità per lo più gratuita, come nei due finali, anche a costo di rovinare tutte quelle positività che, altrimenti, questa produzione presenterebbe. Spesso invaghito da semplici  citazioni quali l’introduttivo “piova o vento sopportar” di Leporello e piove da un catino, dalla frase di donna Elvira “Io men vado in un ritiro”, così che si presenta suora sin dal suo esordio, ma la considerazione di Elvira è conclusiva e all’inizio è priva di significato, ancora Leporello per l’invito alle “vezzose mascherette!” nel Finale primo dove il registicamente bistrattato Don Ottavio, in mutandoni, pigiama e vestaglia, si camuffa (“maschera”) con il velo monacale di Donna Elvira… forse … ma è quanto lo spettatore evince ! La biancheria intima è protagonista in diverse scene, certamente le allusioni di carattere sessuale nel Don Giovanni non mancano, così che il protagonista del titolo appare prestante con le sole mutande dopo aver concupito Donna Anna, o forse senza averla soddisfatta, giustificandone le lagnanze che fanno accorrere un Commendatore infermo, che si sostiene con un deambulatore , bastonato e infine soffocato dal perfido “dissoluto”. Vick durante l’Ouverture gioca con le parole e così come nel titolo originale imprime su una gigantesca nuvoletta: “Il dissoluto punito” e in una seconda nuvoletta più in basso: “ossia il Don Giovanni”, ovvero invertendo il titolo rispetto all’edizione a stampa; poi al termine dell’opera, sempre su nuvolette, si legge solamente: “punito – Don Giovanni” ed è questo il solo gioco (a parole) degli equivoci, altrimenti ben marcato nel libretto e nella musica. Nessun equivoco nel compiacimento di scena di stupro-mimico musicale del Finale primo con gli ospiti-prigionieri compiacenti nella “sala illuminata e preparata per una gran festa”, con palese masturbazione, violenza, giochi saffici e di tutto un poco; una forzatura che si poteva evitare perché se nella sua esasperazione fa più sorridere che scandalizzare, giustifica l’indignazione di una nutrita parte del pubblico le cui vivaci turbolenze ci giungono dalle cronache della prima recita, attenuate, ma non sopite, nella replica. La scena firmata da Samal Blak è ad impianto unico, con un alberello rinsecchito da un lato, eppure l’impianto nella sua essenziale linearità ha la sua eleganza. Così i costumi di Anna Bonomelli, tutto è riportato al contemporaneo, con generosità di biancheria intima, stracci e abito monacale, ma anche tagli disinvolti e moderni (l’ambiente ben realizzati, in un impasto monocromo di  raffinata realizzazione. Le luci (ed ombre) di Giuseppe Di Iorio sono scarne, avvolte violente, in un disegno ben definito. Don Giovanni e il servo Leporello si vogliono interscambiabili, così come accade spesso in palcoscenico e in locandina, eppure il loro riflettere una stessa immagine dovrebbe essere marcato anche vocalmente e stilisticamente e non solo equivalersi, come nello scambio di persona così tipicamente all’italiana all’inizio del secondo atto, solo perché hanno la stessa taglia di pantaloni. Così si dissolve il superamento dei generi di cui il Don Giovanni mozartiano è esempio mirabile. Il Don Giovanni di Alessio Arduini è visivamente attraente, registicamente convincente, ma nel “Fin ch’han dal vino“, appollaiato su di un ramo striminzito dell’alberello (l’immagine ha il suo fascino) ha il fiato corto e nella successiva Canzonetta “Deh vieni alla finestra” il suo canto è sin troppo intimizzato. Spigliato il Leporello alias Don Giovanni di Vito Priante, però, senza significative sfumature d’espressione, con un Catalogo di scarsa rilevanza, se non quella visiva. Bravi interpreti anche il Masetto di  Emanuele Cordaro e la Zerlina di  Marianne Croux, le loro scene appaiono particolarmente curate e riscuotono la simpatia del pubblico. “Cavernoso” il Commendatore del basso (veramente) profondo di Antonio Di Matteo. Donna Anna e Don Ottavio, rappresentano l’eccellenza della serata, con una bravissima, precisa, vibrante Maria Grazia Schiavo e un emozionante Juan Francisco Gatell, dal “Fuggi, crudele, fuggi“, in ogni loro intervento.

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L’Aria: “l mio tesoro intanto” di Don Ottavio è  un momento di suprema delizia, di grazia e intensità.

Per la Schiavo, con particolare suggestione nel Recitativo accompagnato “Crudele!.. Ah no, mio bene!” con Rondò “Non mi dir, bell’idol mio” con coloriture drammatiche cesellate alla perfezione. La versione scelta all’Opera di Roma è quella di Praga che ci priva con deciso rimpianto dell’Aria di Don Ottavio composta per Vienna: “Dalla sua pace” e ci priva altresì, ma senza particolare dispiacere del Recitativo Accompagnato ed Aria di Donna Elvira nel secondo atto: “In quali eccessi, o Numi – Mi tradì quell’alma ingrata”; Donna Elvira, qui una sin troppo appassionata Salome Jicia, come detto ridicolizzata sin dall’inizio in abito monacale.

Versione di Praga con l’esecuzione del concertato finale. Vick sin dal Duetto “Oh statua gentilissima‘ ha voluto imprimere il suo stile dando rilievo, non tanto al monumento funebre del Commendatore, che è invece intento a scavarmi la fossa con in mano un badile nello stile becchino dell’Amleto, mancava solo il teschio di Yorick, bensì con irriverenza gratuita la gigantografia del volto della Sindone impressa sul fondale. Il travisamento prosegue nel Finale: “Già le mensa è preparata“, Don Giovanni più che di carne di fagiano è ingolosito da un piattone di spaghetti alla Alberto Sordi, con umorismo tutto britannico, ovviamente replicato  dall’ingordo Leporello. All’ingresso, altrimenti spettrale, del Commendatore “Don Giovanni a cenar teco” scende l’immensa mano del Creatore di Adamo, così come nella Cappella Sistina dipinta da Michelangelo. Questa invasione di cartapesta disturba a tal punto da distrarsi da una pur rinvigorita orchestra, altrimenti non più che corretta, ma pur sempre elegante (non è sufficiente) diretta da Jérémie Rhorer. Recitativi accompagnati al fortepiano con poca creatività da Angelo Michele Errico. Il ditone di Dio si spezza, Don Giovanni è risucchiato e non resterebbe che compiangerne la scomparsa, ma Don Giovanni è tutt’altro che svanito, rientrerà  da una porticina alla morale conclusiva: “questo è il fin di chi fa mal” arrampicandosi nuovamente sul ramo prediletto dell’alberello scheletrito. Masetto s’impossessa del mozzicone di dito e lo pone nel basso ventre a modo di satiro arrapato e il tutto termina in un fumettone di dubbio genere.

 

3 ottobre 2019

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A sparkling “Carmen” for the opening of the XXVIth Aspendos Opera International Festival, 1st September 2019

The Istanbul State Opera and Ballet opened the XXVIth edition of Aspendos Opera International Festival on 1st September 2019 wth a new production of French masterpiece “Carmen” of Georges Bizet, under the direction of Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini.

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With the help of set designer Zeki Sarayoğlu, who created on purpose an inspiring view of a “plaza” in Seville, the somptuous costumes of Ayşegül Alev and Gizem Betil, the Italian director has set up a dynamic and very rich staging to offer us a very special re-visitation of the myth of Carmen.

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The exceptional participation of the first dancers of the Istanbul State Ballet, with a special choreography by Maestro Ayşem Sunal Savaşkurt has given to this production a touch of glamour and elegance which has definitely convinced the international audience of Aspendos Festival.

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The Antalya Orchestra was put under the direction of young and talented Bulgarian Conductor, Zdravko Lazarov, who casts a spell on the audience with his lightness and subtle way of rendering the difficult scores of Bizet into a very delightful and personal expression.

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The cast gathered the best artists of Istanbul Opera together with guest singers, whose beauty and charms were as fascinating as their ability to act and sing at the utmost level. Yulia Mazurova interpreted Carmen with such powerful sensuality and wild carnal appetite, whereas Anastasia Boldyreva offered us a more rebel image of the gypsy lady, a mysterious witch with a clear feeling of superiority towards her poor male victims.

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Don José was well served by both Efe Kislali and Ali Murat Erengül in two different but always elegant and emotioning interpretations. The rest of the cast was absolutely at the same level of participation and enthusiasm, which is a clear sign of optimism for the future of lyric art in Turkey.

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Micaela, sober and romantic as ever, by both Bilge Yılmaz and Gülbin Günai and a spontaneous and youthful Escamillo by Murat Güney. The rest of the cast, Anna Sirel Yakupoğlu (Frasquita) ed Elif Tuba Tekışık (Mércèdes); Alp Köksal (Le Dancaïre) e Onur Turan (Le Remendado); Göktuğ Alpaşar (Zuniga) e Utku Bayburt (Moralés): all tremendously beautiful and gifted either for singing, acting or dancing.

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The choir was magistrally directed by Maestro Paolo Villa from Istanbul, having included some elements of Antalya Opera Choir, who studied under the direction of Maestro Mahir Seyrek.

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A special mention for the lovely children of the choir of the Antalya Opera, precise and so cute, under the direction of  Maestro Sinem S. Baddal.

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Last but not least, the fabulous lighting design by Giovanni Pirandello, who expressed with colourful and intense brightness the passionate states of mind through which Carmen led us soflty and swiftly towards the tragic end, announced since the beginning with the theme of fate, so dear to Bizet’s heart.

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My grateful thanks to Emre Turan and Murat Durum for the beautiful pictures.

“Le notti romane dell’opera”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Settembre 2019

 

La partitura di una capolavoro quale Aida di Giuseppe Verdi appartiene al presente: sempre attuale per la sua capacità di rivivere ad ogni rappresentazione. Testo di sorprendente vitalità la cui valutazione non potrà mai essere critallizzata in un giudizio definitivo. Eppure, alcuni travisamenti teatrali ne hanno nel tempo alterato la sostanza, non meno di visioni superficiali che ne vorrebbero sminuirne il fondamento.

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L’Aida di Verdi con protagonisti cammelli, dromedari ed elefanti è un’analogia ormai scontata e l’argomento banalmente enunciato. Nei decenni si sono avvicendate sui palcoscenici di tutto il mondo produzioni le più svariate che nulla hanno a che fare con fenomeni da baraccone, anzi che ne esaltano i valori compositivi, nell’ambientazione del libretto che è, questo sì, sinonimo di antico Egitto, di ambizioni contrapposte e conflitto interiore. L’un aspetto non in conflitto con l’altro, ma conseguente in un progetto quanto mai strutturato che nasce in un momento storico e da circostanze ben definite. Il quesito, semmai, nell’avvicendarsi di progettualità e invenzione, è sul come restituire questa monumentale partitura in musica e teatralità, pur senza termine nel segno della libera espressione e ancor più nei vasti spazi all’aperto. Il compito è affidato all’inventiva dell’esecutore, alla sua capacità di restituire un lavoro di un Giuseppe Verdi che stanco e deluso si era ritirato dall’arte del comporre nell’ “eremo” di Sant’Agata, pressato dalle ambizioni del Khedivè d’Egitto, dall’abile persuasione dell’archeologo di origine francese Auguste Mariette che fu il fondatore del Museo de Il Cairo, dal poeta e scrittore Antonio Gislanzoni e non in ultimo, convinto da un ricco compenso.

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Se Aida si è imposta nel tempo quale titolo d’eccellenza per gli spazi “en plein air”, è per le possibilità spettacolari che il soggetto offre al palcoscenico, una peculiarità che non nega, anzi esalta, il contrasto delle tematiche che il compositore volle coniugare nel suo lavoro. Guardando all’antico Egitto Verdi propone tematiche a lui sensibili, quanto universali: l’oppressione del potere e la solitudine dell’uomo. Affrontare Aida è un onere, tanta era l’attesa della riproposta del titolo per la stagione estiva dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla, ma l’aspettativa in palcoscenico non è stata pienamente appagata, perché pur nel rispetto del talento individuale, si sarebbe voluto esigere di coniugare inventiva a coerenza. Negare la stessa essenza dello spettacolo operistico (sia la proposta scontata o spettacolare, innovativa, riformista oppure semplificata) quasi si voglia respingere il valore stesso del lavoro che s’intende produrre, riducendolo a una paccottiglia mal assemblata, questa non è una scelta, bensì presunzione. Denis Krief, artista poliedrico nato in Tunisia e affermatosi in Francia, firma alle Terme la nuova produzione di Aida: regista, scenografo, costumista e disegnatore luce; il risultato è uno spettacolo confuso da superflui simbolismi e ingorgo espressivo, proposta fortunatamente sostenuta musicalmente dal direttore Jordi Bernàcer e da validi interpreti. I solisti tutti, però, sembrano avere difficoltà nel ritrovarsi nel “gioco” comune, intrecciato nello svolgersi della vicenda. L’incontro tra Radamès e Amneris è composto registicamente da semplici scambi di posizione, così come il dubbio che s’insinua con l’ingresso di Aida non è avvertito. In scena schematicamente sono una piramide centrale affiancata da due parallelepidi trapezoidali, estenuamente riposizionati da una squadra nutrita di macchinisti freneticamente coinvolti, che spostano, girano, dispongono senza particolare suggestione gli elementi scenici. I tronchi di piramide ruotano su se stessi mostrando la struttura interna; nel centro si colloca una ridotta costruzione lignea a forma di cubo, dove si alternano siparietti in stile Paris-Garnier, il caratteristico sipario dell’Opéra e altre allusioni, nel terzo atto un canneto per ricordarci che siamo in riva al Nilo da dove Amonastro appare del tipo “sorpresa” da teatrino di burattini. Al termine de “Su! del Nilo” viene sventolata una bandiera italiana con stemma sabaudo, un’allusione forse alle colonie?! Il coro si trasporta da una parte collocato su poltroncine rosse, all’altra del palcoscenico, senza apparente ragione e tanto meno motivazione, così che il complesso corale dell’Opera appare casualmente coinvolto e non al meglio della concentrazione. Il Faraone e Amneris sono in abito egizio …sugli umili costumi ben poco da dire… a un lato siedono all’interno di un palco tardo Secondo Impero per assistere al “trionfo”, sistematicamente al buio (probabilmente un riflettore mal puntato, ma egualmente rimarcabile), in una visione molto personalizzata del concetto di disegno luce. Forse della stessa epoca della loggia le sei trombe egizie, professori d’orchestra abbigliati in frak e tuba, musicalmente non esattamente “allineati”. Sempre, forse, dietro il sipario il fondalino che sale e scende all’interno della struttura lignea s’ispira a uno dei bozzetti che Mariette curò per la “prima” di Aida, oppure qualsiasi altra cosa voglia significare, come il parallelepipedo girato, con posta una scala di prigione dove si svolge immobile l’intera scena del “giudizio” e così via. Ben realizzate le coreografie di Giorgio Mancini, ma confuse in un disordine apparente. Alfred Kim affronta di “forza” l’impervia “Celeste Aida”, con voce stentorea, non sempre omogenea e alla ricerca più dell’effetto, puntualemente ottenuto, che di una linea di canto accurata. Anche per il mezzo soprano Judit Kutasi l’inizio è incerto, ma trova sin dal duetto con Aida del secondo atto (l’opera a Caracalla è presentata in due parti) l’adeguata espressione al ruolo, sino all’avvolgente: “Già i sacerdoti adunansi” con un ritrovato Alfred Kim/Radamès, per piglio e vocalità. Da subito si distingue la personalità di Vittoria Yeo, una sensibile Aida, toccante nell’appassionato “Numi pietà”, con accennata stanchezza dal terzo atto, dal quale l’impostazione appare meno sicura. Un Amonasro  garbato quello di Marco Caria, scevro da barbarismi che scostano il personaggio dall’accurata scrittura baritonale verdiana. Di buon livello la compagnia: dal Re di Gabriele Sagona, al Ramfis Adrian Sâmpetrean, Domingo Pellicola (Un messaggero), Rafaela Albuquerque (La Gran Sacerdotessa). Il direttore d’orchestra Jordi Bernàcer superate le prime difficoltà dovute a un’amplificazione particolarmente problematica, incluso un incidente tecnico con rombo fastidioso, tiene l’orchestra con sicurezza, ponendo l’accento su ogni sfumatura, senza cedere a gloriosi fragori e sempre sottolineando le preziosità di una partitura che appartiene alla piena maturità verdiana, con drammaticità, ricercatezza del colore, equilibrio e una lucidità di prospettive del tutto originali. I veri elementi innovativi di Aida vanno ricercati nella maggiore precisione con la quale Verdi organizza l’orchestra, con Jordi Bernàcer l’intero incalzare di situazioni individuali e colletive è governato da una ferrea coerenza teatrale e costituisce quella sicurezza ideale tra tutti i parametri che compongono questa partitura dove in ogni atto, in ogni momento la luce e l’ombra svolgono una funzionale struttura espressiva

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Altra situazione per la ripresa de La Traviata, qui l’emozionalità del regista Lorenzo Mariani rende più che credibile l’ambientazione agli anni ’60 del Novecento. Una messa in scena vivace, curata in ogni particolare. Tutto procede con attenzione, la recitazione si fonde al canto, il solista è interprete ed è personaggio. Molte delle pagine di Traviata appartengono sempre più al quotidiano, riproposte in concerto o accennate in forme svariate, ma grazie all’attenzione del direttore d’orchestra Manlio Benzi e del regista in questa edizione ogni pagina è conseguente e va a formare il corpo dell’opera in una drammaturgia ritrovata che affronta senza esitazioni stratagemmi di sicuro impatto visivo e di autentico spettacolo. In scena inizialmente un grande schermo: è un cinema all’aperto e dal Preludio dell’atto primo tutto si risolve in bianco e nero come in una pellicola d’epoca. C’è Fellini e La dolce vita, ma anche Vacanze romane con nostalgiche lambrette e la spensieretezza del ricordo, di rosso solo Violetta e Flora, che si distinguono prendendo colore come in un film di François Ozon, solo per fare uno dei tanti esempi possibili. Una vera e propria esplosione di dissolutezza nella galleria in casa di Flora dove lo spettacolo di spogliarelliste e motociclisti in giacca di pelle con scritto “bull” (“mattadori”) nulla tolgono, anzi accrescono la drammaticità del finale. Scene di Alessandro Camera, costumi di Silvia Aymonino. D’effetto e ben realizzati i movimenti coreografici di Luciano Cannito. Le luci di Roberto Venturi sono di grande suggestione, ben integrate con le proiezioni di Fabio Iaquone e Luca Attilii che includono i maestosi ruderi delle Terme, calibrate e mai invasive. Violetta è il soprano Francesca Dotto che se trova qualche difficoltà ne “Ah, fors’e’ lui” e in particolare nell’impervia tessitura di “Sempre libera…”, s’immerge nel romanzo e musica dal “Non sapete quale affetto” e magistralmente sino all’emozione dell’ “Addio del passato”. Punto debole della compagnia il tenore Alessandro Scotto di Luzio (Alfredo) che superato lo scoglio dell’inizio del secondo atto, come rassicurato, trova maggiore concentrazione e pertinenza vocale dal “Mi chiamaste? Che bramate?” con un’appassionata Violetta e si riscatta appieno nel “Parigi, o cara”. Quasi timido, egualmente efficace, il Giorgio Germont di Marcello Rosiello; bravi, anzi eccellenti tutti gli altri dalla scatenata Flora di Irida Dragoti, il Gastone Murat Can Güvem, Annina Rafaela Albuquerque tutti e tre dal Progetto Fabbrica, giovani artisti, del Teatro dell’Opera. A completare la compagnia Roberto Accurso (Barone Douphol), Domenico Colaianni (Marchese d’Obigny) e Graziano Dallavalle (Dottor Grenvil), Daniele Massimi, Francesco Luccioni, Micael Alfonsi. Certamente, tutto sotto l’attenta guida del direttore d’orchestra Manlio Benzi che affronta la difficile acustica del teatro all’aperto delle Terme di Caracalla dosando i suoni, perché un “piano” amplificato non può risultare veramente tale e un “forte” rischia di sovrabbondare all’udito dello spettatore; il risultato è quello di una lettura ben strutturata, equilibrata e risonante in un tutt’uno con i solisti che trovano nel direttore un preciso, puntuale punto di riferimento e sostegno drammaturgico, così come in Verdi deve essere. Eccellente la prova dell’orchestra e del coro del Teatro dell’Opera di Roma, maestro del coro Roberto Gabbiani. Numeroso pubblico e tanti applausi, sia per Aida che per Traviata.

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Serata d’eccezione quella del 7 agosto con l’evento Noche española con Placido Domingo che torna a cantare alle Terme di Caracalla dopo 29 anni, da quando nel 1990 era stato protagonista con José Carreras e Luciano Pavarotti del concerto dei Tre Tenori, in occasione del Campionato mondiale di calcio.

L’idea di questa serata di gala dedicata a melodie iberiche era nata a Verona nel 2017, impostata quale concerto più che di spettacolo vero e proprio, per poi essere valorizzato sino a realizzarsi in una struttura di seducente impatto musicale e visivo, già acclamato nella sua forma compiuta lo scorso luglio in Francia a Le Chorégies d’Orange per il centocinquantesimo del festival, il più antico d’arte lirica.

L’attesa a Caracalla era tutta per Placido Domingo e dell’omaggio dell’artista alla sua terra natale, la Spagna con suggestioni e tradizioni di brani celebri e meno conosciuti di autori prevalentemente di Zarzuela, quali l’introduttivo “Quiero desterrar” (La del soto del parral) di Sautullo y Vert cesellato dal celebre tenore, qui nel registro baritonale, accolto da una vera e propria ovazione del pubblico e sino al bis conclusivo, un toccante adios, velato da una tristezza dal sapore squisitamente ispanico. La serata è stata aperta dall’impeccabile compagnia di Antonio Gades, uno dei più celebri danzatori che ha elevato il Flamenco alla classicità. Per il ballo e per il canto compositori squisitamente iberici, per citarne alcuni: Sorozàbal, Giménez, Granados, Manuel de Falla, Moreno-Torroba. Con Domingo due giovani e già affermati solisti: il soprano portoricano di origine cubana Ana Maria Martinez e il tenore messicano Arturo Chacón Cruz, vincitori rispettivamente nel 1995 e nel 2005 del The World Opera Competition- Operalia, una competizione canora fondata nel 1993 da Placido Domingo. Felice la combinazione di canzoni, intrecci amorosi a due voci e scalpitanti interventi di danza. Niente di banale o di folklorico nell’attenta direzione di Arturo Chacón Cruz che con l’orchestra del Teatro dell’Opera ha colto ogni sfumatora di una forma d’arte che ha trovato in questa interpretazione la sua forma ideale. D’impatto visivo e precisamente realizzati i movimenti scenici e il gioco di luci e proiezioni in tutt’uno tra un palcoscenico essenziale e i maestosi ruderi delle Terme, per le firme di Stefano Trespidi, Ezio Antonelli, Roberto Santoro e Federica Caraboni. Pubblico in piedi sino all’emozione per la conclusione di questa estate dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla, cartellone che ha realizzato il migliore risultato d’incassi e di presenza di pubblico.

 

Placido Domingo a Roma, 5th August 2019

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«Come passa il tempo…» afferma Placido Domingo il giorno successivo l’evento all’Arena del cinquantenario dal suo debutto a Verona e alla viglia della Noche española alle Terme di Caracalla per la stagione estiva del Teatro dell’Opera di Roma. Domingo torna alle Terme di Caracalla dopo 29 anni dal memorabile concerto dei Tre Tenori.

«A Roma le mie presenze non state numerose – prosegue l’artista – ma quella sera del 7 luglio del 1990 rimarrà per sempre un ricordo indelebile. Sono passati quasi trent’anni anni e molti di più da quando ho iniziato a cantare. Anche questo mio ritorno a Caracalla segna un anniversario, eppure il mio desiderio di condividere con il pubblico la passione per la musica resta sempre lo stesso».

«In quel 1990 ci trovammo insieme, con José Carreras che era tornato a cantare dopo la malattia e con Luciano Pavarotti. Passamo insieme un tempo magnifico, mai uno screzio tra di noi. Quando si dovette scegliere il programma spesso ci trovammo a voler cantare lo stesso brano e allora tiravamo a sorte. Nel tempo libero José e Luciano giocavano a poker, ma io non sono bravo al gioco e mi sedevo accanto a loro; potevo vedere le carte di entrambi e stavo attento a non parlare, immobile. Poi con Luciano si andava a mangiare e con lui la tavola era sempre molto generosa».

Maestro, un accenno al concerto Noche española: «E’ un evento che è maturato nel tempo, dalla mia passione per la Zarzuela, un genere molto apprezzato in Spagna. Io sono figlio d’arte e i miei genitori erano cantanti di Zarzuela, mia madre era in palcoscenico sino a pochi giorni dalla mia nascita. Sicuramente io la sentivo cantare ancor prima di venire al mondo. Si potrebbe definire la Zarzuela una sorella o meglio una cugina dell’opera, può avvicinarsi come genere all’operetta, ma ci sono tante differenze. Nella Zarzuela ci sono scene fortemente drammatiche, ma poi dal dialogo si passa alla musica e tutto si risolve in un lieto fine; non sempre ma nella maggioranza dei casi. In Spagna in ogni regione c’è una diversa tradizione musicale per questo particolare genere, così in  Aragona, in Andalusia, in Castiglia e in Catalugna. Insieme a me nello spettacolo ho voluto partecipassero due giovani vincitori della competizione Operalia: il soprano d’origine cubana Ana María Martínez e il tenore messicano Arturo Chacón-Cruz; un’iniziativa questo concorso a favore di giovani cantanti lirici che ho voluto fortemente sin da 1993 e che si svolge ogni anno in una diversa città, quest’anno per la cinquantaseisima edizione a Praga. Con noi la compagnia di ballo di Madrid che porta il nome di Antonio Gades, questo gruppo è una parte essenziale del nostro programma. Quando abbamo realizzato lo spettacolo la prima volta è  stata con noi una giornata felice».

La memoria di Placido Domingo lo riporta alla sua Madrid e alle prime esperienze artistiche vissute grazie ai suoi genitori: «Io mi ritengo un privilegiato a essere un figlio d’arte e penso che con la musica si superi ogni frontiera, perché se le lingue sono diverse il messaggio è universale».  Prosegue Domingo: «Mi chiedono spesso se io prediliga cantare da tenore o da baritono, oppure dirigere l’orchestra, ebbene la mia risposta è che io mi esprimo con tutto me stesso nel lavoro al quale mi sto dedicando in quel momento.  Ancora mi domandano quale sia il titolo che prediligo ed è difficile rispondere, perché ho amato tutte le opere che mi sono trovato a interpretare. Se proprio dovessi citarne due, queste sarebbero Otello e Tosca, perché sono i titoli che ho interpretato più frequentemente, per l’esattezza 225 recite ciascuna, sono lavori straordinari. Quello di Otello è un ruolo importantissimo nella carriera e nell’affrontarlo devi esprime tutto te stesso quale interprete: cantante e attore. A Tosca sono particolarmente affezionato perché è stata l’opera con cui ho iniziato e il ruolo di Cavaradossi mi ha portato per la prima volta sui palcoscenici dei grandi teatri; ebbi l’occasione di dirigere Tosca nel 2000 all’Opera di Roma, dove fu rappresentata per la prima volta, in occasione del centenario con Luciano Pavarotti quale Cavaradossi e Franco Zeffirelli regista, una grande emozione. E’ difficile, però, esprimere una preferenza; pensiamo a titoli dello spessore di Manon LescautWalkiriaParsifalLohengrin. Ancora tutte le opere pucciniane e verdiane, abbiamo nel mondo dell’opera un repertorio straordinario. Io ho interpretato 151 diversi personaggi ed è sempre viva in me la curiosità di trovare nuove parti da poter affrontare».

Placido Domingo, cantante e direttore d’orchestra guarda al futuro, senza malinconie per il passato: «Non sono d’accordo con quelli che dicono che “ai nostri tempi” tutto era migliore, anche perché i “miei tempi” proseguono e guardo all’oggi. Nel mondo vi sono molti più spazi teatrali e infine occasioni per assitere a un concerto o a una rappresentazione lirica, in Europa come negli Stati Uniti, in America Latina».

«Io penso che ci siano sempre stati dei grandi interpreti, grandi maestri e grandi registi e la vita dell’opera continua… felicemente, perché oggi nei teatri si sta formando un nuovo pubblico, si realizzano più spettacoli. Ho avuto occasione di tornare in delle sale teatrali dove in gioventù ero stato pioniere della lirica, così come con tanti altri colleghi con i quali nel corso degli anni ci siamo trovati a essere stati precursori e proprio in quei luoghi dove avevamo iniziato quali giovani di una qualche compagnia, ho potuto rendermi conto di quante voci straordinarie ci siano oggi nel mondo. Questo è bellissimo!»

«L’altro giorno ero nella mia città, a Madrid, seduto in un palco e durante l’intervallo guardavo il pubblico, in ogni fila c’erano molti spettatori sotto i 40 anni e anche molti di circa venti anni, logicamente insieme a tutti gli altri. Io sono convinto che si stia vivendo nell’arte musicale un momento molto positivo. Una raccomandazione: direi che è arrivato il momento, un pochino, di controllare il punto sulla regia e sulla messa in scena, perché alle volte ci sono delle scenografie dove si possono realizzare indifferentemente 10 o più titoli, senza fare differenza. C’è in scena, ad esempio, una cassa nera e non sappiamo ..!» «Certamente potrebbe essere una soluzione economica ma … – aggiunge Domingo con un pizzico di ironia e conclude – io credo che in ogni caso per la messa in scena si debba raccontare la storia. In certi titoli si può cambiare epoca, ma io penso che al pubblico, soprattutto per chi si avvicina per la prima volra all’opera, si debba offrire un pizzico di tradizione».

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“Il culto della bellezza, fra opera, teatro e cinema”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Luglio-Agosto 2019, su Franco Zeffirelli, scomparso il 15 giugno 2019.

Vincenzo Grisostomi Travaglini, che conobbe e lavorò con Franco Zefirelli, stende un ritratto e un personale ricordo del grande regista scomparso.

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Quando si spegne una stella il suo bagliore si spande nell’infinito.
Così quanto muore un Artista la suo opera resta imperitura. Regista
d’opera e di prosa, autore di cinema, scenografo e costumista, Franco
Zeffirelli “nasce” alla prestigiosa scuola di Luchino Visconti e del
suo Maestro trasmise l’elegante consapevolezza di un rinnovato
approccio all’opera d’arte, di meticolosa aderenza al contenuto
originale, di una cultuta dove l’estetismo si tramuta in sostanza, pur
sempre nella liberà espressiva dell’autore. Un incontro casuale il mio
con Franco Zeffirelli, nel 1965 passeggiando avanti Palazzo Reale a
Torino un signore con autorità faceva smontare i giganteschi
striscioni che annunciavano nel teatro all’aperto montato nei giardini
il Giulietta e Romeo di Skahespeare. La tragedia si chiama Romeo e
Giulietta affermava e gli operai ubbidirono. Un primo gesto di quel
rigore non solo apparente, un segno d’autore che rifletteva il cattere
dell’artista che imponeva una convalidata cultura, trasmettendo al
pubblico con il suo lavoro e le sue convinzioni un differente
approccio ai classici, di quei valori che oggi diamo per acquisiti.
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Splendido lo spettacolo shakespeariano con i giovanissimi Giancarlo
Giannini, Annamaria Guarnieri e una straordinaria Lina Volonghi,
distante da una recitazione di maniera e da protagonismi in un lavoro
d’insieme che solo il regista può realizzare. Con freschezza e rigore,
così come la pellicola del “Romeo e Giulietta” che segui solo alcuni
anni più tardi, nel 1968, con interpreti che sono personaggi e i
personaggi funzionali all’accadimento. Questi gli anni dei primi
successi cinematografici di Zeffirelli, nel 1967 sempre Skahespeare
con La bisbetica domata, con due celebrità  quali Elizabeth Taylor e
Richard Burton, ma qui il divismo non è mai fine a se stesso, bensì
efficiente all’intrigante dipanarsi della commedia. Il suo debutto nel
cinema risaliva al 1957 con Camping un’inaspettata commediola
all’italiana; nel 1964 firma il film per la televisione Maria Callas
al Covent Garden, una primadonna a cui restò sempre legato
dedicandogli nel 2002 il film Callas Forever. Fu Zeffirelli nel 1964 a
convincere una Maria Callas oramai sul viale del tramonto a
partecipare a una nuova produzione di Tosca a Londra da lui diretta ed
il secondo atto è l’unica registrazione video in un’opera della
Callas, con lei Tito Gobbi. “La Callas è insuperabile”, affermò il
regista e fu un trionfo, , a cui segui quello di Parigi e al
Metropolitan, ma solo l’anno dopo nella ripresa al Royal Opera Hause
Covent Garden la divina Maria apparì solo nella serata di gala il 5
luglio 1965 alla presenza della regina Elisabetta II e quello fu
l’addio alle scene del celebre soprano.
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Innumerevoli i titoli cinematografici diretti da Franco Zefirelli, senza mai dimenticare
l’amore per il palcoscenico lirico, con inserimenti di produzioni come
per Aida ne Il giovane Toscanini, direttore d’orchestra che Zeffirelli
aveva conosciuto personalemnete, tra hli interpreti ancora una volta
con Elisabeth Taylor che per il Maestro nativo di Firenze accetto di
tornare a recitare dopo dieci anni di assenza dal set e che studiare
con Zeffirelli non sopportando il chiuso di una stanza si fece portare
una roulotte attrezzata di ogni comodità parcheggiata nel giardino del
Maestro a Roma, a Villa Grande. La pellicola fu in parte girata nel
teatro Petruzzelli prima del disastroso incendio, trasportato nella
finzione cinematografica nel lontano Brasile e quelle immagini furono
il punto di riferimento per la ricostruzione della sala; ancora Carmen
nel già citato Callas Forever e la lista delle produzioni
cinematografiche del Maestro comprende più di 20 titoli, quale regista
e talvolta anche sceneggiatore, sino all’ultima opera cinematografica
del Maestro: Omaggio a Roma del 2009 un “promo” sulle bellezze della
città eterna commissionatogli dal Campidoglio, dove non poteva mancare
una citazione all’ambientazione tutta romana di Tosca.
Plausi e critiche per i film-opera: nel 1982 Cavalleria Rusticana e Pagliacci
con direttore Georges Prêtre; nel 1983 una Traviata che non riscosse
unanimi consensi per alcune libertà che il regista impose sulla
partitura verdiana, con Teresa Stratas e Placido Domingo, da citare
anche il coreografo Vladimir Vassiliev la cui collaborazione con
Zeffirelli è frequente. Nel 1986 Otello con Placido Domingo e Katia
Ricciarelli, direttore Lorin Maazel.
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Franco Zeffirelli l’artista di teatro, celebrato regista
d’indimenticabili successi cinematografici, ma anche l’uomo la cui
umanità, per alcuni schivo all’apparenza, era al contrario
carratterizzante di un’apertura verso nuove esperienze, di supporto di
giovani talenti. Il mio incontro su di un palcoscenico, ero studente
liceale, fu al Teatro dell’Opera di Roma per una ripresa di Falstaff,
nell’aprile del 1974. Ero assistente volontario, ovvero avevo ottenuto
un permesso speciale per assistere alle prove, mi era permesso
osservare, ma non potevo intervenire, eppure Zeffirelli oltre le
convenzioni come solo i grandi sanno essere, desiderò coinvolgermi.
Trovarsi in quel mondo oltre la ribalta fa sognare oltre ogni
desiderio; smarriti o deteriorati i variopinti costumi del quarto atto
dei folletti, tutti ci trovammo in sartoria per tagliare brandelli di
stoffa e ricucire il perduto, Tutti insieme, Franco Zeffirelli e il
giovane aiuto regista, quel Pippo Pisciotta che fu per lui compagno di
vita, l’assistente volontario ovvero io e tanti altri; tra gli allievi
della Scuola di danza del Teatro dell’Opera che interpretavano i
folletti dell’atto quarto un già protagonista Raffaele Paganini. I
successi di Franco Zeffirelli nella lirica sono innumerevoli e le sue
produzioni ancora attuali e di diritto nella storia del melodramma.
Solo alla Scala si contano più di 20 titoli, dai primi anni del
dopoguerra e per l’intero arco della sua vita. Zeffirelli non ha mai
dimenticato i suoi primi passi, quale assistente o titolare, come ad
esempio per una “Carmen” al Carlo Felice di Genova bombardato con la
sala protetta da materiale impermiabile perché il soffitto aveva
ceduto, prima della discussa demolizione della struttura interna.
Elencare tutte le produzioni in campo operistico, di prosa e
cinematografico di Franco Zeffirelli sarebbe un esercizio che da solo
ne restituirebbe il rilievo in campo internazionale. Basterà, però,
citare dei momenti particolarmente significativi di cui posso dare
personale testimonianza, quali il trionfo scaligero il 7 dicembre 1976
per Otello diretto da Carlos kleiber, la prima opera trasmessa in
diretta televisiva con neo-eletto presidente della RAI quel Paolo
Grassi che alla Scala era stato il sovrintendente degli anni felici.
Sempre alla Scala: Un ballo in maschera con direttore Claudio Abbado,
le lacrime di Shirley Verrett contestata nelle vesti di Amelia e il
trionfo di Pavarotti-Riccardo e Piero Cappuccili-Renato, la cui
spettacolarità imponeva nei cambi a vista un’irrefrenabile applauso.
Un salto temporale e tanti altri successi in Italia e all’estero, a
Milano con Turandot direttore Lorin Maazel, siamo nel 1983
allestimento riproposto  successivamente con modifiche al
Metropolitan. Negli Stati Uniti Zeffirelli è particolarmente amato e
la sua collaborazione con il Metropolitan è stata di tale portata
dall’aver invogliato a frequentare il teatro da un nuovo e folto
pubblico. Di Zefirelli bastava pronunciare il nome e i fondi elargiti
dai mecenati del Met erano assicurati. Critica e pubblico non furono
sempre concordi in una schermaglia di pareri contrari che perseguitò
l’artista negli Stati Uniti, così come negli altri paesi. Esempio ne
fu la nuova produzione di Tosca con debuttante al Metropolitan
Giuseppe Sinopoli, protagonisti Hildegard Behrens e Placido Domingo.
Con lo spettacolare terzo atto il regista e scenografo Zeffirelli
utilizzando ancora una volta, come per il quarto atto di “Aida” nella
produzione della Scala del 1964, il così detto ascensore o ponti
mobili del palcoscenico, potè giocare su due ambienti sovrapposti,
metenendo inizialmente in risalto la prigione dove è rinchiuso
Cavaradossi, che scomparendo inghiottita dalle viscere del
palcoscenico, con un coup de thèâtre di grande effetto faceva scendere
a livello la sovrastante terrazza di Castel Sant’Angelo dove
Cavaradossi canta “E lucevan le stelle” prima di essere fucilato.
Si scrisse che era stato “il trionfo registico del secolo”, “il
massimo della raffinatezza operistica”. Per altri una regìa “priva di
immaginazione”, Zeffirelli venne tacciato di tradizionalismo:
“insopportabile monumentalismo e realismo quasi fotografico”. Una
discrasia ancor oggi pungente tra un giornalismo alla ricerca della
notizia e un pubblico desideroso di produzioni realizzate con reale
professionismo. L’allestimento sarà presente al Metropolitan nel corso
di svariare stagioni e successivamente segnò il trionfo di Luciano
Pavarotti-Cavaradossi. Le recite di spettacoli con la regia di
Zeffirelli in scena al Metropolitan sono oltre 800.
Qualche curiosità, Franco Zeffirelli in gioventù ha recitato nella
Compagnia dell’Orsa Minore e quale attore cinematografico ne
L’onorevole Angelina con regia di Luigi Zampa nel 1947 e più
recentemente nel 2014 ne Il mistero di Dante con la regia di Louis
Nero dove interpreta se stesso, a fianco del premio Oscar F.Murray
Abraham. Franco Zeffirelli è stato regista e librettista di Antony and
Cleopatra con musica di Samuel Barber, in prima assoluta al
Metropolitan nel 1966.
Non ha mai abbandonato la regia del teatro di prosa e tra i tanti
titoli è doveroso citare negli anni Sessanta Amleto con Giorgio
Albertazzi, portato anche a Londra in occasione delle celebrazioni nel
quattrocentesimo dalla nascita di William Shakespeare; nel 1983 al
Teatro della Persola di Firenze Maria Stuarda di Schiller, una lezione
di teatro con Rossella Falk e Valentina Cortese.
Senatore dal 1994 per una legislatura, tornò pienamente ad occuparsi
di spettacolo. Nel novembre del 2004 fu nominato dalla Regina
Elisabetta II: “Cavaliere Commendatore dell’Ordine dell’Impero
Britannico”.
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Un rammarico, la mancata Turandot nella Città Proibita di Pechino.
Andammo insieme con Dante Mariti della Melos Art in visita ufficiale
in Cina. Tutto sembra andare per il meglio, ma dopo il soprallluogo
all’immensa struttura, Zeffirelli notò che lo spazio dove si sarebbe
dovuto rappresentare l’opera di Puccini non prorpiamente all’interno
della vera e propria Città Proibita, bensì compreso tra la prima e la
seconda cerchia di mura. Il Maestro fu irremuovibile, ma il permesso
per uno spettacolo all’interno delle mura interne era impossibile,
perché quando Bertolucci vi girò il film L’ultimo imperatore per
illuminare gli interni, essendo vietato portare i riflettori
all’interno le sale, li fece fissare su delle colonne di ebano
smaltato provocando dei gravi danni. Da qui il divieto irrevocabile.
Ci consolammo con una ricca cena in Ambasciata e il giorno seguente
spese “pazze”, perché al Maestro piaceva portare dei regali e
conservare il ricordo. Non ci facemmo mancare una visita alla Grande
Muraglia, ma Zeffirelli credeva nel progetto e rimase deluso. Qualche
tempo più tardi il Maggio Musicale Fiorentino con direttore Zubin
Metha fu meno esigente e in quello stesso spiazzo l’evento risultò
essere stato presentato come: “La Turandot nella Città Proibita”.
I rapporti di Zeffirelli con i teatri non furono costanti, con qualche
polemica e grandi rientri. Così come per la Scala e ultima in ordine
di tempo con il sovraintendente Pereira e poi l’assidua collaborazione
con l’Arena di Verona. Tra tutte la Carmen in una serata carica di
aspettatite. Uno spettacolo sontuoso, direttore Daniel Oren. L’Arena
era esaurita, lo stesso Oren sembrò sentire il peso di tanta
responsabilità e preferì rallentare alcuni tempi per tenere meglio
sotto controllo i solisti. Zeffirelli era arrabbiato. “proprio questa
sera Daniel ha deciso di scambiare l’opera per una sinfonia!“, ma
tutto andò per il meglio e nel dopo-teatro di festeggiò “alla grande”.
Seguiranno una nuova produzione di Aida (e ancora Aida per un secondo
allestimento alla Scala, meno fortunato del primo) e ancora a Verona
Il trovatore con la riproposta dei ballabili scritti da Verdi per
Parigi,  Turandot, Don Giovanni, Madama Butterfly e dove quest’anno La
Traviata il 21 giugno è andata in scena postuma, preceduta da una
cerimonia per ricordare il regista e scenografo. Cecilia Gasdia
attuale sovrintendente e direttore artistico dell’Arena ricorda che
l’idea di questa Traviata era nata nel 2008 come desiderio personale
del Maestro . Zeffirelli era particolarmente affezionato a questo
titolo verdiano affrontato per la prima volta a Dallas nel 1958 con
protagonista Maria Callas: «Traviata, una donna senza tempo. È stata
il fantasma e l’amore della mia vita» aveva dichiarato. La stessa
Gasdia era stata interprete di Violetta in Traviata al Comunale
Firenze nel 1984, in un nuovo allestimento firmato Zeffirelli in
coproduzione con il Maggio Musicale, il  Metropolitan di New York e l’
Opèra di Parigi, direttore Carlos Kleiber. L’occasione di questa
Traviata fiorentina con regia di Franco Zeffirelli è l’occasione per
restare nel capoluogo toscano, perché di recente nella sua città
natale il Maestro ha visto realizzato il sogno di una vita: il “Centro
Internazionale per le Arti dello Spettacolo Franco Zeffirelli”: una
Fondazione, dichiarata per Statuto “di particolare interesse storico”.
Inaugurato nel 2017 il Centro è ospitato nel Complesso di San Firenze
e vi sono conservati tutti i documenti legati alla sua attività
artistica, dai bozzetti, agli studi per gli allestimenti teatrali e
cinematografici, dalle note di regia alle sceneggiature, dalle foto di
scena alle rassegne stampa, un vero e proprio patrimonio artistico e
culturale da tramandare ai posteri.
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Franco Zeffirelli in passato e di recente, non ha mai mancato
occasione per esprimere le proprie opinioni, avvolte pungenti, ma
sempre pertinenti. D’altronde il suo sangue fiorentino non smentiva la
sua innata loquacità. Amava la sua città e nel 1966 diresse il
film-documentario prodotto dalla RAI Per Firenze dove è documentata la
devastazione della città nell’alluvione del 4 novembre 1966. Sono
molti gli eventi a cui il Maestro ha partecipato e tra questi la regia
in mondovisione nel dicembre 1974 della cerimonia d’apertura dell’Anno
Santo, regnante Paolo VI. Sempre per la sua città nel 1989  è dedicato
l’episodio su Firenze per il film-documentario 12 grandi registi
italiani presentano 12 grandi città italiane in occasione della 14a
Coppa del Mondo di calcio. “Galeotta” è sempre Firenze e in questo
caso l’amicizia con il concittadino Giampaolo Cresci nominato
sovrintendente dell’Opera di Roma. Per il rilancio del Massimo
capitolino Franco Zeffirelli s’impegna con una nuova produzione di
Pagliacci. Nel 1992 nessun teatro sembra ricordare l’anniversario del
centeneraio del lavoro di Ruggero Leoncavallo. Un’occasione da non
perdere e in poche settimane all’Opera di Roma se ne programma una
nuova edizione. Mancano pochi giorni all’evento non previsto in
cartellone e si lavora giorno e notte, i laboratori e sartoria non
risparmiano straordinari, in palcoscenico si costruisce e si dipinge
negli orari di chiusura sotto lo sguardo vigile dei vigili del fuoco a
cui è demandato il servizio di sicurezza. Si cena tutti insieme nel
non lontano ristorante cinese e per noi tutti resterà un ricordo
indelebile. In poche settimane l’opera è in scena e la serata:
memorabile. Ambientato in una periferia degradata il nuovo
allestimento è popolato da saltimbanchi, puttane e la tragedia tra
finzione e realtà si svolge implacabilmente sotto i piloni di
un’autostrada: un trionfo e Zeffirelli non mancò di osservare che era
ben capace di uscire da un’ambientazione tradizionale e di presentare
un allestimento ambientato ai nostri giorni, importante è «saperlo
fare». E’ lo stesso allestimento che nel marzo del 2018 sarà
presentato in tournée con l’Opera di Roma alla Royal Opera House di
Muscat nell’Oman.  «Ho una lunga storia con l’Opera – ricorda sempre
Zeffirelli -. Vi approdai nel 1963 con un Falstaff diretto da Giulini
e solo negli ultimi anni vi ho fatto 5 titoli tra cui la Tosca del
centenario, Don Giovanni e naturalmente questi Pagliacci. Sono malato
di Puccini, ma anche i Pagliacci li ho sempre amati. A Roma fui
costretto a montarli in 20 giorni con uno sforzo incredibile».  La
collaborazione con il Teatro dell’Opera nel sodalizio
Zeffirelli-Cresci prosegue e l’obbiettivo è di portare a Roma da
Milano due capisaldi del lavoro di Zeffirelli, La Bohème e Aida dal
Teatro alla Scala, allestimenti in parte dipinti e realizzati con
materiale deteriorabile. La Bohème era andata in scena alla Scala
circa 410 volte; per Aida all’epoca ci si era avvalsi della
collaborazione dello scenografo-pittore e costumista, forse uno dei
più dotati di tutto il Novecento: Lilla De Nobili. L’accordo è fatto e
i favolosi laboratori di via dei Cerchi compiono il miracolo, si
convince Lilla De Nobili a lasciare per alcune settimane il suo
appartamento popolato da amati felini, ma l’artista dai fluenti
capelli incolti non vuole apparire e lavora di notte, entrando quasi
di nascosto negli ampi laboratori romani senza alcun supporto e aiuto,
ridipingendo e restaurando con le sue mani, i suoi pennelli, parte dei
magnifici fondali. Per La Bohème a Roma Zeffirelli volle effettuare le
modifiche soprattutto per il secondo atto. Direttore Daniel Oren,
interprete quale Rodolfo un giovane Roberto Alagna, da poco debuttante
in Italia.
Dal successo di Aida all’Opera di Roma un’oportunità che ha il segno
della storia, la proposta per l’inaugurazione del New National Theatre
di Tokyo, il primo teatro di stato voluto in Giappone, con una nuova
produzione di Aida, una celebrazione solenne per l’apertura della
nuova struttura con l’opera di Verdi, a cui si sarebbero affiancate
una nuova produzione wagneriana per il repertorio tedesco e una
composizione realizzata appositamente per l’occasione da un musicista
giapponese. Al New National Theatre era stato nominato dagli apparati
statali un Direttore artistico, a me l’incarico di Responsabile
artistico per questo particolare evento.
Inizia un lavoro che durerà oltre tre anni, vicino all’abitazione del
maestro Zeffirelli in zona Appia Pignatelli a Roma (Gallia Placidia)
viene allestito un apposito laboratorio diretto dalla costumista Anna
Anni, con la collaborazione di Anna Biagiotti, nel giardino della
villa adiacente di proprietà di Gina Lollobrigida s’insediano i
calderoni per tingere i tessuti. Si acquistano stoffe nel bazar
d’Istanbul, in Egitto, calzature nelle Marche. S’impegnano nel Lazio
due laboratori di scenografia, Zeffirelli firma anche la scene, uno
specialista per la realizzazione delle strutture “costruite” e l’altro
per i fondali dipinti. Vengono impegnati i rinomati artigiani di
Cinecittà e anche i raffinati fornitori del Massimo di Palermo che
s’impegnano a realizzare accessori preziosi. Un’impresa, si può ben
dire: “faraonica”. Il risultato è straordinario. Un vero e proprio
esercito di figuranti viene impegnato a Tokyo e preparato dagli
infaticabili assistenti Marco Gandini e Jun Aguni. Per il ballo viene
fatto ritornare a Tokyo da una tournèe in provincia un ballerino che
avevo visto in una delle danze in Schiaccianoci e che ero sicuro fosse
il giusto protagonista per il “Ballabile” del secondo atto. Le prove
sono avanzate e tutto è approntato seguendo le precise, puntigliose,
attente direttive del Maestro e poi … Zeffirelli arriva a Tokyo. Il
prezzo del biglietto aereo non è niente a confronto dell’extra
bagaglio per bauli contenenti documentazione varia, libri e ancora
libri. Il Maestro viaggiava sempre portando con sé più materiale
illustrativo possibile. All’arrivo una delegazione del Metropolitan lo
raggiunge per una ennessima, nuova produzione de La Traviata e come
per incanto dalla matita di Zeffirelli prendono forma scene e costumi
con una festa in casa di Flora dal sapore spiccatamente andaluso. Poi
le prove in palcoscenico di Aida. Una scena alla volta, senza limiti
di tempo per la prova di regia (incredibile concessione per il
Giappone) e tutto ciò che appariva compiuto si trasformava in un’altra
cosa: solisti, coro, figuranti, tutti come in una metamorfosi si
tramutavano in antichi egizi nell’incanto della musica di Giuseppe
Verdi, sotto l’attenta guida di Zeffirelli, come incantati. Un altro
ricordo che mi è d’obligo citare: durante una prova di Aida si scatenò
a Tokyo un’eccezionale bufera di neve. Tokyo è una delle città più
organizzate del mondo, ma non è preparata all’imprevisto.
Spaventatissimi dalla direzione ci dissero di lasciare l’edificio del
New National Theatre per tornare subito in albergo, ma Zeffirelli non
volle lasciare il lavoro. Al termine le strade erano ricoperte di
neve, non c’erano più taxi, le macchine private bloccate nei garage,
la celebrata linea di trasporti JR interrotta. Solo un’ultima corsa di
metroplitana per la stazione di Shinjuku. Ci trovammo soli e non
sapevamo come raggiungere l’hotel distante qualche centinaio di metri.
La bufera di neve c’impediva di avanzare e vedemmo ad un angolo di
strada un vecchio ombrello che sembrava abbandonato. Lo presi e come
una molla insieme all’ombrello scatto un barbone che aveva trovato
riparo in un angolino protetto, in quel pur sontuoso quartiere.
Tenemmo per noi, egoisticamente, l’ombrello, avvinghiati l’uno a
l’altro sino a raggiungere l’hotel dove tutti ci aspettavano con
ansia, ma nessuno era venuto a soccorrerci. Zeffirelli mi disse
solamente: “lo so che mi vuoi bene”. Per più giorni volle ripassare
per quella strada per trovare e ricompesare quel barbone che
involontariamente avevamo dannegiato privandolo dal riparo di un
vecchio ombrello nero. Non lo trovammo e il Maestro ne fu amareggiato.
Questo era l’uomo Franco Zeffirelli!.
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“La semplicità giova a Rossini”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Luglio 2019, su “La Cenerentola” di Gioachino Rossini all’Opera di Roma, 11 giugno 2019.

“Uno spettacolo stimolante, ma che non convince appieno, La Cenerentola
di Gioachino Rossini ripresa al Teatro dell’Opera in questa fine
stagione romana, prima degli spettacoli estivi alle Terme di
Caracalla. La produzione è quella del 2016 con la regia di Emma Dante,
allestita in occasione del bicentenario dalla prima esecuzione romana
al Teatro Valle (quasi duecento, era il 25 giugno 1817). La messa in
scena è la stessa, a differenza della distribuzione musicale con sul
podio il maestro Stefano Montanari, opportunamente in locandina al
posto dell’allora deludente Alejo Pérez .

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Stefano Montanari è un musicista di sicura esperienza, marcato da una
forte personalità e convinzioni esclusive, il cui percorso artistico
prende il via dal repertorio a lui congeniale della così detta “musica
antica” e si apre con sempre maggiori risorse a più ampi orizzonti. In
Cenerentola, subito dalla sin troppo contenuta Sinfonia si stenta a
determinare dinamiche generalmente definite rossiniane, un “piano” in
orchestra non è mai veramente tale, né tanto meno un “forte” e i
“crescendo” appaiono più a livello d’intensità orchestrale che di
graduale, giocoso rafforzamento strumentale. Montanari oramai
specialista di Mozart e Rossini applica una propria filologia
strumentistica-vocale allo svolgimento dell’opera. Con spiccata
musicalità e con apprezzabile coerenza, la sua creatività più genuina
si sprigiona, si caratterizza e s’impone, soprattutto nei recitativi e
in sistemi del tutto originali nell’accompagnamento dei solisti con
soluzioni inventive. Il suo regno è la tastiera e nell’oramai
caratteristico, disinvolto atteggiamento direttoriale, infilata la
bacchetta nel dorso a modo di faretra, si sbizzarrisce felicemente su
di una copia di fortepiano viennese, dal suono strabiliante.
La regia di Emma Dante non è delle più felici, affollata, ingorgata da
simboli che per essere sviluppati dovrebbero essere adattati ad altro
lavoro teatrale, perché con La Cenerentola poco hanno a che vedere. A
ispirare la sua creazione sarà pure il fumetto dark e la scelta
estetica, come dichiarato, ispirata alle opere del movimento Lowbrow o
Pop Surrealism; al fumetto underground come arte popolare dai toni
umoristici e così via. In realtà il palcoscenico sin dalla Sinfonia è
costantemente ingombrato da mimi molleggianti nello stile
marionetta-bambola meccanica, attori (di per sé molto bravi) che
vicendevolmente si ricaricarono utilizzando una grande “chiave” posta
nel retro. Peccato, perché il lavoro della regista sui cantanti
sarebbe interessante e nei rari momenti di quiete da sberleffi e
ginnastica posturale i solisti esprimono al meglio gestualità
appropriate e pertinenti, con soluzioni interpretative che sarebbero
gradevoli, se non soffocate dal super-attivismo mimico, come se la
regista volesse sopperire alla trama favolistica, ironica e pungente,
chissà … forse ritenuta carente… con un teatro di altra estrazione.
La compagnia di canto presenta pregi e difetti e nell’insieme limitate
affinità. Carlo Lepore risolve la Cavatina e l’Aria del secondo atto
di Don Magnifico con sicuro mestiere, perfetti i recitativi,
impacciato nel Finale I da un coro uomini poco convinto e con minore
fusione nell’insieme vocale.

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Godibile, pur senza particolari qualità, il Dandini di Vito Priante,
ma che noia nel contrariamente geniale duetto “Un segreto
d’importanza” quando Dandini principe per inganno rivela l’arcano a
Don Magnifico.
Nondimeno seguirà l’esecuzione di un Temporale quanto mai pacato e lo
stesso celebre Sestetto scivolerà via senza colpo ferire. Nel
Temporale e Sestetto partecipi sono esclusivamente i mimi,
onnipresenti.
Nota dolente, Don Ramiro impersonato dal tenore Maxim Mironov. Di
buona presenza, elegante e credibile nella gestualità e intenzioni,
non sembrava godere di una serata favorevole e nell’Aria e successivo
Insieme del secondo atto, terminava a stento l’impegnativa esecuzione,
anch’egli e siamo al “Noi voleremo, domanderemo” tutt’altro che
incoraggiato, anche qui, da un coro con partecipazione casuale.
A seguire come da locandina, eccoci alle parti femminili e la sorpresa
viene dalle sorellastre, entrambe dal Progetto Fabbrica, Giovani
artisti del Teatro dell’Opera: Clorinda il soprano Rafaela Albuquerque
e la Tisbe il mezzosoprano Sara Rocchi. Fresche, disinvolte,
musicalmente ineccepibili, volentieri si sono fatte perdonare qualche
eccesso interpretativo, d’altronde giustificato dalla lettura
registica e in netto contrasto con quella direttoriale. Bene anche la
protagonista, Angelina ovvero Cenerentola di Teresa Iervolino,
mezzosoprano-contralto di giovanile esperienza e già professionalmente
affermata, di buona scuola e sicuro talento ha sostenuto il ruolo con
serietà e correttezza. Per concludere il basso Adrian Sâmpetrean e se
l’inserimento della difficile Aria di Alidoro “Il mondo è un gran
teatro” è oramai prassi consolidata, l’esecuzione necessita di
maggiore sicurezza e pertinenza vocale. Scena di Carmine Maringola,
praticamente fissa con un fondale armadio dalle grandi ante in stile
“Mondo convenienza” (recita la pubblicità della fabbrica di mobilio:
“arredamento per la casa a prezzi imbattibili”) ed elementi scenici
mobili a paravento per favorire gli svariati e avvolte intriganti
giochi registici. Luci accurate di Cristian Zucaro. Belli i costumi di
Vanessa Sannino, ad eccezione di quelli volutamente ridicolizzati del
coro. Maestro del coro Roberto Gabbiani. Movimenti coreografici di
Manuela Lo Sicco: infaticabile!”

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Vincenzo Grisostomi Travaglini

Teatro dell’Opera di Roma
Martedì 11 giugno 2019

Triumphant “Turandot” at the opening of the 10th Istanbul Opera International Festival on 2nd and 3rd July 2019

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Organized by the Culture and Tourism Ministry State Opera and Ballet General Directorate, the Opera International Festival of Istanbul celebrates its 10th anniversary this year and continue until July 14 at the Istanbul Zorlu Performing Arts Center (PSM).

Popolo di Pechino
Elegant Umut Kosman as the Mandarin

Opening the Festival, the Ankara State Opera and Ballet presented  “Turandot”, the last opera of Giacomo Puccini on July 2 and 3.

La sconfitta di Turandot
Lilla Lee (Turandot) recognises her defeat in front of her father, the Emperor Altoum ( Cem Akyùz)

Staged by famous Italian guest director Vincenzo Grisostomi Travaglini, the leading role in “Turandot” opera was performed by Korean soloist Lilla Lee on July 2 and Kazakh soloist Zhupar Gabdullina on July 3.

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Efe Kislali & Lilla Lee

The Prömiyer was a great success and the Korean Turandot Lilla Lee was very much appreciated by the audience, as well as the delicate sensituìivity of yourg Conductor, Maestro Murat Cem Orhan.

Ping Pang Pong
Wonderful Ping (çetin Kiranbay), Pang (Emre Akkus) and Pong (Arda Dogan)

Needless to say that Tenor Efe Kislali as Calaf was requested to sing once again the famous aria “Nessun Dorma” and was triumphally celebrated, as well as Tugba Mankal Dekak and Seda Araci Ayazli (Liù), together with Şafak Güç and Ozgür Savaş Gençtürk, fantastic Timur !

Morte di Liù
Liù’s Death

As reported by the cultural autorities of Kazakhstan, “Vocal skills, beauty, and power of voice, bright acting talent of sought-after opera singer Zhupar Gabdullina are widely known to the audience in many countries. Most recently, the Principal Soloist performed with great success in Turkey at the opening of the anniversary 10th International Istanbul Festival of Opera and Ballet, where she presented the title role of Turandot in Giacomo Puccini’s eponymous opera. There was not a single empty seat in the concert hall Zorlu PSM Studio, designed for 2500 viewers. Turkish viewers gave a standing ovation to the Kazakh artist.”

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James Lee and Lilla Lee

The Korean tenor, James Lee was also highly appreciated by the Zorlu audience and the clamourous success of Turandot was celebrated until late that night by all artists of the Ankara State Opera and Ballet and their guests.

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To be noted the wonderful lights of Fuat Gök and the exceptional participation of the Ankara National Ballet.

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Concerto della Fondazione Marianna: “Abbiamo rubato la Luce alle stelle” in favore delle opere di Sua Eccellenza Monsignor Enrique Figaredo Alvargonzalez, Prefetto Apostolica di Battambang in Cambogia.

Roma, Casa Dell’Aviatore Circolo Ufficiali Dell’Aeronautica Militare
La Fondazione Marianna ha organizzato il 29 Maggio 2019 il
Concerto tradizionale: “Abbiamo rubato la Luce alle stelle”, ospitato
nella prestigiosa sede de “La Casa dell’Aviatore” a Roma.
groupe K Gianni Lorenzo
L’opportunità è la visita di Sua Eccellenza Monsignor Enrique Figaredo
Alvargonzalez Prefetto Apostolico di Battambang, conosciuto quale il
“Vescovo delle sedie a rotelle” per il suo impegno umanitario in
Cambogia, in occasione della sua partecipazione in Vaticano al
Congresso mondiale della Caritas.

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Il Marchese Vincenzo Grisostomi Travaglini presenta le ultime attività della Fondazione Marianna.

L’evento è stato annunciato nel corso della promulgazione della “Carta
Artistica Universale” 2019 della Fondazione Marianna, Fondatrice e
Presidente Pinuccia Pitti. La “Carta Artistica Universale”, lo
ricordiamo, ha tra i suoi molti scopi ha quello di promuovere la
comunicazione e il dialogo fra tutte le Nazioni, nella consapevolezza
dei Diritti e dei Doveri che questo comporta. I diritti umani sono il
fondamento della nostra società, ma la nostra società sarebbe ben poca
cosa se, a questi nobili concetti, non ci confrontassimo con il
diritto all’arte e alla cultura ed è per questa ragione che la
Fondazione Marianna, sempre restando ancorata ai suoi valori fondanti,
ha voluto aprire alla promozioni di giovani talenti nel campo
artistico.

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Il saluto del Presidente della Lega Italiana per i Diritti dell’Uomo, Dott. Eugenio Ficorilli

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In prima fila: Signora Fiammetta Geddes Ungari, il Marchese Loredano Luciani Ranier, il Comandante Marco Sciarretta, il Dottore Alessandro Stacchini, Amm. Del. HC Welth

Da questo progetto l’evento del 29 maggio, in collaborazione con La
Casa dell’Aviatore e con il contributo dell’Accademia di Ariadimusica,
direttore il maestro Gianni Maria Ferrini.
Ospite d’onore S.A.R. il Principe Ravivaddhana Sisowath Monipong
Ambasciatore della Real Casa di Cambogia, coordinatore il maestro
Vincenzo Grisostomi Travaglini.

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Il Maestro Leonardo Angelini accompagna il Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong (Photo credits: Helmut Stampfli)

Nel corso della serata si esibiranno giovani allievi dell’Accademia,
sicure promesse del mondo della musica, gli stessi docenti e un ospite
d’eccezione, una tra le tante sorprese che riserverà la serata che si
è voluta dedicare alle missioni umanitarie di Monsignor Enrique
Figaredo Alvargonzalez.

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La Délégazione della Caritas Cambogia, insieme a Sua Eccellenza Enrique Figaredo Alvargonzalez, Prefetto Apostolico di Battambang ed al Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong

Lo scopo di padre Kike, questo il soprannome
con cui è conosciuto Mons.Figaredo, nella sua missione a favore dei
disabili in una delle provincie della Cambogia maggiormente martoriate
dei residui di mine antiuomo disseminate nel territorio nel periodo
dei Khmer Rossi, è di dimostrare che un persona menomata e costretta
su di una carrozzina non è una persona inutile, bensì che il suo
apporto può dimostrarsi essenziale nell’odierna società.
Il ricavato della serata sarà devoluto in beneficenza per le attività
di Mons. Figaredo Alvargonzalez.
Ringrazio con affetto il grande fotografo Svizzero, Helmut Stampfli che è venuto da Lausanne, malgrado l’influenza.

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Dott.ssa Pinuccia Pitti, Presidente della Fondazione Marianna, insieme a Sua Eccellenza Monsignor Enrique Figaredo Alvargonzalez

Attore
L’attore Salvatore Puntillo

Adriano
Il giovane Adriano Pirandello, in una parodia di Jerry Lewis

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Sokhema Di Croce (Photo credits: Helmut Stampfli)

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Akané Makita (Photo credits: Helmut Stampfli)

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Lorenzo Boccia (Photo credits: Helmut Stampfli)

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Roberto Vallini (Photo credits: Helmut Stampfli)

Trio fiato Pinuccia
Giacomo Crestacci (oboe), Oscar Zuddas (clarinetta) e Salvatore Terracciano (flauto) salutando la Presidente della Fondazione Marianna.

Glenda
L’attrice e regista Glenda Sevald

Martina
Il Soprano Martina Gresia

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Con il mio “fratello di palcoscenico”, il disegnatore luci, Giovanni Pirandello (Photo credits: Helmut Stampfli)

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Padre Kiké, Pinuccia Pitti, Vincenzo Grisostomi Travaglini e me !

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Articolo di Lucilla Quaglia in “Il Messaggero” del 5 Giugno 2019

“Musica del mondo con giovani talenti”, un articolo di Lucilla Quaglia in “Il Messaggero” del mercoledì 5 giugno 2019

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“Magici violini e pianoforti a coda presso la Casa dell’Aviatore. Va in scena il concerto charity a favore della Fondazione Marianna, presieduta da Pinuccia Pitti, che ha, tra i molti scopi, quello di promuovere la comunicazione e il dialogo fra tutte le nazioni attraverso l’arte e la cultura. E sono tanti i giovani artisti intervenuti. Tra i presenti i principi Guglielmo e Vittoria Giovanelli Marconi, in blu elettrico, con l’amico Leonardo Barberini. Si affaccia l’étoile Laura Comi che ammira i manufatti del mercatino solidale, i cui proventi saranno devoluti alla missione cambogiana di monsignor Enrique Figaredo Alvargonzalez, anche lui tra gli intervenuti. Arriva Gianni Maria Ferrini, fondatore Accademia Ariadimusica di Torre Maura. Applausi per il rappresentante della casa reale cambogiana, il Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong, che in elegante abito tradizionale giallo e rosso canta nella lingua natia. Grande suggestione per l’esibizione della giovane e talentuosa violinista Sokhema Di Croce, vincitrice di un’importante borsa di studio. Salutano la presidente della Fondazione il Marchese Loredano Luciani Ranier e in rappresentanza della Lega italiana dei diritti dell’uomo, Eugenio Ficorilli. Applausi per il pianista Leonardo Angelini e il soprano Martina Gresia. Tra gli ospiti ecco il marchese Vincenzo Grisostomi Travaglini. Brindisi al dialogo interculturale.” Lucilla Quaglia

Roma, 15 maggio 2019. Serata di “gala” al Circolo della Caccia, in occasione dell’ingresso quale Socio “pro tempore” di Sua Eccellenza Lewis M. Eisenberg, Ambasciatore degli Stati Uniti.

Roma, 15 maggio 2019. Serata di “gala” al Circolo della Caccia con
sede a palazzo Borghese, in occasione dell’ingresso quale Socio pro
tempore di S.E. Lewis M. Eisenberg, Ambasciatore degli Stati Uniti
presso la Repubblica Italiana e la Repubblica di San Marino.
Sotto una pioggia battente e in un clima dal sapore invernale, gli
esponenti dell’Aristocrazia Romana, Soci dell’esclusivo Circolo
romano, non hanno voluto mancare al saluto per il prestigioso nuovo
ingresso, quali il Principe e la Principessa Domenico e Martine
Orsini, la Principessa Nicoletta Odescalchi, il Principe Scipione
Borghese e la consorte Principessa Barbara Massimo, il Duca e la
Duchessa Ascanio e Monica Sforza-Cesarini, la Duchessa Maria Luisa
Gaetani d’Aragona e tante altre riverite personalità.

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Ospite alla loro tavola, ringrazio di cuore il Marchese e la Marchesa
Loredano e Anna Luciani-Ranier; in felice compagnia del Barone Gino
Coppa-Solari, il Marchese Vincenzo Grisostomi-Travaglini, la Signora
Anna Cefalì-Pandolfi e tanti cari amici .
Invitante e festoso il ricco menù con piatti tipici della tradizione
statunitense suggeriti dallo stesso Ambasciatore, realizzati con arte
culinaria nelle rinomate cucine del Circolo e tra i tanti piatti non
potevano mancare i tradizionali tacchini farciti, presentati in
“gloria” nell’immenso salone su di una immensa spianata sostenuta da
impeccabili valletti, così come la grande torta celebrativa,
appositamente ideata.
Il tutto accompagnato da un frizzante complesso strumentale
nell’abbigliamento folklorico e nelle vivaci scelte musicali nel
migliore stile della favolosa Nouvelle-Orléans.

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Sono particolarmente grato al Presidente del Circolo della Caccia, il
Duca Moroello Diaz della Vittoria Pallavicini, che nei suoi saluti mi
ha voluto riservare l’onore di essere citato per primo tra gli ospiti
d’onore, in qualità di Altezza Reale ed Ambasciatore della Real Casa
di Cambogia, ricevendo in applauso di cui sento la commozione. Sono
seguiti i saluti rituali di S.E Lewis M. Eisenberg.
Quale migliore conclusione, appartati in uno dei salottini, appagati
da un eccellente banco con servizio di bevande, in compagnia dei
fraterni amici Principe e Principessa Guglielmo e Vittoria
Giovanelli-Marconi, con i quali abbiamo di recente condiviso un
fantastico viaggio nel Regno di Cambogia.

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Historic photo: 1968: my grandfather, Prince Norodom Monissara, accompanying his cousin, Prince Sisowath Sirik Matak, newly appointed Ambassador of Cambodia to the Philippines, to present a Silver Cup as an official gift to President Ferdinand Marcos at Malacanang Palace in Manila

Historic photo: 1968: my grandfather, Prince Norodom Monissara, accompanying his cousin, Prince Sisowath Sirik Matak, newly appointed Ambassador of Cambodia to the Philippines, to present a Silver Cup as an official gift to President Ferdinand Marcos at Malacanang Palace in Manila

Photo credits: Archives of President Marcos of the Philippines

Sirik Matak Monissara Marcos 1965

20 Maggio 2019, intervista al Principe cambogiano Sisowath Ravivaddhana Monipong di Tiziana Primozich in Dailycases: Un concerto per aiutare le vittime delle mine antiuomo in Cambogia.

Intervista al Principe cambogiano Sisowath Ravivaddhana Monipong che con l’aiuto della Fondazione Marianna ha saputo stabilire un ponte tra occidente ed oriente in aiuto alle tante vittime rese disabili dalle mine disseminate nel suo Paese nel periodo tra il ’71 ed il ‘79. Il 29 maggio alla Casa dell’Aviatore

di Tiziana Primozich

Principe Ravivaddhana Monipong Sisowath da quanto vive in Europa e qual è da Roma l’impegno per il suo paese?

Sono nato a Phnom-Penh nel 1970 e vivo dal 1997 prevalentemente in Italia. Mio padre era il primo cugino di re Norodom Sihanouk, e mia madre la seconda cugina e io sono cugino del re attuale. Sono nato  all’inizio anni ‘70 e dopo breve tempo dalla mia nascita siamo usciti dalla Cambogia per il ruolo di  addetto militare di mio padre che nel ‘71 si recò con la nostra famiglia in Francia.  Nel ‘75 siamo rimasti bloccati lì a causa della presa del potere dei Khmer Rossi, così io ho studiato in Francia, una condizione ‘fortunata’ visto che mio nonno materno, zii e cugini sono stati uccisi già al secondo giorno di rivoluzione . Mi sono iscritto e poi laureato in letteratura inglese all’università francese,  ed in quel periodo  mi sono appassionato ai temi dei diritti umani. Era il periodo della protesta in Cina di  Tienammen, quando la fotografia di uno studente da solo e disarmato davanti a una colonna di carri armati  fece il giro del mondo.  Ecco, quella immagine legata alla protesta degli studenti cambiò qualcosa in me. Mi feci partecipe da giovane studente di una nuova  associazione fondata da colui che ora è ministro dell’Educazione francese e ho partecipato nell’89 a Strasburgo alla stesura di una nuova dichiarazione dei diritti umani legata al mondo dei giovani. Da quel momento è nato in me l’impegno che ancora oggi perseguo: la difesa dei diritti umani. Ovviamente ho svolto lavori come tutti ed il primo incarico è stato con la Ibm. Capii subito che non era la mia strada ma grazie alla mia preparazione mi offrirono di lavorare nel settore del turismo in  Kazakistan. Il destino ha i suoi percorsi e per svolgere al meglio il lavoro proposto mi sono dovuto trasferire a Roma per uno stage di sei mesi.   Roma è stata una sorpresa perché incredibilmente sono stato preso dalle Nazioni Unite per il World Food Program, all’interno del quale mi sono occupato dei paesi caucasici, e l’occasione è stata propizia perché nel 2000 per la prima volta sono tornato in Cambogia per lavoro e per dare il mio contributo finalmente alla mia patria. Volevo fare qualcosa di utile dopo tante sofferenze subite dalla popolazione  nel mio paese, noi all’estero avevamo un grande peso per tutto quello che la mia gente aveva dovuto affrontare. Ricordo che  per mia madre il mondo è finito il 17 aprile del ’75 e mai più si riprese dall’orrendo destino che segnò la Cambogia.

Dal 2 Maggio 2016 lei è stato nominato Ambasciatore della Real Casa di Cambogia con rango di Sotto-Segretario di Stato da Sua Maestà Norodom Sihamoni, Re di Cambogia. Dopo i drammatici eventi degli anni ’70 quali sono le prospettive di sviluppo per il suo paese?

La Cambogia è un paese agricolo, con una prevalenza di produzione di riso, ma di recente anche sede di industrie manifatturiere  di abiti, con  grandi marchi americani, come Nike, Zara, e Mango. Siamo in grande crescita per  il turismo, in Cambogia esistono i più antichi insediamenti di templi  della civiltà Khmer, con un turismo più di 5milioni di utenti all’anno, cinesi e coreani oltre al turismo occidentale. Una realtà che conosco bene per essere stato per molti anni rappresentante del ministero del Turismo per l’Italia. Un settore che va organizzato e pianificato, la Cambogia non è ancora pronta per l’ingente turismo che attira, grazie alla sua storia ed agli insediamenti di templi millenari come Angkor, il sito archeologico più visitato con il suo “parco archeologico di Angkor”, istituito per decreto reale nel 1994, che si estende su 400 km² con centinaia di templi induisti e buddisti. Il più famoso l’Angkor Wat, il più grande edificio religioso del mondo.

Il 29 maggio ci sarà un grande evento alla Casa dell’Aviatore sostenuto dalla Fondazione Marianna in supporto alle persone colpite dalle mine antiuomo nel periodo più difficile della Cambogia. Come nasce questa sinergia?

Su questo punto devo fare una premessa, io sono stato battezzato anni fa due giorni prima del mio arrivo in Italia, una scelta dettata da motivazioni profonde. Come tutti sanno la Cambogia è un paese buddhista, con una spiritualità legata alla natura, una ritualità antica, e mi ferisce il cuore vedere la deforestazione in molte zone del mondo attuata solo per motivi economici. Come cattolico sono molto legato e devoto a Monsignor Enrique Figaredo Alvargonzalez, per noi semplicemente Padre Kikè, un uomo che, nella sua missione a favore dei disabili in una delle provincie della Cambogia maggiormente martoriate dai residui di mine antiuomo disseminate nel territorio nel periodo dei Khmer Rossi, ha scelto  di dimostrare che un persona menomata e costretta su di una carrozzina non è una persona inutile, bensì che il suo apporto può dimostrarsi essenziale nell’odierna società. Questo suo impegno ha trovato l’appoggio di Pinuccia Pitti, che nel contesto della Fondazione Marianna ha costruito La “Carta Artistica Universale” Arte per la divulgazione dei Diritti Umani che si avvale di un’opera pittorica, di una poesia di e di un commento di una personalità autorevole, inerente all’argomento dell’anno,  e viene presentata ufficialmente in una prestigiosa serata con importanti relatori. Nello stesso contesto vengono conferiti dei riconoscimenti:Il premio “Intercultura” a due studenti di diversa nazionalità per un elaborato sul tema dell’anno; Il premio “Una Vita per Amore” ad una persona che si è distinta per particolare dedizione ed umanità; Infine un riconoscimento ad una personalità il cui operato è inerente all’argomento dell’anno. Quest’anno il 29 maggio, la Fondazione Marianna, in collaborazione con l’Academia Ariadimusica del Maestro Gianni Maria Ferrini, organizza un concerto di beneficenza alla Casa dell’Aviatore, Viale dell’Università 20. Ed io ringrazio per l’attenzione dedicata al mio paese, la Cambogia, che vedrà un grande aiuto per i suoi invalidi vittime del più grande genocidio nella storia dopo la seconda guerra mondiale, sotto il regime dei Khmer rossi si conta che più del 20% della popolazione fu vittima di una pulizia etnica tra il ’75 ed il ’79. Senza contare i massicci bombardamenti Usa che subito dopo la guerra del Vietnam videro quasi tremilioni di tonnellate di bombe sganciate in Cambogia, una volta e mezzo quelle lanciate dagli alleati durante la seconda guerra mondiale.

La Cambogia si pone tra i paesi più tristemente famosi  per turismo sessuale

La Cambogia sta facendo molto contro il turismo sessuale, Somaly Mam , cambogiana e fondatrice di una onlus a tutela di donne e bambine, con una storia orribile alle spalle di abusi e molto coraggiosa, è fortemente impegnata in questa lotta. Il governo sta facendo di tutto per evitare il fenomeno. Si stanno attuando  misure drastiche su pedofilia, anche se per antica tradizione quando una bimba ha il menarca,  al secondo ciclo mestruale  si può sposare. In virtù di questo c’è una sorta di  indulgenza su questo argomento. Il vero problema in realtà è la povertà, quando lavoravo al World Food Program aiutavamo la onlus di Somaly,  che difendeva i diritti delle bambine  e delle donne. Ma i problemi da affrontare sono tanti, ad esempio la credenza cinese che l’Aids si vince andando a letto con una vergine. Padre Kikè ha gestito un villaggio dove c’era un matto che diceva di essere un medico e ha inoculato volontariamente a più di 300 persone l’ Aids. Un’altra realtà sottaciuta è che quando la Cambogia è stata sgomberata dai Khmer rossi la popolazione era ormai talmente decimata dal lato maschile che si potevano contare 5 donne per ogni uomo rimasto vivo. Vi lascio immaginare le difficoltà ed il dolore di queste povere donne, madri e mogli, rimaste spesso vedove e con i figli ammazzati. Siamo stati l’unico caso al mondo di auto genocidio, con una intera popolazione che si ribellò alla repubblica comunista e fu in gran parte sterminata.

Principe, lei è cambogiano nel cuore e nell’anima, cosa può dire descrivendo il meglio del suo paese?

Il mio impegno per il mio paese punta tutto sulla cultura, ho imparato molto vivendo in Europa e sono determinato a portare la mia conoscenza a servizio del mio paese. Lo scorso anno, ne ho scritto io il testo di presentazione, sono riuscito a portare la prima mondiale della Cavalleria Rusticana in Cambogia, con il valente aiuto del maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini. Ma a parte l’arte devo dire che il mio paese è intriso di spiritualità da tempi remoti. Noi diamo valore ad ogni espressione del Creato, a partire dagli alberi e da tutto quello che la natura ci ha regalato. Vale la pena venire da noi ed immergersi in questa energia che contribuisce a dare un senso anche all’ultima delle creature di Dio.

E per il suo impegno futuro?

Pinuccia Pitti ha ideato un format dal  titolo ‘Abbiamo rubato la luce alle stelle’, che raggruppa artisti di tutto il mondo, collaboriamo con l’ Accademia  AriadiMusica che ha sede a Torre Maura, con il maestro Gianni Maria Ferrini, che era all’Opera di Roma, e che ha ideato dei masterclass con artisti eccellenti, e un concerto di musica classica una volta al mese di lunedì.  Sembra davvero incredibile citare il quartiere periferico  di Torre Maura, eppure è tutto vero. Lì si è sviluppata una realtà artistica dove ci si sente  in comunione,  una modalità carica di arte che ci collega al divino.

Un concerto per aiutare le vittime delle mine antiuomo in Cambogia del periodo dei Khmer Rossi

 

“Pontevedro Bank”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Marzo 2019, su “Die lustige Witwe” di Franz Lehar all’Opera di Roma, 16 Aprile 2019.

L'Opera Maggio 2019

“Proposta al Gran Teatro La Fenice di Venezia per il Carnevale del 2018 la “nuova” produzione de La vedova allegra approda all’Opera di Roma in Settimana Santa 2019, confermando l’autorevole firma del regista Damiano Michieletto, più che dei librettisti Victor Léon e Leo Stein, pur sempre su musiche di Franz-Ferenc Léhar, con “variazioni”. Il manifesto è in italiano: “La vedova allegra”; in palcoscenico come voluto dal regista, però, si parla nell’originale tedesco Die lustige Witwe, con marcata dizione germanica e senza inflessioni viennesi da “Finis Austriae”. «Qualcosa che non mi piaceva in questa operetta – dichiara Michieletto – era l’ambiente dell’ambasciata» e di conseguenza il regista si è messo al lavoro per personalizzare l’azione, che cambia di luoghi e di tempo; non più i locali dell’ambasciata dell’immaginario piccolo stato del Pontevedro, non più chez Maxim’s, bensì l’interno di una piccola banca in fallimento negli anni Cinquanta, la Pontevedro Bank. Il barone Mirko Zetanon, non più ambasciatore e probabilmente neanche barone, ne è il direttore in affanno nel dover rimpinguarne il fallimentare capitale. Hanna Glawary, vedova o non vedova, è una possibile correntista dal cospicuo patrimonio e il conte Danilo Danilowitsch ne è un impiegato con funzione di “esca” per la potenziale cliente. Tutto qua! Il resto è contorno ed è spettacolo, condotto con mano ferma e sicura professionalità dall’ormai celebre, creativo regista. L’asse di questo lavoro austro-danubiano dal passo di valzer e ancora galop, marcia, mazurka, polka, polacca … e pur sempre di velata profetica malinconia, s’inclina alla potenza del denaro, che nelle intenzioni e nella realizzazione scenica è il vero protagonista di questa rivisitazione. D’altronde questo lavoro d’inizio Novecento è classificato quale operetta, dove si canta, si balla, ci si diverte. Il termine operetta (meglio Tanzoperette) è una semplificazione di genere facilmente equivocabile, sempre azzardata quando si parli dell’arte dei suoni.

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L’alternanza di numeri cantati e recitati, sul modello dell’Opéra-comique francese e del Singspiel di area austro-tedesca, scorre fluida e nuncurante; Michieletto taglia molti dei dialoghi, alcuni passaggi risultano meno esplicativi; il secondo atto si svolge in una balera con balli, danze al sapore di un gaudioso dopoguerra al tempo di rock, perché no… con accenni a Ginger Rogers e Fred Astaire o più semplicemente in uno stabilimento della “riviera” dove si districano amori e tradimenti al suono di un’orchestrina con trascrizioni per pianoforte, mandolino e fisarmonica da Lehár, che Michieletto ha stanate in Australia. Qui Hanna canta a un microfono in stile EIAR il Lied di Vilja, la canzone della fanciulla dei boschi e tutti si infiammano con movimenti coreografati da Chiara Vecchi e luci dalle tinte ora soavi e altrimenti aggressive di Alessandro Carletti. Il terzo atto (tutt’uno con il secondo) è ambientato con scene di Paolo Fantin e costumi di Carla Teti nell’ufficio impegatizio di Danilo, rinvigorito in un’estasi dall’ebrezza di visioni parigine, quali un gruppo di Grisette dalle vocine rotte e squisitamente gioiose capeggiate da Valencienne: Lolo, Dodo, Jou-Jou, Frou-Frou, Clo-Clo, Margot guidate; non basta dal fondo appare un gruppo di travestiti da cabaret e dietro ancora una folla sperduta e immaginaria. E’ un attimo e tutto sparisce per il lieto fine. E’ spettacolo ed il colpo d’occhio efficace.
Nella prima parte vi è un grande orologio, ma il tempo è fermo, mentre nella conclusiva terza parte le lancette sono in movimento, un effetto voluto?! Nella gioiosa conclusione appare un oggetto in forma di maialino. provabilmente allegorico del salvadanaio rimpinguato dei conti correnti della Pontevedro Bank e perché non aggiungere simboli, chi più ne ha più ne metta, per il capodanno cinese per cui nel 2019 siamo nell’anno del “maiale”. Tutti sono felici e l’istituto di credito è salvo, non solo per cinico calcolo, ma con l’immancabile tocco di irrinunciabile magia che scaturisce da un’altra immagine, ovvero quella di Njegus che da impiegato di cancelleria dell’armata pontevedrina si trasforma in Cupido o qualcosa di simile, o si potrebbe simpaticamente denominarlo una corpulenta fatina Trilli, svolazzante nell’arco dell’intera rappresentazione portante un ventaglio con scritto “ti amo” da cui cosparge gente e luoghi di polvere dorata; ventaglio che in Victor Léon e Leo Stein è simbolo nel gioco degli equivoci dell’inafferrabile moralità, dell’onestà di Valencienne donna e moglie e dell’intera vicenda.

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La distribuzione ha in parte ricalcato quella de La Fenice. Nell’insieme nessuna indulgenza al protagonismo e l’omogeneità della compagnia di canto è stato uno dei tratti caratteristici di questa produzione, con una gradita anomalia nella coppia Valencienne-Camille de Rossillon, astratti dal gioco vorticoso degli interessi bancari, microfoni di scena e simulazioni, abbandonati al canto con quella freschezza d’intenzioni che ne caratterizza l’espressività: il soprano Adriana Ferfecka e il tenore Peter Sonn. Nei ruoli protagonisti la già apprezzata a Venezia Hanna Glawari di Nadja Mchantaf, elegante nel canto e scenicamente disinvolta; dalla celebre Canzone e si è levato uno strano, fastidioso fruscio, forse l’effetto di un vecchio disco 78 giri, oppure un malededucato spettatore che ha scartato un’intera confezione di caramelle?! Avvolte sopra le righe e non particolarmente convincente il Danilo di Christoph Pohl. Indistintamente partecipi, dal dialogo fluido, il barone Mirko Zeta Franz Hawlata qui intraprendente direttore di banca, Raoul de Saint-Brioche impersonato da Marcello Nardis, il visconte de Cascada ovvero Simon Schnorr, per citare i personaggi come da libretto. Un Cupido nella rivisitazione, ovvero il Njegus, è interpretato con convinzione dall’attore Karl-Heinz Macek, anche se gran parte dei suoi interventi originali sono omessi. Del Progetto Fabbrica, giovani artisti del Teatro dell’Opera di Roma: Timofei Baranov (Bogdanowitsch) Rafaela Albuquerque (Sylviane). Irida Dragoti (Olga), Andrii Ganchuk (Pritschitsch), Sara Rocchi (Praskowia) e per concludere Roberto Maietta (Kromow).
Il coro dell’Opera ha eseguito con diligenza, maestro del coro Roberto Gabbiani.
Non particolarmente brillante l’orchestra diretta da Constantin Trinks che indulge in correttezza metrica più che in convinta stimolazione di dinamiche complesse, solo apparentemente di facile esecuzione e ancor più in un’operazione che, al contrario, avrebbe richiesto un diverso stimolo e coinvolgimento.
Elusi i difetti nell’illusione del palcoscenico si concluda con l’ammonimento dello scrittore e drammaturgo austriaco Robert Musil: «Dalle più violente esagerazioni, se lasciate a se stesse, nasce col tempo una nuova mediocrità».
Vincenzo Grisostomi Travaglini”

Teatro dell’Opera di Roma
Martedì 16 aprile 2019

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17 – 23 Maggio 2019: Medina Roma accoglie la mostra personale dell’artista francese Valérie Honnart

Sisifo Felice mostra personale di Valerie Honnart a cura di Lucia Collarile, dal 17 al 23 Maggio 2019 negli spazi Medina Roma, a cura di Palma Costabile e di Michele Nibaldi. Valérie – artista francese – ha viaggiato a lungo ed ha vissuto a Hong Kong e Roma. In questa personale ci presenta la sua reinterpretazione del mito di Sisifo in chiave contemporanea e con ispirazione alla cultura orientale.

In sinergia e con la promozione dell’INSTITUT FRANÇAIS – CENTRE SAINT-LOUIS

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Cosa dire di Valérie Honnart? è una bellissima donna francese, con il fascino specifico delle native del Scorpione con il fuoco del cavallo, il suo segno cinese. Più seriamente, ho incontrato Valérie molti anni fa a Roma, quando eravamo appena arrivati da mondi totalmente diversi, lei dalla cosmopolita Hong Kong ed io più vicino, da Parigi. Mi ha subito colpito la sua sensibilità differente, la sua maniera tutta felina di osservare il mondo senza mai svelare il fondo del suo pensiero ma lasciando l’interlocutore nel desiderio perpetuo di saperne di più…

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Dopo numerose mostre all’estero, Valérie torna a Roma con un tema molto particolare: il mito di Sisifo, che, secondo lei, diventa felice quando incontra la Cina. Lasciamo la parola alla curatrice della mostra, Lucia Collarile, che ci accompagna con le sue parole profonde ed oniriche per portarci nell’universo eurasiano della nostra artista.

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“Il mito di Sisifo di Valerie Honnart: la trasposizione in Cina del mito classico, divenuto pensiero filosofico contemporaneo, applicato all’analisi di una società apparentemente così distante dalla genesi di quello stesso pensiero.”

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“L’immagine, la rappresentazione di quel mito parla invece la lingua dell’oriente, ed è presentata da Valerie con tecniche artistiche rigorose e, solitamente, nel pieno rispetto della tradizione pittorica cinese.”

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“La pietra è la materia, la forma e la sostanza, intorno alla quale gira tutto il pensiero di Valerie riguardo al suo mito, quella che lei chiama “la via della creazione”: la pietra nostalgia della natura e dell’armonia che l’uomo aveva con essa; la pietra corpo, pelle e carne pietrificata; in un antropomorfismo che ne rivela i segni lasciati dal tempo e dalla vita; la pietra immobile che l’uomo trascina quotidianamente, con uno sforzo titanico, verso una vetta irraggiungibile; la pietra che rotola spinta da forze sovrumane, per tornare da dove era partita, dall’inizio.”

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“Sisifo e le pietre divengono il mezzo per raccontare visivamente la nuova Cina, il suo “comunismo capitalista”; e l’insensatezza della condizione cinese moderna, specchio dell’assurda condizione dell’uomo moderno in generale ma se possibile anche più dolorosa che in altri paesi. Valerie ha vissuto la trasformazione della società cinese di questi ultimi anni; l’allontanamento dell’uomo dalla natura, la presenza di un inquinamento devastante.

Eccoli i nuovi Sisifo trascinare enormi pietre sulle loro biciclette ed eccoli ancora meditare di fronte alla pietra caduta; aspettare pazientemente lo svolgersi del destino ai piedi della montagna; osservare le tracce che le pietre rotolando lasciano sui diversi terreni dell’esistenza; caricarsi sulle spalle il peso enorme di quella pietra, fondersi con essa in un contatto che si trasforma in abbraccio. Perché l’aspetto folle e per certi versi salvifico di questa metafora; è che Sisifo ama la sua pietra e lo dimostra sorridendo, nell’accettazione consapevole della sua condizione umana quotidiana.”

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“Nella mitologia cinese esiste un personaggio simile a Sisifo…

…è Yugong Yishan, un vecchio folle impegnato da solo nell’impossibile ostinato lavoro di creare con le sue mani un varco tra due montagne. Il vecchio è premiato dagli dei colpiti dalla sua caparbietà che, per lui, creeranno quel varco. Una sfida impossibile vinta con un lavoro piccolo e costante, nel qui e ora, senza coscienza di un futuro.”

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“La filosofia orientale è incentrata su questa sfida che è quella di vivere il presente con consapevolezza e amore, con cuore aperto; accorgendosi delle “piccole cose”. La sfida è di adattarsi sempre alla situazione presente; prendendo coscienza e consapevolezza del valore di ogni singolo momento della vita. Una vita che può avere luogo solo nel momento presente.

Un idea per noi occidentali più difficile da comprendere; poiché senza futuro noi perdiamo il concetto di redenzione verso una esistenza migliore e tutto sembra assurdo e inutile; resta solo la certezza della morte.

Quindi, ecco la sfida di Sisifo come ci spiega Camus nel suo libro: il lavoro, il castigo, la pietra; è un movimento che nell’eternità della ripetizione, prolunga il tempo di un’esistenza altrimenti assurda perché segnata dall’inevitabile morte. Ogni volta Sisifo ci crede nel suo lavoro e ogni volta Sisifo; seppur consapevole dell’assurdo della sua condizione; ricomincia da capo. Ecco che Sisifo, come ogni uomo, ha uno scopo: sfidare il suo destino, nel quotidiano, coraggiosamente. E paradossalmente sorride (come il Sisifo cinese). Per questo Camus termina il suo saggio scrivendo che “bisogna immaginare Sisifo felice”.

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“Valerie vince la sfida perché la sua pietra, quella che porta sulle spalle, le permette di essere creativa. La sua pietra traccia le linee della sua arte. Valerie ama la sua pietra. Valerie è felice lungo la sua via della creazione.

Il messaggio per noi è chiaro: non è l’assoluta ricerca del successo proiettata nel futuro a coincidere con la ricerca della felicità; non è il progresso l’assoluta felicità e non è nemmeno la continua ricerca di quella felicità a renderci felici; anzi è solo la conferma di una trappola invisibile, di un’esistenza assurda.

Nessuno potrà levarci dalle spalle la nostra pietra, che è la realtà; la natura, l’affetto; la fatica di vivere. Nessuno ci libererà da lei se non la morte ed è perciò che essa stessa è la nostra salvezza: il nostro scopo di vita.

Per questo Sisifo ama la sua pietra; per questo Sisifo è felice.

Lucia Collarile, Aprile 2019″