“Scherzo lirico”, un articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Marzo 2021

Uno scherzo lirico, assai vivace, briosamente soprannominato Il pasteggiar cantando, che vede alla ribalta ricette ideate o dedicate ai più celebri personaggi del melodramma, in prevalenza italiano e francese.

Nell’Ottocento grandi cuochi vollero cimentarsi in piatti che prendessero il nome dei beniamini del pubblico del melodramma, dal celebre compositore parigino Giacomo Meyerbeer, a Bizet e Berlioz. Il più noto protagonista, però, resta l’inappagabile Gioachino Rossini, raffinato gourmet e complice dei più noti chef della Parigi dell’epoca, da Marie-Antoine Carême detto il cuoco dei re e il re dei cuochi al celebrato Auguste Escoffier la cui cucina entusiasmò a tal punto Guglielmo II da fargli affermare: «Io sono l’imperatore di Germania, ma tu sei l’imperatore degli chef». Se Rossini è ben conosciuto nel mondo della gastronomia, meno consueto è l’imbattersi con altri buongustai, quali furono Giuseppe Verdi e Giacomo Puccini. Verdi prima d’intraprendere un viaggio inviava agli amici e ospiti ricette scritte di suo pugno, affinché al suo arrivo potesse deliziarsi dei suoi piatti preferiti. Puccini si ritrovava con i suoi amici nel Club La bohème dove nello statuto erano previsti cibi prelibati, soprattutto cacciagione e vini senza parsimonia. Vietato, sempre nello statuto de La bohème, esimersi dai piaceri della tavola.

Un passo indietro, agli albori del XVII secolo, a Firenze e l’occasione sono le storiche alleanze matrimoniali; una di queste furono i grandiosi festeggiamenti in occasione del matrimonio di Cristina di Lorena con il granduca di Toscana Ferdinando de’ Medici. Tra banchetti favolosi, siamo all’alba della nascita del melodramma, protagonista è la progenitrice della figura della primadonna Vittoria Archillei, interprete del primo degli Intermedi eseguito nel Regio Salon di Palazzo. Nel 1608 saranno ancora una volta i cantanti ad avere la scena nel banchetto di nozze di Cosimo II de’ Medici con Maria Maddalena arciduchessa d’Austria: Vittoria Archilei, Francesca e Settimia Caccini, Melchiorre Palantrotti, il meglio che all’epoca si potesse chiedere alla scena canora. In quel lontano 1608 nel Salone dei Cinquecento, a Palazzo Vecchio a Firenze, vennero servite sei portate ed è ben precisato nelle cronache dell’epoca “abbondanti”: pavoni, capponi, tortore, fagiani, galli, mandorle, pistacchi, pan di spagna, bietole, prugne e mele; in tavola predominava sempre e comunque il sapore agrodolce. Così che tra banchetti, con timballi, fagiani, pernici e tanto vino, nacque il melodramma. All’epoca quella musica venne definita: “musica celestiale per chi ama il cibo degli dei”, con un buon condimento, aggiungerei, di piacere profano.

La felice unione tra musica e cibo è, in realtà, ben antica. L’uso d’accompagnare i banchetti con musiche risale fin dai tempi degli Egizi, per essere ripreso da Greci, Etruschi e Romani. Metà Odissea è cantata a un pranzo; la petroniana Cena di Trimalcione è interamente a ritmo di musica, perfino la liturgia missale è esaltazione cantata di un pasto rituale. La tradizione, che perdurò nel corso del Medioevo, si rinvigorì a partire dal ‘400. Per i conviti solenni, a cominciare dai pranzi di nozze, la presenza di cantori e musici era d’obbligo. Nei banchetti ufficiali delle corti, al liuto ed all’arpa era assegnato: “il compito di deliziare con delicate danze strumentali, le orecchie degli illustri commensali“. Nei pranzi domenicali e nelle occasioni speciali, si aggiungevano a questi “i trombetti, i corni e i piffari“. Nella cucina barocca i ricchi amavano lo sfarzo anche attraverso l’uso di spezie, che arrivavano direttamente dall’Oriente. Per un lungo periodo perfino il riso fu considerato una spezia, prima che se ne scoprisse l’utilità in cucina, dal dolce al salato. In questa fase storica il cibo diventava spettacolo, i banchetti erano una vera e propria messa in scena di piatti elaboratissimi, tagliati e serviti seguendo determinati movimenti, sempre volti a ricercare lo stupore dei commensali. Michel-Richard Delalande pubblica nel 1703 Les Symphonies pour les Soupers du Roy, composte come sottofondo musicale ai pasti di Luigi XIV. Georg Philip Telemann chiamò le sue grandiose suites Tafelmusik (Musica da tavola), forse per farci capire che la musica deve non solo essere ascoltata, ma anche degustata come se fosse cibo prelibato. L’espressione Musica da tavola, più nota nella versione tedesca e in quella francese Musique de table, designa il variegato repertorio di brani espressamente composti per essere eseguiti durante il banchetto. Di musiche da tavola ne scrive ad esempio Giovanni Battista Lulli (Jean-Baptiste Lully). Anche Beethoven compose musica da tavola, l‘Ottetto per fiati op. 103 del 1792, scritto per allietare la mensa dell’Elettore di Bonn e in tempi più recenti Paul Hindemith e molti altri. Cibo e musica vanno a braccetto da sempre e presentano anche similitudini lessicali; un piatto si compone e Leonard Bernstein ha ideato il ciclo delle “quattro ricette” per voce e pianoforte, basato su un testo che si chiama La bonne cuisine. Non dimentichiamoci dei direttori d’orchestra che amavano cucinare, quali ad esempio Karajan e Erich Kleiber, quest’ultimo affermò ed è quanto mai attuale: «Ascoltare solo musica registrata e non andare ai concerti è come mangiare solo cibi in scatola. E invece fa bene mangiare cibi freschi».

Da Firenze a Venezia, nel fulgore della gloria della Serenissima, con Antonio Vivaldi che come ci riportano le poche cronache concernenti la vita privata del musicista, non poteva rinunciare al risotto in tutte le sue più fini declinazioni, come pure del pesce; riso usato in circa 220 piatti durante l’epoca barocca. Ispirandosi all’opera di Vivaldi e seguitando la scia dei profumi musicali, si è voluto scherzare molto vivacemente con “interpretazioni” venete del riso sulla più celebre composizione del Prete Rosso: Le quattro stagioni. Senza voler forzare il paragone, per l’Inverno si è volto scegliere la ricetta del riso e cavolfiore; certamente il risotto risi e bisi ben si sposerebbe con la Primavera, questa portata era d’obbligo il 25 aprile, giorno di San Marco patrono della città; per l’Estate risotto alle seppie; infine  il risotto ai finferli (gallinacci)  e prosecco per quanto riguarda le nebbie lagunari evocate nell’Autunno. Il riso, che tanto amava Vivaldi, era arrivato nella Repubblica di Venezia dai paesi arabi, per poi essere coltivato nel veronese.

Eccoci nelle Marche con tre grandi compositori, in ordine cronologico: Giovan Battista Pergolesi, Gaspare Spontini e ovviamente il gastronomo per eccellenza che in questo incontro la farà da protagonista, Gioachino Rossini. A Giovan Battista Pergolesi, nato a Jesi nel 1710, è legato un piatto all’epoca caratteristico della sua città natale la Coratella d’agnello con cipolla alla Giovan Battista Pergolesi, una ricetta d’uso comune dei cordai jesini, che vivevano a pochi passi dalla casa natale del celebre compositore. Nell’intermezzo buffo La serva padrona di Pergolesi la cioccolata è quasi il fulcro della vicenda, così in Mozart l’astuta Despina del Così fan tutte prepara una cioccolata che poi servirà alle sue dame in preda a un attacco di malinconia d’amore. Mozart, lo incontreremo nuovamente al momento del dolce, era particolarmente bramoso di chocolate e a lui sono state dedicate molte ricette che fanno del cacao l’ingrediente principale. Molti grandi musicisti ne erano ghiotti, da Rossini a Verdi. Tornando alla Marche, un gran goloso di chocolate era Gaspare Spontini la cui moglie, Celeste Erard, ha lasciato una ricetta, Crème au chocolat râpé (Crema alla cioccolata grattugiata), tramandataci in un manoscritto ancor oggi conservato a Jesi. Andiamo per ordine, non abbiamo che accennato a Gioachino Rossini e riconducibili alla musica da tavola sono le brevi composizioni per pianoforte del pesarese intitolate ad antipasti e dessert, composte a Parigi in epoca matura, «le sole infrazioni» come lui stesso scherzosamente le aveva definite, alla decisione del compositore presa nel 1829 di non scrivere più musica. In realtà, fortunatamente, non sono le sole “infrazioni” raccolte nei 13 volumi che Rossini stesso chiamerà, con delizioso sarcasmo, i suoi Péchés de vieillesse (Peccati di vecchiaia), brevi composizioni alle quali Rossini darà titoli ironici e dissacranti, quali Quatre hors-d’oeuvres, nei quali c’è un’intera collezione di brani per pianoforte chiamati  Antipasti (ravanelli, acciughe, burro…) e quattro Desserts di frutta secca (fichi, uva, mandorle, noci).

Altro argomento è quello dei grandi cuochi dell’Ottocento, per non risalire a epoche più remote, che hanno dedicato le loro creazioni a compositori o cantanti. Nella sola cucina francese esistono quattro tipi di uova a tema: alla Daniel Auber, in camicia e poste su pomodori ripieni di pollo e tartufo tritati, poi coperti con salsa vellutata; alla Hector Berlioz, alla coque, accompagnate da croustades, patate duchesse, tartufo e funghi in salsa di Madeira; alla Georges Bizet, cotte in stampini foderati con lingua sott’aceto e servite su cuori di carciofo con salsa Périgueux e alla Giacomo Meyerbeer , in cocotte, guarnite con rognone d’agnello alla griglia. Il leggendario Auguste Escoffier s’innamorò a tal punto della Carmen di Bizet da volerle dedicare ben due ricette, le Costolette d’agnello e l’Insalata di pollo, ovviamente dette alla Carmen. A Bizet è anche dedicata la Torta che porta il suo nome, che unisce meringa e crema al burro. Di Georges Bizet da Le Docteur Miracle è doveroso citare Il brillante Quartetto de l’omelette. Tra le tante ricette dedicate a Giacomo Mayerber, il compositore per eccellenza del grand-opéra, è il Filet mignon à la Meyerbeer, ma in particolare queste ricette risulterebbero al palato odierno tra le più impegnative. In Francia nacquero, inoltre, i famosi Tournedos alla Rossini, detti la Suprema esagerazione per via del connubio fra filetto, burro, foie gras, pane, tartufo nero e salsa al Madeira, anche se non si sa con certezza il nome del primo chef a prepararli; forse il rinomato cuoco Marie-Antoine Carême o altrimenti l’altrettanto noto Casimir Moisson. Di sicuro la ricetta scaturì dalla fantasia inarrestabile del golosissimo genio pesarese. Gioachino Rossini, soprattutto nel suo secondo periodo parigino, si appassionò così tanto all’arte culinaria e alla mondanità da essere denominato il Principe della gastronomia. Elaborò anche diversi piatti, che andremo a indagare più avanti. A lui in epoca recente è stato anche dedicato il famosissimo Cocktail Rossini a base di fragole e prosecco, una variante del Bellini, che però non prende il nome da Vincenzo, il compositore catanese, come si potrebbe credere, bensì dal pittore Giovanni Bellini.

Altri compositori buongustai finirono per battezzare il loro piatto prediletto quali Niccolò Paganini per i ravioli al ragù; un prezioso manoscritto autografo conservato presso la Library of Congress di Washington ci racconta come il sommo Niccolò Paganini, oltre ai 24 Capricci per violino solo, compilò la sua personale ricetta del sugo di manzo per i Ravioli alla genovese. La descrizione che ne segue è gastronomicamente ineccepibile: «Per una libbra e mezza di farina due libbre di buon manzo magro per fare il suco. Nel tegame si mette del butirro, indi un poco di cipolla ben tritolata che soffrigga un poco. Si mette il manzo, e fare che prenda un po’ di colore. E per ottenere un suco consistente si prende poche prese di farina, ed adagio si semina in detto suco affinché prenda il colore. Poi si prende della conserva di pomodoro, si disfa nell’acqua, e di quest’acqua se ne versa entro alla farina che sta nel tegame e si mescola per scioglierla maggiormente, e per ultimo si pongono entro dei funghi secchi ben tritolati e pestati; ed ecco fatto il succo. Ora veniamo alla pasta per tirare le sfoglie senza ovi. Un poco di sale entro la pasta gioverà alla consistenza della medesima. Ora veniamo al pieno. Nello stesso tegame colla carne si fa in quel suco cuocere mezza libbra di vitella magra, poi si leva, si tritola e si pesta molto. Si prende un cervello di vitello, si cuoce nell’acqua, poi si cava la pelle che copre il cervello, si tritola e si pesta bene separatamente, si prende quattro soldi di salsiccia luganega, si cava la pelle, si tritola e si pesta separatamente. Si prende un pugno di borage chiamata in Nizza boraj, si fanno bollire, si premono molto, e si pestano come sopra. Si prendono tre ovi che bastano per una libbra e mezza di farina. Si sbattano, ed uniti e nuovamente pestati insieme tutti gli oggetti soprannominati, in detti ovi ponendovi un poco di formaggio parmigiano. (…)». Come si nota leggendo, tra gli ingredienti Paganini fu uno dei promotori e cultori dell’uso del pomodoro in cucina, in un’epoca in cui questo ortaggio iniziava ad imporsi quale alimento.

Nella letteratura epistolare di compositori e interpreti, spesso, più che parlare di musica ci si scambiano ricette o curiosità culinarie! E’ risaputo che nel mondo dell’opera i piaceri della tavola rappresentavano parte integrante della vita dei più importanti compositori. «Mangiare e amare, cantare e digerire: questi sono in verità i quattro atti di questa opera buffa che si chiama vita e che svanisce come la schiuma d’una bottiglia di champagne», questa frase suona lapidaria e la si potrebbe definire il “credo” di Gioachino Rossini. Durante tutta la sua vita, da Pesaro a Bologna, Firenze e infine Parigi, allora vera capitale della gastronomia, Gioachino Rossini non fu solo il musicista dalla sterminata bibliografia, bensì un uomo con tanti interessi culturali e politici. Si racconta che a sei anni facesse il chierichetto e che regolarmente fosse sgridato per aver bevuto dalle ampolle di vin santo nelle sacrestie delle chiese di Pesaro. Un altro episodio viene spesso citato: nel 1816, la prima rappresentazione de Il barbiere di Siviglia al Teatro Argentina di Roma fu un insuccesso. Comunicando l’accaduto al suo grande amore, la cantante Isabella Angela Colbran, Rossini tenne a precisare: «(…) ma ciò che mi interessa ben altrimenti che la musica, cara Angela, è la scoperta che ho fatto di una nuova insalata, della quale mi affretto ad inviarti la ricetta (…) prendete dell’olio di Provenza, mostarda inglese, aceto di Francia, un po’ di limone, pepe, sale, battete e mescolate il tutto; poi aggiungete qualche tartufo tagliato a fette sottili. I tartufi danno a questo condimento una sorta di aureola, fatta apposta per mandare in estasi un ghiottone. Il cardinale segretario di Stato, che ho conosciuto in questi ultimi giorni, mi ha impartito, per questa scoperta, la sua apostolica benedizione». Un’altra storia, forse leggenda, è quella di Rossini seduto in un ristorante di Venezia in attesa della cottura del suo risotto e qui compose l’aria di Tancredi con la cabaletta: Di tanti palpiti, che dopo la prima dell’opera il 6 febbraio 1813 al Gran Teatro la Fenice di Venezia divenne il brano più in voga in tutta Europa e fu soprannominata, date le particolari circostanze: ‘’l’aria del risotto di Rossini’’. Il palato del pesarese era non solo goloso, ma anche pronto agli abbinamenti più bizzarri, raffinato in fatto di vini ed insaziabile, i suoi piatti traboccano di tartufi, olive, fois gras, burro, carni, uova, stufati, zamponi e rognoni. Molte furono le ricette a lui dedicate, ma nei 39 anni di silenzio musicale riuscì a esprimere il suo talento e creatività con ricette proprie. Non aveva solo un grande appetito, ma era anche una fonte di sapienza in cucina; le sue ricette spaziano dai Tournedos, alla Torta Guglielmo Tell, un dolce servito in occasione della “prima” a Parigi nel 1829: naturalmente riferendosi al leggendario eroe svizzero, a base di mele, decorata con un pomo trafitto da una freccia di zucchero. Non è un caso che Rossini abbia confessato di aver pianto soltanto tre volte nel corso della sua vita, cioè dopo i fischi indirizzati alla sua prima opera, quando ascoltò il violino di Paganini e dopo la caduta di un tacchino farcito con i tartufi mentre era in barca per una gita. Il tacchino farcito doveva essere senza dubbio uno dei suoi piatti preferiti, a riguardo disse: «Per mangiare il tacchino bisogna assolutamente essere in due: io ed il tacchino». La pasta ripiena era un altro piatto a cui non poteva resistere, lui stesso ideò una ricetta: I maccheroni alla Rossini, per i quali utilizzava parmigiano reggiano, tartufi tritati, brodo, burro, spezie, prosciutto magro e panna. Sono molti i piatti ideati da Rossini o a lui dedicati che vale la pena ricordare; il più famoso sono i Tournedos, filetti di manzo con tartufo nero e fois gras. Non vanno dimenticati il Consommé di coda di bue al tartufo, gli Spaghetti alla Scala (sempre con una generosa spolverata di tartufo) e le Uova alla Rossini, ovvero dei tuorli d’uovo arricchiti con besciamella e fois gras, racchiusi all’interno di un guscio di pasta sfoglia. Apprezzava la cucina originaria delle sue native Marche, la cucina italiana, quella francese e quella internazionale. Da ciascuna traeva ciò che conveniva al suo gusto cosmopolita: si faceva portare dal suo amico Giovanni Vitali le olive da Ascoli Piceno, il panettone da Milano, vari tipi di stracchino dalla Lombardia, gli zamponi da Modena, la mortadella ed i tortellini da Bologna, il prosciutto da Siviglia, i formaggi piccanti o fermentati dall’Inghilterra, la crema di nocciole da Marsiglia ed infine le sardine royal, che gli ammiratori facevano a gara per mandargli. Pur apprezzando le finezze della cucina francese, non risparmiava lazzi all’indirizzo dei gusti del Paese che lo ospitava, come ben testimonia questa sua frase: «Gli amici gallici preferiscono la ricotta al formaggio, locchè equivale al preferire la romanza al pezzo concertato. Ah tempi! Ah miserie!». La sua vera passione erano i prodotti genuini e caserecci italiani, suoi compagni d’infanzia. Scrive al vecchio amico Marchese Antonio Busca: «(…) i due stracchini ricevuti … mi procurano la dolce reminiscenza della augusta madre sua che fu la prima a farmi gustare i nobili prodotti di Gorgonzola. Oh tempi felici! Oh gioventù!» La ricetta dei suoi maccheroni venne scritta sotto dettatura dello stesso Rossini il 26 dicembre 1866: «Per essere sicuri di poter fare dei buoni maccheroni, occorre innanzitutto avere dei tegami adeguati. I piatti di cui io mi servo vengono da Napoli e si vendono sotto il nome di terre del Vesuvio. La preparazione dei maccheroni si divide in quattro parti. La cottura è una delle operazioni più importanti e occorre riservarle la più grande cura. Si comincia col versare la pasta in un brodo in piena ebollizione precedentemente preparato; il brodo deve essere stato passato e filtrato; si fa allora cuocere la pasta su un fuoco basso dopo avervi aggiunto alcuni centilitri di panna e un pizzico di arancia amara. Quando i maccheroni hanno preso un colore trasparente per il grado di cottura, vengono tolti immediatamente dal fuoco e scolati sino a quando non contengano più acqua. Li si tiene da parte prima di essere sistemati a strati con parmigiano e tartufo». Negli anni venti dell’Ottocento a Parigi eccelleva il “divino” cuoco Marie-Antoine Carême che, dopo aver lavorato per i più importanti personaggi del suo tempo, gestiva le cucine dei Rothschild. Fu proprio in casa Rothschild che i due si conobbero e da quell’incontro nacque un’amicizia fatta di stima e d’affetto. Carême sosteneva che Rossini fosse il solo che lo aveva saputo comprendere; il Maestro rispose con una composizione musicale titolata: “Da Rossini a Caréme”. Caréme gli dedicò molti piatti, così come un altro celebre cuoco Auguste Escoffier autore del libro di ricette divenuto la bibbia della cucina moderna; nella sua Le Guide Culinaire ci sono talmente tante ricette dedicate a Rossini che si potrebbero compilare interi menu quali «leccorniose orchestrazioni» e non semplici liste di pietanze. Fu nel 1864 che il barone Rotschild mandò in dono al musicista alcuni grappoli provenienti dai suoi vigneti, che di tutta risposta in una missiva rispose come ringraziamento: «(…) la vostra uva è eccellente, ve ne ringrazio, ma il vino in pillole non mi piace affatto», sicché in cambio gli vennero recapitate alcune bottiglie del suo vino: il Chateau-Lafite. Questo aneddoto delinea in Rossini non solo la passione per la tavola, ma anche per il vino, di cui era esperto conoscitore e bevitore, tanto che discettava con produttori e cantinieri sui metodi di imbottigliamento e produzione, accrescendo così le sue conoscenze in campo enologico. Presso la Biblioteca Laurenziana Medicea di Firenze è custodito un menu, redatto dallo stesso compositore, particolarmente interessante per l’attento abbinamento dei vini ai piatti: il Madera ai salumi, il Bordeaux al fritto, il Reno al pasticcio freddo, lo Champagne all’arrosto, l’Alicante e la Lacrima a frutta e formaggio. La sua cantina conteneva di tutto, dal suo vino personale imbottigliato nelle isole Canarie alle bottiglie di Bordeaux, dal vino bianco di Johannesburg che Metternich gli inviò da Malaga, a bottiglie di raro Madeira, da bottiglie di Marsala al Porto della Riserva Reale che il Re del Portogallo, suo fanatico ammiratore, gli aveva donato.

I piaceri della tavola sono da sempre parte integrante della vita dei più importanti compositori d’opera. Si racconta di un Rossini apprensivo che durante la visita di Richard Wagner nella sua villa di Passy alle porte di Parigi si alzò più volte durante la conversazione per poi tornare a sedersi dopo pochi minuti, giusto per innaffiare la lombata di capriolo.  Rossini curava personalmente i suoi piatti, a volte abbandonando per qualche minuto i suoi ospiti, come accadde per Wagner su cui, a Parigi, girava una voce inquietante, ovvero si sospettava che fosse vegetariano. Peccato mortale!

Per Vincenzo Bellini ci viene subito in mente la Pasta alla Norma. Un piatto che, stando alla tradizione, adottò il nome del capolavoro di Bellini per ripagarlo del fiasco della prima scaligera del 1831. La prima della Norma fu accolta con freddezza alla Scala e Bellini dichiarò: «Fiasco, fiasco, solenne fiasco»e pare che abbia inoltre commentato:«I milanesi non hanno ancora digerito il risotto di ieri». In realtà la nascita della pasta alla Norma è molto più recente ed ha una data ben precisa, quella dell’ autunno del 1920. Occorre, però, far una breve premessa: “Pari ‘na Norma” ovvero “sembra una Norma”, era il paragone corrente, il massimo complimento per i catanesi, Catania città natale di Vincenzo Bellini, per magnificare oltre ogni dire tutto ciò che amavano, ammiravano e gustavano. Dunque il luogo è Catania, precisamente la via Etnea e fu lo scrittore e poeta Nino Martoglio che di fronte ad un piatto di pasta con pomodoro, basilico, melanzane fritte e ricotta salata battezzò “alla Norma”, ovvero sublime, questa ricetta. A Bellini piaceva frequentare i salotti del bel mondo, a Napoli e soprattutto a Milano, di palato raffinato, ma delicato. A lui, soprannominato il Cigno di Catania, sono stati dedicati recentemente nella città natale I cigni, praline di purissimo cioccolato di Modica che si ispirano alle dieci opere del celebre compositore.

Nel Gianni da Parigi di Donizetti vi è una gustosa pagina musicale che è paragonabile ad un menu, la scena così detta dei perniciotti: “Eccellenza… se vedesse… perde un pranzo da sovrano /  È squisito… sorprendente. Che portate! Che apparecchi! Quanti vini, e tutti vecchi! / Passerotti, starne, tordi, perniciotti… /  Un storione.  / Pasticcini, pasticcetti, salse, intingoli, guazzetti, e per colmo in un gran piatto un superbo vol au vent. / Poi faggiani… / Squisitissime omelettes, ma soufflées. / In qual bivio, (oh Dio! Mi-mal lo mette) Il decoro e l’omelette! Qual contrasto nel mio/suo core / fra l’onore e il vol au vent! / (…)  E quel fagiano!… (…) il mio-suo cervello girar farà. / (…) Dunque io vado. / L’ova e il pane a preparar”. …Cosa dire, poi, di Johann Strauss che compose una cotolekt-polka per esaltare la famosa cotoletta impanata, sulla cui paternità ancora oggi si contendono milanesi e viennesi!

Giuseppe Verdi fu uomo di mondo, ma egli stesso amava definirsi  pur sempre un contadino della Bassa. E’ la festa di san Donnino, il 10 ottobre del 1813, per le vie di Le Roncole, piccola frazione di Busseto in provincia di Parma, si aggira un gruppo di suonatori girovaghi. In una modesta casa colonica adibita a posteria, Carlo Verdi gestisce un’osteria in cui si preparano pasti per i viandanti e i passeggeri delle diligenze. Alle otto di sera nasce suo figlio Giuseppe. Giuseppe Verdi rimase sempre legato alla sua origine e amò i frutti della sua terra tanto da portarli con sé nei suoi viaggi o farseli spedire a destinazione. Grande è l’attenzione che il compositore dimostra nei confronti della terra e dei suoi prodotti. Come si può pensare a Sir John Falstaff senza l’Osteria della Giarrettiera? A Verdi furono dedicate da cuochi famosi molte ricette, una delle più conosciute è il Risotto Giuseppe Verdi, ideato e dedicato al Maestro dallo chef francese Henri-Paul Pellaprat. Pellaprat scrisse diversi manuali di gastronomia francese tra cui L’arte della cucina moderna e diresse la scuola di alta specializzazione Le Cordon Bleu fondata a Parigi nel 1895. Nella ricetta dedicata al bussetano: riso carnaroli, burro, funghi coltivati, punte di asparagi, prosciutto crudo, pomodori pelati, panna da cucina, brodo di carne, cipolla e non poteva mancare il Parmigiano Reggiano. In realtà, la preparazione di questo risotto non è del tutto frutto dell’ingegno di Pellaprat, bensì della moglie di Verdi, Giuseppina Strepponi, che in una lettera svela a Camille Du Locle, direttore de l’Opéra-Comique di Parigi, la ricetta del «maître pour le risotto», un piatto che a Giuseppe riesce particolarmente bene e che è per molti versi simile, se non uguale, a quella firmata dallo “chef” parigino. Vi era, però, una ricetta che Giuseppe Verdi gradiva particolarmente, quella de La spalla cotta. La spalla cotta è un prodotto tipico della Bassa (pianura Padana) e spesso Verdi la inviava agli amici, accompagnandola con affettuose istruzioni per l’uso: «Prima di cuocere la spalla – secondo le indicazioni del Maestro, occorre – (…) levarla di sale (…) lasciandola per due ore in acqua tiepida. Si pone quindi la spalla in una pentola che la contenga e si riempie di acqua; si lascia cuocere a fuoco dolce per almeno sei ore. Si lascerà raffreddare nel brodo di cottura, quindi si asciugherà e sarà pronta da gustare». Un ritratto sulle abitudini gastronomie di Giuseppe Verdi è tratteggiato dal poeta e musicista Arrigo Boito: «Il Maestro ama i pranzi prolissi e le opere concise. Cucina poderosa dei vecchi tempi. Gli piace anche la moderna quando è all’Hotel ed è finissimo assaporitore. Ma a casa sua… vuole le grandi fette di bue condite con la mostarda di Cremona, i funghi in aceto, la salsa verde. Quasi tutta la sua vita mangia, a desinare, un mezzo ovo sodo dopo l’arrosto. Il suo desinare in casa è composto di antipasti, d’una minestra, per solito sostanziosa (risotto, pasta asciutta, ravioli in brodo), d’un piatto di carne lessa, d’una frittura abbondante, d’un arrosto, d’un dolce formaggio, desert varii. Un’ora dopo il desinar fabbrica lui stesso il caffè».

Spaziando nel mondo dei compositori potremo fare molti altri esempi; viene narrato a tale proposito un episodio ambientato durante una cena avvenuta a Milano tra Pietro Mascagni e l’amico Giacomo Puccini, mentre i due ricordavano gli anni di studi e sacrifici condivisi nella stessa stanzetta a Milano, fra loro sarebbe esplosa una goliardica discussione sul se era più succulento un piatto di cacciucco livornese o una folaga rosolata lucchese. Per Mascagni non vi erano dubbi, migliore è il caciucco poi denominato alla Mascagni, che il compositore amava aromatizzare con salvia e zenzero. Nel 1901 il rinomato pasticciere Antonio Lo Verso, in occasione del debutto a Palermo di Iris di Mascagni, creò un dolce fritto da servire per la prima colazione, ripieno di crema alla ricotta. Nel 1930 Pietro Mascagni compose La danza dei gianduiotti per il Teatro Regio di Torino, in onore dei principi Umberto di Savoia e Maria José.

Il tema dell’amicizia che torna a tavola è quanto mai presente con Puccini. Egli coltivò sempre il piacere nell’arte del cucinare, ad esempio assieme all’amico Mascagni durante gli studi milanesi preparando piatti poveri, ma gustosi. Negli anni giovanili Puccini si dimostrò, quando poté, molto attento ai piaceri della tavola, concludendo le giornate lavorative di fronte a una sostanziosa cena. Se i soldi mancavano, da buona forchetta, si divertiva a creare personalmente ricette come la Pasta con le anguille o le Aringhe coi ravanelli. Così scriveva negli anni di studio, caratterizzati da ristrettezze economiche: «(…) La sera, quando ho quattrini vado al caffé, ma passano moltissime sere che non ci vado, perchè un ponce costa 40 centesimi… Mangio maletto, ma mi riempio di minestroni…e la pancia è soddisfatta». Si narra che Puccini andasse a far visita a sua sorella Iginia, monaca col nome di suor Giulia Enrichetta al Monastero della Visitazione della nativa Lucca, spinto dalla passione per i fagioli cotti al fiasco, che mangiava al refettorio. Automobili, donne e cucina erano le sue grandi passioni. A Torre del Lago Puccini, accanito cacciatore, si riuniva sulle rive del lago di Massaciucoli con un gruppo di artisti e scrittori presso una bettola chiamata La capanna di Giovanni dalle bande nere, da subito ribattezzata Club La bohème. Qui con gli amici passava molto tempo, festeggiando allegramente, bevendo vino e giocando a carte. Questi buontemponi redigettero anche una specie di scherzoso statuto:

Art 1 I soci del Club “La Bohème”, fedeli interpreti dello spirito onde il club è stato fondato, giurano di bere e mangiar meglio.

Art. 2 Ammusoniti, pedanti, stomachi deboli, poveri di spirito, schizzinosi e altri disgraziati del genere non sono ammessi o vengono cacciati a furore di soci.

Art. 3 Il presidente funge da conciliatore, ma s’incarica d’ostacolare il cassiere nella riscossione delle quote sociali.

Art. 4 Il cassiere ha la facoltà di fuggire con la cassa.

Art. 5 L’illuminazione del locale è fatta con lampada a petrolio. Mancando il combustibile, servono i “moccoli” dei soci.

Art. 6 Sono severamente proibiti tutti i giochi leciti.

Art. 7 È vietato il silenzio.

Art. 8 La saggezza non è ammessa neppure in via eccezionale”.

Ancora, la lista dei piatti legati alla musica operistica prosegue con tutta una serie di ricette dedicate ai grandi cantanti: La poularde Adelina Patti, Il chicken Tetrazzini e Le pesche Melba; più recente, golosissimo, è il dolce in omaggio a Renée Fleming rinominato La Diva Renée, un’esplosione di cioccolato. Non manca Maria Callas, con la torta che porta il suo nome e vi è anche  la ricetta di uno dei suoi piatti preferiti, i Bigoli con ragù d’anatra alla veneta, nella ricetta di Pia Meneghini, sorella di colui che fu marito e mentore del celebre soprano, Giovanni Battista Meneghini.

Diversa è la storia che lega il tenore Enrico Caruso alla sua Napoli. Secondo il racconto, nel 1901 Caruso dopo una lunga serie di trionfi italiani e internazionali tornò a Napoli per interpretare Nemorino ne L’elisir d’amore di Gaetano Donizetti al Teatro San Carlo, ma proprio nella sua città venne accolto con freddezza. La sua delusione fu tale che egli promise a se stesso di non cantare più a Napoli e di tornarvi solo per mangiare i suoi adorati spaghetti, mai più quale protagonista canoro e questo solenne giuramento, passato alla storia come “Il giuramento dei vermicelli”, avvenne proprio avanti al suo piatto preferito, ovvero gli spaghetti con un semplice condimento a base di aglio schiacciato, olio, peperoncino e prezzemolo tritato. Vi è un piatto che porta il nome del celebre tenore, i Bucatini alla Caruso e si vuole che sia un omaggio dell’artista alla sua amata Napoli. Una ricetta semplice e buonissima che arriva da Napoli e fa sentire ancora nell’aria il profumo della bella stagione. Per preparare i Bucatini alla Caruso, infatti, bisogna approfittare delle ultime settimane d’estate, quando al mercato si trovano ancora carnosi peperoni e zucchine piccole e tenere, protagonisti di questo piatto che secondo la tradizione fu ideato proprio dal grande tenore partenopeo. I Bucatini alla Caruso e si raccomanda nella ricetta «(…) non gli spaghetti, che non darebbero il giusto spessore alla pietanza», sono una specialità che racchiude i sapori e i colori della terra campana: pomodori San Marzano, freschi o pelati, una pregiata varietà coltivata dalla fine del Settecento nell’Agro sarnese-nocerino, peperoni gialli e rossi, il basilico e il peperoncino piccante, per un tocco di “carattere” in più. Caruso suggerì questa ricetta agli chef dei due hotel in cui soggiornava abitualmente, il Vittoria di Sorrento e il Vesuvio di Napoli. A Caruso venne dedicato anche un famosissimo cocktail dal tipico color verde smeraldo, a base di vermouth secco, gin e crema di menta.

Siamo arrivati al dolce con protagonista Wolfgang Amadeus Mozart. Che Mozart amasse la buona cucina lo si apprende dal suo epistolario, nelle sue lettere, infatti, il compositore austriaco descrive più volte il suo amore per il cibo e in particolare per quello italiano e le cronache ci tramandano di quanto Wolfgang Amadeus Mozart fosse ghiotto di dolci e in particolare di cioccolato. A Vienna il suo nome è indissolubilmente legato nella gastronomia dolciaria, al souvenir gastro-musicale per eccellenza, le Mozartkugeln, in origine chiamate Mozart-Bonbon, create a Salisburgo nel 1890 dal pasticciere austriaco Paul Fürst in onore del compositore a circa un secolo dalla scomparsa. In Austria si possono anche acquistare i Marrons glacés di Mozart e questo particolare riaccende un’antica, forse presunta, rivalità, perché a prediligere i marrons glacés non era tanto Mozart, quanto Antonio Salieri, il compositore di Legnago che ne era un grande appassionato. Veniamo ora alla predilezione di Mozart per quella bevanda che ci giungeva dalla terre di conquista spagnola, dalle Indie occidentali, poi Americhe: il chocolate. In passato il legame tra musica e cacao era esaltato dal fatto che i concerti, eseguiti nelle stanze dei palazzi nobiliari, venivano ascoltati sorbendo chicchere di cioccolata. Con il melodramma e le opere liriche, che descrivevano i costumi della società, il chocolate calcò il palcoscenico, come nel già citato dramma giocoso Così fan tutte, in cui la servetta Despina si lamenta del fatto che è costretta a servire la stuzzicante bevanda, senza mai gustarla: “È mezz’ora che sbatto; / Il cioccolatte è fatto, ed a me tocca / Restar ad odorarlo a secca bocca?”. È sempre Mozart, nel Don Giovanni, a mettere in scena il noto seduttore mentre ordina al fido servo Leporello di accompagnare i suoi ospiti e di ordinare: “ch’abbiano cioccolata, caffè, vini, prosciutti”.

Anche Georg Friedrich Händel ebbe la propria torta, sia pur sotto forma di preparato. Richard Strauss scrisse nel 1922 il balletto Schlagobers, i cui giovani protagonisti entrano in pasticceria per ordinare cioccolata e panna montata. Nel cammino nell’arte dolciaria dobbiamo ancora una volta riferirci all’acclamato chef francese Georges-Auguste Escoffier al quale si deve, oltretutto, l’invenzione di due famosi dessert: le Poires Belle Hélène (pere cotte nello sciroppo di zucchero e servite con gelato alla vaniglia e cioccolato fuso, in omaggio all’operetta di Jacques Offenbach La béllè Helene, 1864) e la Pesca Melba, in onore della cantante australiana Nellie Melba (Helen Porter Mitchell), alla quale, nel 1892, Escoffier servì un cigno di ghiaccio contenente gelato alla vaniglia, pesche, salsa di lamponi e un fiocco di zucchero filato per coronarne il trionfo al Covent Garden. Secondo la tradizione Escoffier aveva particolarmente apprezzato Nellie in una sua interpretazione del Lohengrin di Wagner e per omaggiarla, le fece trovare il giorno dopo a cena il dolce inventato in suo onore. Leggiamo da Ricordi inediti dello stesso Georges-Auguste Escoffier: «Ripensando al maestoso cigno mitico che apparve nel primo atto del Lohengrin, le feci servire, al momento opportuno, delle pesche disposte su di un letto di gelato alla vaniglia, all’interno di una coppa d’argento incastrata tra le ali di un superbo cigno scolpito in un blocco di ghiaccio e ricoperto da un velo di zucchero filato. L’effetto prodotto fu sorprendente e la signora Melba si mostrò estremamente colpita dalla mia attenzione. La grande artista, che di recente mi è capitato di rivedere all’Hôtel Ritz di Parigi, mi ha ricordato la serata delle famose pesche al cigno». Successo e risonanza furono grandissimi e il dolce divenne ben presto molto popolare e imitato, anche liberamente. Originariamente chiamato Pesche al cigno, secondo alcune fonti solo all’inaugurazione successiva dell’ Hotel Carlton fu ribattezzato Pêche Melba.

Il più celebre di tutti i dolci è il Gâteau Opéra definito: “il più amato omaggio al mondo del melodramma”, che è un dessert che non poteva mancare dopo ogni grande serata operistica. La ricetta originaria è andata perduta e la prima variante di questa torta (a base di Joconde, crema al burro al caffè e ganache al cioccolato) risale al 1890, quando lo chef Louis Clichy decise di preparare il dolce ideale per accompagnare il caffè che gli spettatori dell’Opéra Garnier prendevano sempre fra un atto e l’altro. La Torta Clichy divenne ufficialmente Opéra a metà del Novecento e, anche se la paternità della sua forma attuale (che prevede gli strati ben esposti, a simbolo dei vari atti dell’opera) se la contendono Cyriaque Gavillon e Gaston Lenôtre, chiunque ne sia l’ autore, non ci sono dubbi sul fatto che questo dolce sia davvero come una rappresentazione d’opera, ovvero: del tutto speciale. Chiudiamo l’offerta del nostro carrello con la Torta Donizetti. Secondo la leggenda, fu Gioachino Rossini a chiedere al suo cuoco un dolce per alleviare il mal d’amore dell’amico Gaetano Donizetti, suggerendo al cuoco di preparare una torta semplice, ma molto dolce con canditi e zucchero a velo, per dispensarlo almeno per un momento dai tormenti del cuore ed ecco la Torta del Dunizet, una delicata ciambella margherita con albicocca e ananas. In realtà, questo dolce venne ideato solo nel 1948 da Alessandro Balzer, per celebrare il centenario della morte del compositore bergamasco.

Siamo al caffè e Johann Sebastian Bach si divertì a glorificare la sua bevanda favorita nella graziosissima e deliziosa Kaffeekantate (La Cantata del caffè) scritta tra il 1732 e il 1734, per essere eseguita allo Zimmermannsche Kaffeehaus di Lipsia. Accanito fumatore e bevitore di caffè Bach compone con questo ironico e raffinato pezzo una lode al caffè come simpatico alleggerimento delle tribolazione quotidiane e ci dimostra che i grandi uomini, se veramente grandi, sono in grado di apprezzare le gioie quotidiane, di sorridere e di ironizzare su se stessi. Caffè, cacao amaro, zucchero e panna montata sono gli ingredienti della Barbajada, che prende il nome da Domenico Barbaja. Garzone e cameriere, grazie alle sue geniali invenzioni e abilità imprenditoriale si eleverà a titolare del rinomato Caffè dei Virtuosi, locale di moda aperto a pochi metri dalla Scala. Grazie al suo acume diventerà, in seguito, uno degli impresari più influenti d’Europa, da cui dipesero le sorti dei più celebri compositori dell’epoca, per citarne alcuni: Rossini, Donizetti e Bellini. Fu a capo di numerose imprese, tra cui quella della Scala e del San Carlo, tanto da essere soprannominato il principe degli impresari e il viceré di Napoli.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

Vincenzo Grisostomi Travaglini

“Magia e Musica: la porta dei misteri”, un articolo di Sisowath Ravivaddhana Monipong nella rivista “L’Opera International Magazine” di Marzo 2021

Il legame tra magia e musica risale alle origine dell’umanità stessa, quando l’uomo viveva in stretta comunione con la natura e gli elementi. I suoni più naturali, come il canto del vento negli alberi, l’acqua del fiume che scorre verso il mare o il crepitio del fuoco, che prelude alla preghiera, hanno portato l’essere umano a innalzare la testa verso il Cielo ed entrare in comunicazione con il Divino. Dal canto, siamo arrivati all’”in-canto” per poi creare “l’in-cante-simo”, versione terrestre della potenza divina, domesticata per il volere dell’uomo, quindi la quintessenza della magia. Le percussioni sono i primi strumenti di musica a compire il ruolo di mediatore tra la terra e il Cielo. Nelle civiltà antiche del Sudest asiatico, i tamburi preludono sempre all’annuncio di un evento speciale e magico. In Cambogia, Thailandia, Laos e Birmania, l’arrivo della Divinità protettrice del Nuovo Anno è proclamato con i tamburi sacri nei templi buddisti. A Palazzo Reale di Phnom Penh, ancora oggi, l’orchestra detto Pinpeat al momento determinato dagli indovini di Corte suona l’aria Sathuka o Saluto al Divino che comincia sempre con i tamburi sacri, i Skor Thom per i spiriti della musica ed il Sampho per i geni del canto e del ballo, per poi lasciare il posto alle preghiere rituali in sanscrito. Il Sathuka è preceduto del soffio dei Baku (o brahmani di Corte) nelle conchiglie sacre per significare la presenza del Re, personificazione dell’essenza divina sulla terra. Aldilà dell’uso rituale del tamburo, esiste una cerimonia specifica che accade solo in caso di terribile siccità, quando si usa il Tamburo di Bronzo, detto della Fertilità. In quella occasione, il suono potente del tamburo di metallo deve provocare lo scioglimento delle nuvole, per fare cadere la pioggia. Un’altra cerimonia di natura proprio “magica” è l’Inizio dell’anno lunare, il Pean Yeak, durante il quale si cacciano via gli spiriti cattivi dei Yeak o giganti con delle preghiere buddiste, che possono essere paragonate a dei salmi polifonici di due gruppi di quattro bonzi seduti sotto due baldacchini da cerimonia e che cominciano a cantare le loro melopee al tramonto per finire tardi nella notte. A questa cerimonie, oltre ai bonzi e brahmani, sono ammessi solo i principi di sangue e i membri della Casa Reale.

Lasciamo l’Indocina per l’India e qui troviamo l’ottavo Avatar o incarnazione terrestre del dio Vishnu, il seducente e voluttuoso Krishna. Con la sua magnifica pelle blu e il suono incantevole del suo flauto magico, Krishna, che in sanscrito significa “affascinante” e “sublime”, ha la dote di sottomettere al suo potere chiunque sentirà le note del suo strumento divino e non manca di usarlo per sedurre le graziose pastorelle del suo villaggio. Krishna ha anche ispirato nel 1912 il compositore venezuelano Reynaldo Hahn, amico intimo di Marcel Proust, per il balletto Le Dieu Bleu, su libretto di Jean Cocteau. Questa opera, prodotta dai Balletti Russi di Sergej Djagilev, rimarrà famosa soprattutto per la meravigliosa interpretazione di Vaclav Fomič Nižinskij e i ricchi costumi di Léon Bakst. Più recentemente, tamburi e flauti indiani hanno invaso l’Occidente grazie ai seguaci del Signore Krishna, per chiedere aiuto e protezione, una tradizione molto vivace, resa popolare in Occidente dal movimento Hare Krishna negli anni 1970. Più vicino a noi, in Occidente, la tradizione della musica come arte magica risale alle civiltà precristiane, come nella Bretagna dei druidi, la Grecia antica e il canto delle Sirene nell’Odissea o la distruggente melodia del flauto del dio Pan e dei suoi satiri. Quindi, molto logicamente, per raggiungere il Divino si deve usare la musica, che apre la mente ed è fonte d’ispirazione al canto e al ballo: il canto, che dà vita e anima alla musica, è considerato come una meraviglia naturale del corpo umano, cosi compiuta da poter attrarre l’attenzione degli Dei su di noi, umili mortali e il ballo richiama la loro attenzione con il fascino carnale, creato da un mimetismo che progressivamente si trasforma in interpretazioni astratte della supplica dell’umano verso il firmamento. Il Mago, lo stregone di quei tempi, potrebbe oggi comparire nella figura emblematica del direttore d’orchestra che, con la sua gestualità misteriosa riesce a trascendere lo spartito per darne una interpretazione cosi potente e personale da fare vibrare il pubblico in una catalessi collettiva, una spiegazione al piacere intenso che ognuno di noi può sperimentare durante un concerto o una recita operistica.

Guardiamo più da vicino questo processo di catarsi musicale, rispetto alle sue origini. Questo stato secondo che porta ad una comunicazione diretta con la dimensione spirituale, la ritroviamo nei riti sciamanici di tutti i continenti: dall’America, all’Europa, passando per l’Africa e l’Asia, le tecniche sono assolutamente paragonabili. Prima di tutto, c’è la figura del maestro della cerimonia, lo stregone, il prete Vudu o il medium che dà inizio a un canto monocorde, guardando fissamente una ciotola piena d’acqua o chiudendo gli occhi di fronte a l’incandescenza di un fuoco sacro, poi cambia voce ed accoglie l’arrivo dell’entità sopranaturale, che entra in possesso del corpo ospite. A quel momento, gli iniziati si rivelano, formando un cerchio intorno al Maestro e cantano un’ “ode” (ricordiamoci che l’ode, prima di essere una poesia in forma d’elogio in versi e messo in musica, era realmente l’espressione della magia di chi ha composto il canto stesso), per poi ricevere il dono divino, che può prendere la forma di predizioni per il futuro, messaggi dall’aldilà o maledizioni in tutti i generi, pur sempre seguendo una musica codificata. Nella maggioranza dei casi, queste cerimonie erano “curative” perché richiamavano l’attenzione delle forze magiche per la guarigione di un membro della comunità o per la distruzione di un nemico dichiarato. La danza rituale che ne segue non è niente altro che la creazione del movimento necessario alla creazione del suono primordiale; quindi, il mondo procede dal movimento e la conclusione di questa relazione transitiva è che il mondo è musica.

La domanda è: perché la musica avrebbe questo potere di soggiogare attraverso la seduzione? Se ci pensiamo bene, anche un’innocente ninnananna è magica. Il canto dolce della balia porta ineccepibilmente il bambino verso il sonno, anticamera del mondo dei sogni. Il potere della voce in questo caso è totalmente magico. Nei breviari di stregoneria, tutte le formule d’incantesimo sono versificate e rispondono a una ritmica molto regolare, che permette una concentrazione tale da portare il soggetto a lasciarsi andare. Di fronte alla magia, i profani si ritrovano in posizione di neonati e devono imperativamente abbandonarsi alla forza che investe corpo e anima affinché possa operare l’incantesimo messo in musica per l’occasione. In un canto tradizionale, la parte magica è il ritornello che, tra l’altro, può essere totalmente fuori dal contesto dell’argomento della canzone stessa. Per esempio, A la claire fontaine, una canzone d’amore francese molto popolare, prende il pretesto di una fontana chiara, vicino alla quale un fanciullo si lava e poi si sdraia nudo sotto le foglie di una quercia. Il ritornello dice solo “Fa tanto tempo che ti amo, giammai ti dimenticherò”. In questo caso, lo scopo è dichiaratamente ovvio: si tratta di una manipolazione mentale per fare capire alla donna amata che deve cedere alla supplica sensuale e sentimentale. La melodia è semplice, ripetitiva, facile da rammentare … come uno slogan politico ! In effetti, i trucchi della musica magica partecipano anche della vita quotidiana, dei luoghi di potere: dai templi ai palazzi reali e presidenziali, dalle chiese ai comizi politici, ognuno ha il suo ritornello, che cambierà nome secondo il luogo: salmo, ode, incanto, tormentone estivo o motto pubblicitario. Giacomo Puccini fu uno dei grandi compositori che ha saputo incantare il suo pubblico, usando alcune formule usate in magia. La ripetizione di un tema caratteristico per ogni personaggio e l’uso drammatico della musica che richiama il tema ai momenti più tragici, rendono ancora più acuto il parossismo del pathos condiviso con il pubblico. La magia della scrittura musicale comporta in sé il riferimento alla sofferenza della protagonista: Mimi, Tosca o Madama Butterfly, scatenano in tutti noi questa emozione straziante grazie alla preparazione minuziosa e graduale che Puccini ha composto per portarci alla compassione più profonda. Ci sono anche altri compositori che legano direttamente il loro lavoro all’influenza di forze sovrannaturali: Arrigo Boito con il suo Mefistofele, Charles Gounod con Faust. L’esempio più intrigante rimane, però, Giuseppe Tartini con la sua sonata Il trillo del diavolo che, come confessato dal celebre compositore e violinista a Jérôme Lalande, un giovane francese in viaggio per il Grand Tour in Italia nel 1765, aveva sognato il diavolo in persona una notte del 1713: «Una notte sognai che avevo fatto un patto e che il diavolo era al mio servizio. Tutto mi riusciva secondo i miei desideri e le mie volontà erano sempre esaudite dal mio nuovo domestico. Immaginai di dargli il mio violino per vedere se fosse arrivato a suonarmi qualche bella aria, ma quale fu il mio stupore quando ascoltai una sonata così singolare e bella, eseguita con tanta superiorità e intelligenza che non potevo concepire nulla che le stesse al paragone. Provai tanta sorpresa, rapimento e piacere, che mi si mozzò il respiro. Fui svegliato da questa violenta sensazione e presi all’istante il mio violino, nella speranza di ritrovare una parte della musica che avevo appena ascoltato, ma invano. Il brano che composi è, in verità, il migliore che abbia mai scritto, ma è talmente al di sotto di quello che m’aveva così emozionato che avrei spaccato in due il mio violino e abbandonato per sempre la musica se mi fosse stato possibile privarmi delle gioie che mi procurava». Tartini era anche conosciuto per essere il proprietario del primo mitico violino di Antonio Stradivari e la tradizione, ancor oggi, è che soltanto i più virtuosi possano suonare su questi strumenti di gran pregio. Azzardo?

Per concludere questa passeggiata tra magia e musica, ritorniamo in Estremo Oriente, dove l’incantesimo delle note delle composizioni del balletto di corte si mischia nella quotidianità più insolita di uno sport reputato violento e plebeo: il pugilato. Il thailandese Muay Thai o il cambogiano Bokator sono due espressioni leggermente diverse dello stesso sport che si pratica pubblicamente su un “ring”, considerato come un palcoscenico che, secondo la tradizione asiatica, è uno spazio sacro, perché delimitato da un quadrato magico. Per analogia, possiamo anche riferirci, ad esempio, alle regole del Sumo giapponese, dove gli atleti di peso devono spingere l’uno contro l’altro fino a fare uscire il perdente dal cerchio magico. Per il pugilato khmer o siamese, c’è un momento d’intensa concentrazione ritmato con i tamburi sacri e un oboe tradizionale, il sralay, che accompagnano l’aria Salamar, utilizzata in magia e stregoneria. Nei balletti di corte, questo pezzo è interpretato prima di una scena di battaglia per invocare l’aiuto o la clemenza dei Dei. Nel caso del pugilato, è una invocazione diretta alle forze sopranaturali per venire a prendere possesso del corpo del pugile affinché possa vincere per la gloria dei Dei … e della sua squadra. Avvolte, nei tempi antichi, sino alla morte del perdente ! Questi incontri sono molto seguiti in Asia e danno occasione a delle scommesse molto importanti. Il pubblico, nel quale prendono posto moltissime donne, è come preso in una trance collettiva; osservare gli spettatori di un combattimento può essere, qualche volta, molto divertente. Spesso, le coppie d’innamorati vanno a vedere il combattimento come se fossero al cinema o al teatro e là, di nuovo, opera la magia dello spettacolo. L’eccitazione sale fino a creare l’esplosione finale della vittoria e una cosa è sicura: tutta l’adrenalina creata in musica finisce per avere degli effetti molto graditi dall’insieme della platea. Risultato della magia della musica sacra? Intervento del Divino? Manifestazione del Maligno? Chi lo saprà mai dire?

Sisowath Ravivaddhana Monipong

“Festeggiar cantando”, un articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Febbraio 2021″Il rapporto tra la musica e il testo, alle radici nel melodramma nelle Corti italiane”

Il festeggiar cantando, è uno scherzo in parole e musica, quando nel fluire del tempo ci si raccoglie, nel dilettarsi della narrazione. Quando più si ha bisogno di distrazione e citando William Shakespeare, perché: «tutto il mondo è palcoscenico». Il gioco di parole del titolo è presto svelato, il Recitar cantando è la locuzione che dà il nome a quel nuovo stile di canto con il quale, all’inizio del Seicento, si vuole individuare la nascita del melodramma ed il festeggiare richiama l’eleganza delle corti italiane, da dove nei secoli si diffonderà il gusto per una vita raffinata, nel far rinascere la cultura della vita sociale. La musica, tuttavia, non si connota solo in senso individuale e intimistico, ma riveste un importante ruolo pubblico; questa finalità si riflette ugualmente nella produzione letteraria. Di conseguenza, con autorità si propone alla nostra attenzione un terzo argomento. Dal recitar cantando e festeggiando, il rapporto tra la musica e il testo.Basti pensare alla mousiché greca, poesia cantata, accompagnata dalla sola lira. Nel corso dei secoli il tema musicale si andrà a sviluppare anche nel poema allegorico il cui massimo esponente sarà proprio uno dei Padri della lingua italiana, ovvero Dante Alighieri, la cui citazione è d’obbligo nel 750° anniversario dalla nascita. La Commedia dantesca è poema allegorico per eccellenza, che non si propone soltanto come narrazione fantastica o come metafora dell’itinerarium mentis in Deum, ma anche come compendio dello scibile umano. Nel poema del sommo Poeta suggestioni sonore e visive hanno sempre il compito di rafforzare l’efficacia narrativa. D’altronde la musica e la letteratura sin dagli albori dell’epoca classica si sono congiunte in un unico anello divenendo, così, uno dei temi d’antonomasia nell’ambito letterario. Scrive il poeta e critico letterario Alessandro Cabianca: «Se per noi, oggi, la poesia si identifica con la parola scritta, in antico si identificava con un particolare modo d’intonazione del racconto, che differiva dal semplice parlare per il ritmo, per le pause e, soprattutto, per l’accompagnamento di strumenti musicali (…)».Le prime notizie sicure relative alla conoscenza musicale di Dante le troviamo in Boccaccio: «Sommamente si dilettò in suoni e canti nella sua giovinezza e a ciascuno che a quei tempi era ottimo cantore e sonatore (…)» e ancora il Filelfo scriverà: «Canebat suavissime, vocem habebat apertissimam, organo citeramque callebat pulcherrime, ac personabat, quibus solebat suam senectutem in solitudine delectare». Nella vita di Dante dettata tra il 1840/44 da Melchiorre Missirini si può leggere: «Questo suo delicato amore per la musica, nato si può dire con lui, lo recò quindi a spargere di musica la Divina Commedia (…)». Nella Commedia il suono assume un ruolo centrale, ad esempio nel Canto secondo del Purgatorio, in cui il Poeta incontra l’amico, musico e finissimo cantore Casella e gli chiede d’intonare per lui l’incipit di una canzone dello stesso Dante, commentata nel III Trattato del Convivio:«Amor che nella mente mi ragionaCominciò allor sì dolcemente Che la dolcezza ancor dentro mi suona».

Il nostro percorso ci ha portato, è vero, lontano, ma non possiamo che prendere atto della vivacità di un mondo di cui dobbiamo mantenere coscienza. Un salto nel tempo e nel Cinquecento, in pieno Umanesimo, si intendeva, tra l’altro, propugnare la rinascita della tragedia greca, ritenendo che queste non fossero recitate, bensì cantate interamente, sia dai singoli interpreti, sia dal coro.Nel Rinascimento la musica profana non solo ebbe piena dignità d’arte, ma acquistò un significato spirituale; fu soprattutto musica di corte, legata ad una nuova aristocrazia ricca e colta. In questo periodo si sviluppa la figura del mecenate, ovvero di colui che si circonda di artisti e li mantiene in cambio della loro presenza e dei loro servigi. Per tutto il Rinascimento le corti italiane furono il centro della vita musicale europea e il punto d’incontro per tutti i musicisti, che allietavano con le loro composizioni, tutti i momenti salienti: feste banchetti, ricevimenti. Lo sviluppo del concetto di festa in musica che è spettacolo, che abbiamo giocosamente nomato il Festeggiar Cantando, prende adesso forma, sempre con maggiore consapevolezza, inevitabilmente nello stretto connubio tra poesia e l’arte dei suoni, ovvero, nel rapporto fra la letteratura e musica. In questo periodo vi è un notevole sviluppo della musica vocale, così come l’evoluzione di certi strumenti precedentemente utilizzati nel Medioevo. E’ proprio in Italia, in questo particolare contesto storico culturale, che nasce il primo teatro moderno.Il teatro italiano -cito Silvio d’Amico- è stato il:«Primo in ordine di tempo fra tutti i moderni teatri d’Europa influì sulle sorti di tutti gli altri, dai quali essi appresero:1°, la tradizione classica e in genere lo spirito del Rinascimento;2°, l’arte dell’attore;3°, la scenografia moderna;4°, infine, l’architettura del testo moderno».La musica vocale e strumentale era presente nelle rappresentazioni del teatro rinascimentale sotto l’aspetto di quelle che noi indichiamo con il termine musiche di scena. Composizioni occasionali in forma di madrigali e con funzione di prologhi ed intermezzi, sono ricordate nelle cronache sull’ Orfeo di Poliziano ed altri lavori teatrali. È stata conservata la musica composta dal ferrarese Alfonso della Viola per la favola pastorale Il sacrificio (1554) di Agostino Beccari, mentre è andata perduta la musica composta da Claudio Merulo per la Tragedia (1574) di Corrado Frangipani, spettacolo fastoso che la Repubblica di Venezia allestì per festeggiare degnamente Enrico III di Francia, in viaggio dalla Polonia alla volta di Parigi.

Ecco che i diversi elementi vengono a ricongiunsi, il concetto di festività in quello che verrà definito da qui a poco il recitar cantando. La dimestichezza dei musicisti con gli eventi del teatro rinascimentale accese lo stimolo ad intervenire con maggior peso nell’invenzione di nuovi modi rappresentativi. L’impegno di Andrea Gabrieli nel mettere in musica i cori dell’ Edipo Tiranno di Sofocle, tradotto in versi italiani da Orsatto Giustinian e rappresentato all’inaugurazione del Teatro Olimpico di Vicenza nel 1585, le reinvenzioni madrigalistiche della commedia dell’arte compiute in alcune commedie armoniche di Orazio Vecchi (L’Amfiparnaso) e di Adriano Banchieri (La pazzia senile e La prudenza – o Saviezza – giovanile). Un breve inciso, certamente questa genere sarà alla radice, ad esempio, nell’arte di un compositore quale Giovanni Battista Lulli, cognome poi francesizzato alla corte di Luigi XIV in Lully, da cui si svilupperà un genere ben preciso che caratterizzerà uno stile musicale che, nel suo evolversi, criticamente, porterà nel lontano Settecento a una svolta fondamentale per la storia del teatro in musica. La civiltà rinascimentale era aperta a nuove forme di teatro e di spettacolo, era ansiosa di sostituire l’esausta tradizione del teatro devozionale e di procedere al di là dei componimenti teatrali di derivazione classica recentemente scoperti. Tra la commedia e la tragedia si era insinuato con successo il nuovo genere teatrale, ovvero la favola pastorale, idilli scenici nei quali si muovevano personaggi mitologici e pastori di maniera. Il modello era stato la Fabula di Orfeo scritta da Angelo Poliziano. Il mito di Orfeo, Orfeo e Euridice, che resta a tutt’oggi un punto fondamentale di riferimento per letteratura e musica.Il Rinascimento è un momento particolarmente florido per il canto, è di questo periodo la nascita del madrigale, brano polifonico piuttosto complesso per quanto riguarda l’organizzazione delle voci. Il madrigale nasce con lo scopo di descrivere attraverso la musica ciò che il testo contiene. Infatti i madrigalismi sono una specie di traduzione in musica del contenuto del testo; per esempio, se il testo contiene la parola cielo, la musica sale verso l’acuto, così come se il testo contiene la parola cuore la musica presenta una pulsazione che fa ricordare l’organo cardiaco. E’ una pratica che caratterizzerà, nei secoli successivi, la musica di molti compositori, ad esempio, da Mozart a Giuseppe Verdi.Tra i compositori italiani molto apprezzati nella produzione madrigalistica vanno ricordati Luca Marenzio (1533 – 1599) e Claudio Monteverdi (1567 – 1643). Aspetti tipici della scrittura musicale polifonica iniziarono però, verso la fine del Cinquecento, ad essere messi in discussione, ovvero l’intreccio polifonico di più voci autonome che rendeva difficoltoso comprendere il testo che veniva cantato.

Nella musica polifonica, infatti, si rilevava la difficoltà di comunicare le emozioni o, come venivano chiamate allora, gli affetti, giacché l’affetto, essendo legato alla sfera individuale, personale, difficilmente poteva essere veicolato da un intreccio di voci distinte, appartenenti a un gruppo composto da persone diverse. L’interiorità di ogni individuo ha infatti un suo specifico affetto, un suo proprio modo di vivere quell’emozione. Di questi due problemi si dibatteva negli ultimi decenni del Cinquecento a Firenze, in casa del Conte Giovanni Bardi, dove si ritrovarono vari intellettuali e musicisti dell’epoca in quella che fu definita La Camerata dei Bardi o Fiorentina. Tra di essi vi era anche Vincenzo Galilei (c.1520 – 1591), padre dello scienziato Galileo Galilei e del liutista Michelagnolo. La Camerata era formata da gruppo di nobili che si incontravano per discutere con passione ed impegno di musica, letteratura, scienza ed arti, nota per aver elaborato gli stilemi che avrebbero portato alla nascita del melodramma, o meglio ancora di codificare quel recitar cantando da cui l’occasione di questo nostro “incontro”. A palazzo Bardi in via de’ Benci a Firenze si tenne la prima assise della Camerata di cui si ha notizia il 14 gennaio del 1573, durante le riunioni indagavano il modo di ricreare la musica greca che, a loro opinione, era perfetta e più espressiva di quella della loro epoca. I musicisti Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de’ Cavalieri; il poeta Ottaviano Rinuccini; i conti gentiluomini: Giovanni Bardi, Jacopo Corsi, Piero Strozzi; l’insigne studioso di musica della Grecia antica Gerolamo Mei ed altri, si trovarono concordi con l’intuizione di come entrambi gli aspetti problematici si sarebbero risolti passando dalla Polifonia alla Monodia accompagnata, ovvero a un tipo di canto affidato a una voce singola sostenuta da un accompagnamento. Le loro riflessioni accoglievano tra l’altro quei fermenti che già da tempo si ravvisavano nella musica. Lo sviluppo della tematica portò, in campo musicale, alla elaborazione di uno stile recitativo in grado di cadenzare la parlata corrente ed il canto. Inizialmente questo stile fu applicato a semplici monodie o intermedi per poi essere applicato a forme compositive più articolate. Il conte Bardi e i suoi amici, forse, non lo sapevano, ma stavano edificando il futuro: teatro in musica. Da tutte queste riflessioni e da tutti questi stimoli nasce l’idea del recitar cantando, ovvero di un dramma in cui, secondo il modello dell’antico teatro greco, i personaggi anziché recitare le loro battute, le cantano. Un dramma, quindi, tutto in musica: il melodramma.Le tesi della Camerata fiorentina furono esposte nel 1581 da Vincenzo Galilei nel Dialogo della musica antica et della moderna. Sempre Vincenzo Galilei, si cimentò in pratica nella realizzazione musicale di quanto esposto in teoria nel suo Dialogo e compose Il lamento del conte Ugolino dall’ Inferno di Dante e inoltre alcune lamentazioni del profeta Geremia per la Settimana Santa, per voce con accompagnamento di viola, che purtroppo sono andati perduti. In tal modo, visto che si trattava di canto a una voce sola, le parole diventavano comprensibili. Soprattutto era così possibile veicolare le emozioni, gli affetti suscitati di volta in volta dal testo poetico che si stava intonando. La linea vocale tende ora, volutamente, a essere poco melodica, una via di mezzo tra il recitare e il cantare: l’impressione è quella di una recitazione parlata e musicale, con delicata espressività. Affinché la voce solista sia valorizzata al massimo è necessario che l’accompagnamento sia leggero e nello stesso tempo in grado di sostenere al meglio tutti i cambi di emozione che il cantante esprime nel suo recitar cantando e di assecondarli. Viene per questo motivo inventato, parallelamente alla monodia accompagnata e dunque al melodramma, un nuovo modo di accompagnare, ovvero il basso continuo. Il basso continuo, strettamente associato con tutti i generi di musica del periodo barocco, è il sostegno armonico-strumentale che accompagna le parti superiori della composizione dal principio alla fine. Il fortunato madrigale comincia a decadere, evolvendosi in forme più originali. È un madrigale che ha perso, testualmente, la composta eleganza della tradizione petrarchesca, rivolgendosi ad autori che, in quanto maestri della sonorità della parola, dei giochi verbali e della sensualità delle immagini, meglio si confaceva allo spirito dell’evoluto genere, per l’appunto, madrigalesco. Oltre al mutato madrigale, nasce un genere ibrido: la Cantata.

Potremmo definirla come una forma musicale vocale, formata da una sequenza di brani come arie, recitativi, duetti, cori e brani strumentali. In realtà, è così forte la contaminazione di generi nel ‘600, che attribuire definizioni più rigidamente tassonomiche, ovvero una forzata disciplina della classificazione, sarebbe rischioso quanto limitativo.La raccolta fondamentale in questo senso fu quella di Lodovico Grossi da Viadana che ebbe, probabilmente, ritengo sicuramente, anche un testo basato sulla melodia della cosiddetta Aria di Fiorenza o Ballo del Granduca, un brano composto a fine XVI secolo da Emilio de’ Cavalieri che fu un vero tormentone dell’epoca, se ne conoscono oltre 120 versioni coeve o successive. E’ con Lodovico Grossi da Viadana che per la prima volta troviamo indicata la voce Concerto. La parola assume la strana forma di termine chiave di cui però non si è ben capaci di delinearne i tratti semantici, finendo per essere utilizzata genericamente per indicare tutti i nuovi tipi di sonorità di quegli anni. Il termine si potrebbe far risalire alla sua origine latina (concertare nel senso di combattere insieme) e nell’uso quotidiano la si usa per definire l’atto di riunire più componenti sonore diverse, vocali e strumentali, o solistiche e corali, o organizzate sulla base di stili compositivi differenziati, o cori contrapposti.Il recitar cantando, che segna nel 1600 la nascita dello stile melodrammatico, ha quindi il suo riferimento genetico nel Madrigale cinquecentesco italiano, di cui uno degli ultimi rappresentanti è Gesualdo da Venosa, un genere che, anticipando di alcuni secoli il Lied, rappresenta la più genuina espressione del connubio tra il verso e la melodia in cui, quest’ultima, ricerca una nuova tonalità espressiva.Le varie Euridice di Peri e Caccini, affrontano e risolvono per l’epoca il rapporto tra parola e suono, forma di linguaggio misto, che è teso ad esprimere con mirabile comunicativa sentimenti e passioni, prassi questa che resterà quale punto di riferimento nei secoli. Basti pensare, ad esempio, che tra fine Ottocento, inizio Novecento sarà proprio questa prassi che ispirerà a Giacomo Puccini quel canto di conversazione che costituisce l’esito più alto nel nostro tempo della formula, vecchia ormai di quattro secoli, del recitar cantando, sulla quale poggia gran parte del teatro musicale sino a tutto il primo Novecento. Il recitar cantando, con il festeggiar cantando: feste, musica, eventi grandiosi, trovano il loro apice in occasione di alleanze matrimoniali che allietavano Firenze e le altri capitali dei così detti regni o stati italiani.

Una di queste occasioni a Firenze furono i grandiosi festeggiamenti in occasione del matrimonio di Cristina di Lorena, nipote favorita di Caterina, prima della famiglia Medici a divenire regina di Francia, con il granduca di Toscana Ferdinando I, che nel frattempo aveva rinunciato alla dignità cardinalizia.I festeggiamenti nuziali durarono ben quindici giorni: ebbero inizio il 1° e continuarono fino al 15 maggio. Cristina sposò Ferdinando de’ Medici nel 1586 per procura, ma si recò a Firenze solo nel 1589, quando vennero allestiti grandiosi apparati decorativi in tutta la città. Accanto al tradizionale gioco del “calcio” in piazza Santa Croce, a tornei e combattimenti di animali, essi comprendevano tre commedie, di cui La Pellegrina di Girolamo Bargagli, con sei Intermedi, rappresentata nel teatro posto al primo piano degli Uffizi. Gli Intermedi si presentavano come “spettacoli totali” o “globali”, dal momento che coinvolgevano, intorno ad argomenti mitologici, pastorali o allegorici, musiche vocali e strumentali, pantomine e balli, che impiegavano fastose messinscene, variate mediante l’impiego di macchine teatrali. All’Intermedio o meglio Intermedi fiorentini va riservata una particolare attenzione. Benché venissero interpolati come riempitivo o diversivo tra gli atti o le scene di commedie recitate in occasione di solenni cerimonie di corte, erano di fatto forme autonome, così come lo saranno i settecenteschi Intermezzi buffi. Gli intermedi del 1589 sono considerati il più diretto antecedente dell’opera in musica, anche perché ad essi collaborarono alcuni dei musicisti della Camerata Bardi. Uno dei motivi dell’interesse storico che rivestono questi intermedi è l’adozione, in molti brani, dello stile concertante. Gli esecutori erano spesso cantori professionisti che non si limitavano ad eseguire le melodie scritte, ma le arricchivano di improvvisazioni secondo la tecnica detta della “diminuzione” che consisteva nel seguire l’andamento melodico riempiendo però le note, specie le più lunghe, con fioriture di note più rapide, procedimento che veniva detto anche “cantare di gorgia”. Tra gli interpreti dei sei Intermedi a Firenze troviamo Vittoria Archillei, protagonista del primo degli Intermedi eseguito nel Regio Salon di Palazzo, dedicato al concetto neopitagorico dell’Armonia delle sfere, con musica del marito della cantante, il compositore Antonio Achilleri. Vittoria Archillei era posta su una nuvola e sullo sfondo di Roma. Interessante la descrizione dell’ambientazione del terzo Intermedio con musica di Luca Marenzio, dove si rappresentò la lotta di Apollo con Plutone e dove lo scenografo Bernardo Buontalenti rappresentò il mitico mostro: «(…) con l’aliacce distese, pieno di rilucenti specchi, e d’uno strano colore verde e nero e con una smisurata boccaccia aperta, con tre ordini di gran denti, con lingua fuori infuocata, fischiando e fuoco e tosco vomendo».Lo scopo di riportare in auge la tragedia greca si concretizzò alcuni anni dopo, con la Dafne e con il dramma mitologico-pastorale l’Euridice di Jacopo Peri su libretto di Ottavio Rinuncini. L’occasione per l’ Euridice del Peri furono le nozze di Maria de’ Medici, figlia del granduca di Toscana Francesco I, con Enrico IV di Francia, celebrate nel Duomo di Firenze il 5 ottobre del 1600.

Il melodramma musicato dal Peri fu allestito per la prima volta a Palazzo Pitti, il successivo 6 ottobre. Durante le grandi feste nuziali fiorentine del 1600 fu rappresentata anche la prima opera di Giulio Caccini Il rapimento di Cefalo. Nello stesso anno Caccini completò e fece pubblicare le sua Euridice, sugli stessi versi del Rinuccini che erano serviti al Peri. L’opera fu rappresentata nel 1602. Queste composizioni rappresentavano una novità preziosa e ricercata da esibire nelle occasioni rappresentative; gli apparati celebrativi e conviviali si arricchivano dell’intervento di musicisti e cantanti “corteggiati” dai principi d’Italia.Un altro musicista molto attivo nella Camerata fiorentina è Emilio de’ Cavalieri, che si trasferì successivamente a Roma. Non si deve, però, ritenere che le prime opere si basassero esclusivamente sul recitar cantando. Anche per fini di varietà, oltre che per esigenze teatrali, i recitativi erano intercalati da brevi arie strofiche e cori. Fra gli strumenti predominavano quelli ai quali era affidata la realizzazione del basso continuo: clavicembalo, chitarrone, lira e liuto. Tra i principali autori di raccolte monodiche è Claudio Monteverdi che ci conduce alla corte di Mantova. Risaliamo nel tempo, ovvero a Francesco II Gonzaga che nel 1490 si unisce in matrimonio con Isabella d’Este e da questo evento la corte mantovana diviene il fulcro di un genere di mecenatismo assai ampio che abbracciava le lettere, le arti figurative e la musica. Isabella era cresciuta a Ferrara, dove suo padre le aveva assicurato una completa educazione umanistica. Grazie alle sue lettere, sappiamo che era un’esperta musicista: sapeva suonare la cetra e aveva studiato il liuto con Angelo Testagrossa; cantava, ed era in grado di suonare gli strumenti a tastiera.Nel corso del penultimo decennio del Cinquecento, la vita musicale ferrarese alla corte estense, da cui proveniva Isabella, era dominata dal Concerto delle Dame che acquistò un’ottima reputazione attraverso l’Italia per le sue brillanti esecuzioni vocali in stile fiorito.Sorpresa dopo sorpresa, una breve pausa dal tema del Festeggiar cantando o meglio una variazione o tema di follia, per un fatto curioso che unisce il compositore Giulio Caccini, componente della Camerata de’ Bardi e autore de l’Euridice, a un fatto che potremo definire di cronaca scandalistica dell’epoca, che vede quale protagonista un Gonzaga. La così detta prova di efficienza sessuale di Vincenzo, pronipote di Francesco II Gonzaga. Vincenzo Gonzaga nel 1581 aveva 19 anni ed era convolato a nozze con la quattordicenne Margherita Farnese dei duchi di Parma. Margherita aveva una buona dote, rendite per 300.000 scudi, un ricchissimo corredo e un padre potente; tutto faceva presagire un buon matrimonio dinastico. Il padre di Margherita, Alessandro Farnese governatore dei Paesi Bassi Spagnoli, aveva richiesto a Guglielmo Gonzaga, padre di Vincenzo, di celebrare con grandi fasti questo evento ingaggiando cantanti di fama consolidata, con lo scopo primario di impiegarli nei festeggiamenti nuziali. Tutto ciò, non servì a niente; la povera fanciulla fin dalla prima notte di nozze si rivelò affetta da una grave malformazione che le impediva l’unione carnale. Dopo due anni e ripetute visite mediche i Gonzaga riuscirono a fare annullare il matrimonio e la povera Margherita finirà in convento come badessa, col nome di Maria Lucina. Il fatto non fu gradito dai Farnese, soprattutto da Ranuccio, fratello della ragazza, che odierà Vincenzo e i Gonzaga per tutta la vita. Per l’accaduto si sfiorò una guerra e Ranuccio Farnese si prodigò nel riversare fiumi di maldicenze su Vincenzo, asserendo che la colpa del fallimento matrimoniale fosse del Gonzaga, che essendo impotente avesse nascosto la cosa corrompendo i medici che avevano visitato Margherita. Vincenzo Gonzaga, era ben conosciuto per essere signore di facili costumi e tanto perpetuò la sua fama che a metà Ottocento Francesco Maria Piave, librettista del Rigoletto, opera tratta dal dramma di Victor Hugo e musicata da Giuseppe Verdi, dovendo subire a Venezia la censura austriaca sull’originaria ambientazione, si riferì proprio a lui per la trasposizione dalle dissolutezze dalla corte francese a quelle della corte mantovana. A causa di tutte queste maldicenze, quando i Gonzaga contattarono il granduca di Toscana Francesco I de’ Medici, chiedendo per Vincenzo in sposa la figlia Eleonora de’ Medici, sorella di Maria regina consorte di Francia, vennero avanzate delle perplessità. Da aggiungere che la seconda moglie del granduca Francesco, Bianca Cappello matrigna di Eleonora, era giunta al matrimonio dopo una vita non propriamente limpida e su di lei circolavano libelli che iniziavano con: «Il granduca di Toscana ha sposato una puttana».

Questa unione era stata più che criticata dai Gonzaga ed era l’occasione per la grande vendetta. La granduchessa Bianca pur dichiarandosi favorevole all’unione delle due casate e non avrebbe potuto dichiararsi altrimenti, chiese rassicurazioni che le maldicenze messe in giro dai Farnese sull’impotenza di Vincenzo Gonzaga non fossero veritiere. La “commedia” ha inizio con una lettera che il cardinale Francesco Cesi manda da Bologna a Firenze; gli è stato chiesto di informarsi segretamente sulla virilità di Vincenzo e il porporato si affida alla testimonianza di un medico di corte a Mantova, ma questi, dalla lettera, sembra non abbia realmente visitato il Gonzaga e riferisca ciò che ha sentito dire da altri. Tanto per concludere il “dramma giocoso”, il presunto medico afferma che il soggetto probabilmente soffre anche di mal francese. A questo punto i Granduchi di Toscana, più incerti di prima, pretendono una prova di virilità fisica, senza la quale il matrimonio non si farà. Per la prova verrà scelto un territorio neutro, a Venezia e come giudice Cesare d’Este. In tutta questa intricata faccenda, viene chiamato da parte medicea il politico Belisario Vinta, incaricato al difficile compito di trovare la vergine adatta per accertare le doti virili del futuro sposo. Scartate in molte, viene scelta una Giulia detta di Casa Albizzi, di 21 anni, probabilmente abbandonata da una serva della casata. Il Vinta così la descrive: « (…) è grande, ha cera nobile, né magra né grassa, ha viso da piacere, al mio giuditio (…) allevata bene, però modesta e vergognosa, pure par desta, di conoscimento et di spirito». Le si fece confezionare un abito ricamato e le promisero per il disturbo, è scritto 300, ma furono 3.000 scudi e un marito. La sera dell’11 Marzo 1584 Vincenzo, anch’egli ventunenne, arriva all’appuntamento nella casa dell’ambasciatore del Granducato di Toscana a Venezia (in una lettera la casa viene indicata come casino dei toscani), accompagnato dai suoi, cito testualmente: “«con tracotanza e sicurezza», pieno di cibi piccanti e ostriche considerati afrodisiaci e si suppone con qualche bicchiere di troppo. Il primo tentativo finisce male, alle ore 19, il futuro duca di Mantova esce dalla camera piegato in due e dice «ohimè stò male»; i Gonzaga sono costernati. Vincenzo ha una seconda occasione quattro giorni dopo, in modo che abbia tempo di rimettersi e il 15 marzo 1584, la prova si ripete. Questa volta il giovane si mostra sobrio, affabile, scherzoso. Così riferisce il cavaliere Vinta, da arguto toscano di Volterra: «Entrata la fanciulla nel letto, il Sig. Principe alla mia presenza si disvestì et lo rividi tutto ignudo, che si mutò di camicia, et con le sue armi naturali entrò in steccato (…)». Giulia! Che fine fece? Ci riferiscono alcuni storici e anche Maria Bellonci se ne occuperà in una delle ricerca per i suoi romanzi storici: «Lei venne fatta sposare con una grossa dote di 3.000 scudi ad un musico di corte, tale Giulio romano, ovvero Giulio Caccini, famoso artista della Camerata dei Bardi».Giulio Caccini, precedentemente caduto in disgrazia per una squallida vicenda che non ci è nota, sposando Giulia oltre a rimpolpare le proprie finanze, rientrò nelle grazie dei Gonzaga. Lei morì giovane, prima del 1600, lasciò diversi figli del Caccini, tra questi, nata però da seconde nozze, la famosa cantante e compositrice Francesca Caccini detta la Cecchina! Dopo questo fatto, che potremmo ricondurre scherzosamente al genere dell’Intermezzo semi-buffo, linguistico o divagazione sul tema, riprendiamo il filo del nostro discorso, per concludere. Abbiamo visto come in epoca rinascimentale la musica assurgeva in Italia sempre più a elemento di cultura e diletto delle classi alte e medie ed aveva una parte importante nella vita privata; musicista era persino un filosofo raffinato quale Marsilio Ficino; anche Leonardo, Benvenuto Cellini, Salvator Rosa erano bravi cantanti e suonatori. Nelle corti di Firenze, Mantova e Ferrara musicisti di fama, italiani o stranieri, vi trovano onorevole accoglienza. In questa atmosfera, ma ne avremo molti esempi anche nei secoli successivi e ancora sino a tutto il ‘900, si vennero a formare dei veri e propri nuclei familiari di musicisti, compositori, cantanti.

Ricordiamo nell’Ottocento la famiglia di Manuel Garcia padre, tenore, compositore e impresario, tra l’altro primo interprete de Il conte d’Almaviva nel Barbiere rossiniano, con il figlio primogenito il baritono Manuel jr e le figlie Maria Malibran e Pauline Viardot. Per citare un altro esempio, a Lucca, la famiglia da cui a metà Ottocento nacque Giacomo Puccini. Da quattro generazioni i Puccini erano Maestri di Cappella del Duomo di Lucca e fino al 1799 i loro antenati avevano lavorato per la prestigiosa Cappella Palatina della Repubblica di Lucca. Famiglia di musicisti tra XVI e XVII secolo, quella degli Archillei. Grande notorietà ebbe Antonio Archilei, di cui abbiamo accennato in occasione dell’Intermedio da lui musicato in occasione delle nozze tra Cristina di Lorena e Ferdinando de Medici. Compositore, cantante e liutista; fu al sevizio di Alessandro Sforza, Cardinale di Santa Fiora a Roma, passando poi nel 1584 al sevizio del cardinale Ferdinando de’ Medici. Quando il suo protettore divenne Granduca di Toscana (1587), lo seguì a Firenze con la moglie, la cantante Vittoria, che aveva sposato nel 1578 e con la figlioletta Margherita. Sua moglie, Vittoria Archilei, era fra le più apprezzate interpreti del momento. Ne abbiamo ricordato il trionfo quale interprete dell’Armonia Doria nel primo Intermedio eseguito a Firenze con musiche del consorte. Le lodi di straordinaria maestria le furono riservate ad ogni sua esibizione, con crescente entusiasmo. I più illustri musicisti dell’epoca lodarono la sua bravura e le sue doti sceniche. Vittoria Archilei, nata Concarini, detta la Romanina, oltre ad essere una cantante lirica era anche una capace liutista. Sia Jacopo Peri nella dedicatoria dell’Euridice del 1600, sia Giulio Caccini nella prefazione della sua Euridice, decantarono sommamente la cantante: l’uno per aver adornato le sue musiche; l’altro per: « (…) la nuova maniera de’ passaggi e raddoppiate inventate da me, quali ora adopera, cantando le opere mie, già è molto tempo, Vittoria Archilei, cantatrice di quella accellenza he mostra il grido della sua fama».Nasce, nel festeggiar cantando, la figura delle primadonna. Quattro secoli prima di Maria Callas.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

Il Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini (Photo credits: Giovanni Pirandello)

“Dolce piacere: l’amore in musica”, un articolo di Sisowath Ravivaddhana Monipong nella rivista “L’Opera International Magazine” di Febbraio 2021

Le corti reali, luoghi di potere e di divertimento, costituiscono un terreno di gioco ideale per l’espressione plateale del sentimento amoroso, lecito o no, che nell’arco dei secoli, ovunque sia, svelerà tanti segreti di alcova per il grande piacere del pubblico. L’usanza dell’Amour Courtois (o corte d’amore) risale nella tradizione occidentale allo splendore dei Conti di Tolosa nel paese della Lingua d’Oc e alla sua raffinatezza in termini di poesia e di musica. In particolare, alla metà del XII° secolo, il conte Raimondo V era rinomato per il suo gusto per le arti musicali e la protezione accordata a corte ai trovatori. Tra l’altro, uno dei questi trovatori aveva provocato un scandalo importante all’austera corte di Francia, quando il re Luigi VII era sposato con Constanza d’Arles, nobildonna del meridione che proteggeva Marcabruno, un trovatore che fu cacciato dalla corte dal sovrano, dopo aver composto una romanza un pochino spinta, probabilmente in onore della regina!

In seconde nozze, Luigi VII sposò la famosa Eleonora d’Aquitania, che diventerà poi la moglie del re d’Inghilterra, portando con sé i possedimenti del Sudovest della Francia, che rimarranno inglesi per più di cinque secoli. Oltre ad essere una donna con una grande sensibilità politica, si dice che la regina Eleonora avesse un temperamento focoso che la portò ad avere una relazione intensa con uno dei trovatori protetti a corte, il galante Bernard de Ventadour, le cui opere sono ancora oggi considerate come i modelli perfetti della canzone di corteggiamento del Medioevo.

Come abbiamo notato, in Europa la tradizione dell’amore in musica a corte risale dal Sud verso il Nord e ci sarà un ulteriore esempio di questo fenomeno nel 1600, quando il re di Francia e di Navarra Enrico IV si risposò con Maria de’ Medici, che si rivelò essere una grande ballerina e amante della musica. Questo gusto la regina lo passerà a suo figlio, il futuro re Luigi XIII, che imparò a suonare il liuto all’età di tre anni sulle ginocchia di sua madre. Molto presto, il giovane principe prese interesse per la danza e suo “migliore amico” e consigliere, nonché favorito, il Duca di Luynes, ordinò la composizione di molti ballet alla gloria dell’amato sovrano. Si sussurrava che l’amore del Duca per Sua Maestà non fosse privo di un certo opportunismo, anche se la sua espressione era nota per la tenerezza e gli sguardi languidi dei due protagonisti. Tuttavia, il giovane re rimase famoso per la grazia ed il suo dono per la pavana di corte (un francesismo che significa il sapersi pavoneggiare a corte per farsi ammirare), accanto a tutti i suoi favoriti, seguendo in questo l’esempio di suo padre, Enrico IV che ordinava sempre ai migliori guerrieri della nobiltà di ballare per lui per festeggiare le vittorie militari senza, però, coltivarne l’intimità, come farà suo figlio e successore.

Sempre in Francia, il regno di Luigi XIV vedrà l’ascensione alla celebrità di un maestro di musica e di ballo di origine italiane, Jean-Baptiste de Lully. Amando appassionatamente il suo lavoro e il suo re, Lully non mancherà mai l’occasione di assecondare ogni tipo di richiesta artistica per esaltare la gloria del Re-Sole. Una storia “dolorosa” e divertente è riportata da diversi storici dell’epoca, a proposito di una composizione di Lully che rimarrà molto famosa senza essere attribuita al suo vero autore: nel 1686, Luigi XIV ha 48 anni. La regina Maria Teresa è deceduta da tre anni e il re si è risposato morganaticamente con la sua favorita, la pia e premurosa marchesa de Maintenon. Essendo particolarmente goloso, il sovrano ha una digestione difficile e subisce molti clisteri; purtroppo è venuta a formarsi una fistola anale che lo fa soffrire terribilmente. Di fronte all’incapacità dei medici di corte a sollevare il reale paziente, il suo ministro Louvois suggerì di chiamare il barbiere chirurgo di Sua Maestà, Felix, per procedere alla delicata operazione dell’ablazione della fistola. All’epoca non esisteva nessun tipo di anestesia e l’operazione durerà tre ore e farà soffrire atrocemente il re. Per accompagnare il sovrano nel suo infortunio, la marchesa de Maintenon ordinò a Lully di comporre un inno per implorare il Creatore di salvare il monarca. Fu Madame de Brinon, preside della Maison Royale de Saint Louis che ne scrisse le parole: Grand Dieu sauve le Roi che furono cantate durante l’operazione dalle Demoiselles de Saint-Cyr, giovani fanciulle di famiglie nobili povere, educate nell’istituzione creata appositamente dalla Maintenon. Haendel, di passaggio a Versailles nel 1714, sentirà il pezzo di musica, adatterà le parole in lingua inglese e lo presenterà a re Giorgio, che ne farà l’inno ufficiale della monarchia britannica. Cosi nacque il God save the King, al seguito della compassione devota della sposa del re di Francia!

Facciamo un salto nel tempo e ci ritroviamo nell’‘800 in Baviera. Nel 1846 regnava re Luigi I° della famiglia dei Wittelsbach, che darà alla posterità due altri illustrissimi sovrani, che saranno il re Luigi II e sua cugina, l’imperatrice Elisabetta, più conosciuta come Sissi. Una figura scandalosa, ma irresistibilmente affascinante, sbarcò allora dall’Inghilterra nella persona di Eliza Rosanna Gilbert, oramai famosa come la ballerina Lola Montez. Di origine irlandese, dopo aver trascorso una parte della sua infanzia in India, tornò in Inghilterra dove sposò un certo luogotenente Thomas James. Fece il suo debutto sul palcoscenico londinese come “ballerina spagnola” e diventò presto l’amica di cuore di Franz Liszt, che le darà l’occasione di conoscere il prestigioso cerchio degli amici di George Sand. Poco dopo il suo arrivo a Monaco, re Luigi I° s’innamorò follemente della ballerina e l’anno successivo le darà il titolo di Contessa di Landsfeld, il 25 agosto 1847. La sua influenza sul sovrano fu presa molto male dal popolo bavarese, Luigi I° fu forzato all’abdicazione l’anno seguente e la Montez fuggi negli Stati Uniti. Dopo molte peripezie e scandali diversi, dovuti principalmente alla sua propensione a ballare sul palcoscenico senza nessuna biancheria intima, la Montez andò in Australia nel 1855. Albert Denning compose la Lola Montez Polka dopo che la cortigiana danzante ebbe inseguito con una frusta Henry Seekamp, il caporedattore del Ballarat Times nella città eponima, che aveva scritto una recensione poco gradevole a proposito del suo ballo erotico detto del ragno davanti a 400 minatori, che chiedevano un “bis” e furono insultati violentemente dalla Montez, infuriata dalla loro mancanza di rispetto.

Lontano dalle turpitudini della corte bavarese, alla fine del secolo XIX, nell’esotica Asia del Sudest, una tragica vicenda romantica darà la nascita a un brano di musica classica che unirà per sempre nell’emozione artistica i regni dello Siam, del Laos e della Cambogia. “C’era una volta…”, perché questa storia è una fiaba che non finirà bene, con protagonista un principe reale siamese che rispondeva al dolce nome di Benbadhanabongse. Nato nel 1882, era il 38° figlio di Re Rama V Chulalongkorn e della principessa Morakot, nome che significa smeraldo in lingua siamese. Questo principe sviluppò molto presto un gusto per la musica e il canto. Malgrado questa vocazione artistica, suo padre lo mandò in Inghilterra per studiare le scienze agrarie e tornò in patria nel 1903, qui si occupò della promozione della tessitura della seta. Subito dopo essere tornato in Siam, il principe fu mandato in visita ufficiale nel principato di Chiang Mai, conosciuto per le sue sete chiamate Maatmi, dove regnava ancora una antica dinastia Lao. S’innamorò ardentemente della principessa Chomchuen, figlia preferita dei regnanti del luogo, che rispose favorevolmente al suo amore. Purtroppo i genitori respinsero la domanda del principe. Affranto dal dolore, il principe Benbadhanabongse scrisse la famosa romanza Lao Duang Deun che si potrebbe tradurre in Luna Laotiana del mio cuore, che lui stesso cantava quando sentiva la mancanza del suo amore impossibile. Rama V fece sposare quasi immediatamente suo figlio con una delle cugine, ma il principe mori tre anni dopo, sempre pensando alla donna del suo cuore. All’epoca, i due fratellastri Norodom e Sisowath, futuri re di Cambogia, dopo essere stati cresciuti insieme alla corte di Bangkok di re Rama V, portarono con Loro a palazzo reale di Phnom Penh questo pezzo di musica romantica, dove oggi è ancora eseguito sotto il nome di Reaksmey Duang Chan o Raggi della mia luna adorata.  

Più vicino a noi, alla fine del XX° secolo, c’è solo una figura reale, unica, che riuscì a scatenare un tale fervore popolare tale da ispirare musicisti e cantanti dell’epoca. Quando il principe Carlo d’Inghilterra sposò Lady Diana Spencer, nessuno poteva pensare che questa fragile e bellissima fanciulla di 19 anni avrebbe avuto un destino cosi eccezionale, quanto tragico. Non si era mai vista una principessa tanto amata dalla regina Astrid di Belgio dall’analogo destino, e quando la principessa Diana, stanca della sua disastrosa situazione matrimoniale, usci dalla riserva imposta ai membri della famiglia reale in occasione di una intervista alla televisione britannica, il popolo inglese rimase fedele all’affetto di Lad Di, che aveva osato sfidare la famosa regola del Never explain, never complain (niente spiegazione, niente lagne) dettata dalla grande regina Vittoria. Poi, fu il tempo in cui la principessa si lasciò andare al flusso imprevedibile delle passioni e diverse infatuazioni, portando con sé l’affetto di un popolo intero, che capiva il suo malessere, sino alla tragica scomparsa a Parigi nell’estate 1997. Malgrado il profumo di scandalo, la regina Elisabetta scese di persona ai cancelli di Buckingham Palace a vedere i fiori deposti a migliaia in omaggio alla principessa dei cuori. Durante il funerale, la pop star internazionale Elton John, amico intimo della principessa, fu autorizzato a cantare una delle sue più famose canzoni Candle in the wind che fu trasformato in Goodbye England’s Rose o Addio alla Rosa d’Inghilterra, non potendo ritenere le lacrime.

Dalle corte reali, dove la musica compie il suo ruolo di sostenitrice del potere monarchico, le romanze d’amore hanno trascorso i secoli, passando alla posterità molto spesso senza rivelare la prestigiosa identità degli autori o del reale mecenate che ne aveva ordinato la creazione. Chissà quante arie che cantiamo nel nostro quotidiano sono state composte per ricordare una storia d’amore tra una principessa e un contadino? La bellezza della musica di corte risiede, giustamente, nel fatto che trova quasi sempre il suo eco nella trascrizione popolare, versioni moderne di storie senza tempo che hanno saputo toccare i cuori di tutti.   

Sisowath Ravivaddhana Monipong

“I Teatri di Roma”, un articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Gennaio 2021

Gli antichi teatri italiani, così ricchi di storia, sono oramai popolati da illustri fantasmi. Veri e propri castelli della musica, in essi è il segno tangibile di una tradizione che resta sempre viva e presente. Ancor più nell’oggi, a simbolo di una volontà di resistere e oltre la speranza, di tornare a fare parte dinamica della società. I mezzi di comunicazione ben suppliscono a questa mancanza, il rapporto è tenuto vivo da una vivacità di dirette o differite che si sarebbero ritenute impossibili e che oggi raggiungono lo spettatore in ogni luogo ma, non deve accadere, come afferma con preoccupazione Riccardo Muti: «(…) che il pubblico possa essersi abituato a fare a meno dei teatri, dei concerti dal vivo» e aggiungerà il maestro in occasione del Concerto di Capodanno 2021 a Vienna da lui diretto: «(…) la musica è una missione verso la società, il suo futuro e la sua salute». Perché, se dopo la pandemia Covid, nulla sarà più come prima ed è insito nello stesso concetto di evoluzione l’esigenza di cambiamento, ancor più evidente nella transizione di momenti particolarmente difficili, i valori fondamentali della nostra cultura e la loro storia devono rappresentare la radice del nuovo sviluppo.

Segno di vitalità, il deflagrare delle tante iniziative, oltre alla preziosa riproposta di registrazioni d’archivio, spettacoli lirici con artisti in presenza, concerti delle più rinomate orchestre o semplici gruppi musicali, nel ritrovarsi e lanciare, assordante, questo grido di conservazione tramite televisione (ma l’impegno potrebbe essere ancora più significativo) e soprattutto avvalendosi dello streaming, un termine riservato agli appassionati del web e oggi così familiare. La reazione è stata significativa e tra grandi eventi ed iniziative più contenute, l’apertura della stagione 2020/21, pur senza pubblico in sala, è stata mantenuta, in attesa e nella speranza di potersi ritrovare, anche se la data sembra sempre più allontanarsi. «Ci sentiamo puniti (…)», afferma il maestro Antonio Pappano e ancora Gianluca Floris presidente di Assolirica dichiara: «(…) abbiamo distrutto l’opera lirica italiana».  E’ nostro dovere, infatti, non dimenticare che la cultura musicale è un vero e proprio patrimonio artistico e architettonico; le sale teatrali in Italia, gli auditori e qualsiasi altro luogo adibito allo spettacolo sono la viva sede di una cultura musicale profondamente sentita nel nostro Paese, sognata da tutto il mondo. La Lirica che, a differenza di qualsiasi altra disciplina, ha bisogno di un rapporto tutto proprio con il pubblico, quello della mediazione dell’artista che su di un palcoscenico, attraverso la propria sensibilità, restituisce ed interpreta l’opera del compositore. E’ proprio questo salto verso i grandi ricordi della storia musicale della Capitale che mi ha catturato, riportandomi indietro nel tempo, anche sfogliando gli appunti di un libro che scrissi negli anni ’90, cogliendo l’occasione di ripercorrere la storia dei teatri a Roma. Un viaggio, il nostro, nell’intrattenimento teatrale al tempo dei Papi, un percorso che nell’ambiente romano riflette la seduzione e le contraddizioni di una corte dalla quale lo spettacolo è sempre stato amato e allo stesso tempo ripudiato.

Le porte dell’Opera sono oggi chiuse, non ci sono produzioni da commentare ed è l’occasione da non perdere per ripercorrere un cammino di secoli, tra il serio e il faceto, perché se le luci alla ribalta sono spente, l’intera città di Roma è da sempre palcoscenico. Nella Città dei Papi la storia del teatro sembra voler vivere una propria realtà composta di “passioni”, onori e povertà e la passione per lo spettacolo a Roma vanta antiche radici, sin nella città imperiale, dove numerosi si ergevano teatri per la commedia e dove la tragedia vantava ascendenti d’origine greca, ma anche anfiteatri, circhi e ogni luogo che si prestasse a tramutarsi spontaneamente in palcoscenico. Qui il gusto per l’esibirsi non subisce interruzioni e anche i pontefici nei secoli della nuova era dovettero lasciare  libertà al popolo che non aveva nessuna intenzione di sacrificare il proprio carattere godereccio, al punto che anche le processioni potevano divenire pretesto per sagre popolari.

 A Roma il teatro fiorì in tutte le sue forme; gli edifici che dal ‘600 in poi furono destinati all’intrattenimento venivano visti sia come luogo di cultura che come sede di “perversione” e per questo spesso perseguitati dall’autorità papale. Non per nulla, molti dei fabbricati della Città dei Papi, dopo il proliferare delle sale barocche in palazzi principeschi, non comparivano all’esterno con sontuose facciate, come ad esempio a Napoli o a Milano. Al contrario, si nascondevano ipocritamente tra case e casupole. Anche i principali luoghi teatrali della città settecentesca, quali il Tordinona (poi Apollo), l’Alibert, il Valle e ultimo l’Argentina, dovettero attendere perché si progettasse e realizzasse per loro una degna, sia pur sempre contenuta, facciata. I teatri brulicavano di vita dove aristocrazia e popolino spesso si trovavano ad applaudire lo stesso interprete, lo stesso spettacolo, in un mescolare da sempre tipico della romanità, dove il principe gioca a carte con il portiere avanti a un bicchiere di vino dei Castelli, altrove impensabile.

Per la costruzione del primo teatro dell’età moderna, bisogna attendere il 1513 e Papa Leone X, dell’illuminata famiglia Medici, che ne ordinerà la costruzione sul colle del Campidoglio a opera di Pietro Rosselli e Baldassarre Peruzzi. Proprio dall’erezione di questo edificio in legno si vuole indicare per l’attività teatrale la data d’inizio della Seconda Roma, ancora una volta a dimostrare, come intuito dagli antichi greci, che il teatro è il cuore e l’immagine di una città e si muove pari passo con la sua evoluzione sociale e quindi civile. Nella Roma rinascimentale anche Raffaello progetta due teatri, a Villa Madama e negli appartamenti papali di Castel Sant’Angelo. Nella città impazza il Carnevale, la cui follia vuole essere un contraltare all’umanità ideale rappresentata  dall’universale del trono di Pietro, un violento contrasto tra sacro e profano, anche questo unico nella sua natura. Roma si arricchisce, sotto la spinta di un nuovo incremento edilizio, di luoghi per lo spettacolo e nel 1606 se ne possono contare ben 52 tra quelli ospitati in palazzi aristocratici e sale pubbliche, anche improvvisate. L’attività dei teatri nella Città del Papi prende nuovi sviluppi, ma è limitata nelle intenzioni e agli umori dei pontefici. Sin dal 1558 Paolo IV Carafa avrebbe bandito le donne dai palcoscenici, che vi potranno tornare, salvo una breve parentesi sotto il pontificato di di Clemente X Altieri, solo con la Repubblica Romana del 1798 e poi con l’annessione all’impero napoleonico. Giulio Rospigliosi, futuro Clemente IX, scrive il libretto del Sant’Alessio,musicato da Stefano Landi. Papa Barberini (Urbano VIII) darà anch’egli pieno impulso al teatro e sotto il suo pontificato Bernini si troverà ad allestire spettacoli in Vaticano e a dar lustro alla sala del palazzo della famiglia del Pontefice, esibendosi quale attore, oltre che celebrato scenografo e regista. Tra i pontefici ostili a qualsiasi forma di spettacolo è Innocenzo XII Pignatelli, che dopo aver tassato i proventi dei luoghi pubblici ordina la chiusura di ogni sala. I nuovi teatri vengono ricavati avvolte disordinatamente da sale e cortili e poco si curano di essere identificati all’esterno da una facciata. Superficialità che caratterizzò sino a parte dell’800 l’edilizia teatrale a Roma, quando architetti quali il Valadier e il Carnevali si dovranno affannare per dare una dignità alle principali strutture operanti.

Così il critico Milizia in un sin troppo severo scritto dell’epoca: «Roma ha una dozzina di Teatri. Saranno tutti eccellentemente modellati sopra i suoi tanti monumenti  dell’aureo secolo di Augusto, e specialmente sul Teatro di Marcello? Così dovrebbe essere, ma è tutto il contrario. I peggiori Teatri d’Italia sono quelli di Roma, tutti irregolari e sconci nelle forme (…) e frattanto essa si crede d’avere i più bei Teatri del mondo (…)».

Nella seconda metà del ‘600 nasce a Roma la prima concreta struttura pubblica e nello stesso periodo la città si arricchisce culturalmente con la presenza di Cristina regina di Svezia, stabilitasi a Roma dopo la propria conversione e abdicazione al trono, che con la sua influenza ed apertura darà un contributo essenziale all’evoluzione culturale della città. Primo tra gli edifici teatrali pubblici di questo periodo è il Tordinona, una malfamata locanda trasformata mirabilmente in teatro dall’architetto e scultore Carlo Fontana, voluto nel 1670 dal conte Giacomo (Jacques) d’Alibert, segretario d’ambasciata della regina Cristina, sovrana che volle per sé la proprietà di cinque palchi ed il privilegio di un ingresso privato. Il Tordinona alternava periodi di splendore  ad altri di decadenza e spesso, a causa delle piene del Tevere, vi si accedeva da scomode tavole di legno, per non affondare i piedi nel fango. Ma tutto questo non impedì che fosse considerato tra i più importanti edifici della città del Sei-Settecento.

Scrive Goethe nel 1788: «Il grande teatro di Tordinona, già distrutto da un incendio è, appena ricostruito, crollato improvvisamente, e purtroppo ora non sollazza più il popolino con le sue rappresentazioni di gala e le altre meraviglie e –conclude Goethe dopo aver descritto altri luoghi di spettacolo della città- (…) La passione dei romani per il teatro è grande».

Nel 1795 il Tordinona mutò il nome in Apollo e nell’Ottocento visse stagioni di particolare fervore con “prime” a Roma di Rossini, Bellini, Donizetti e in “prima assoluta” la Matilde di Shabran di Gioachino Rossini, Il Trovatore e Un ballo in Maschera di Giuseppe Verdi, oltre al debutto italiano de La forza del destino in una forma censurata dal titolo Don Alvaro e nel Carnevale del 1854 Violetta, vero e proprio travisamento de La Traviata, che suscitò l’indignazione del compositore, il quale scrisse a Vincenzo Luccardi: «Tante grazie! Così ha guastato tutte le posizioni, tutti i caratteri. Una puttana deve sempre essere una puttana. Se nella notte splendesse il sole, non vi sarebbe più la notte. Insomma, non capiscono nulla».

Nel 1871 Roma diviene capitale del Regno d’Italia e l’Apollo corredato, così come lo sarà l’Argentina, del palco reale. Nel 1875 Giuseppe Garibaldi è a Roma per sollecitare in Parlamento la soluzione del “problema” Tevere, le cui continue alluvioni costituivano una piaga secolare per la città. Viene deciso di costruire dei muraglioni che delimitassero il corso del fiume che ne avrebbero, però, snaturato l’aspetto, obbligando alla demolizione di molti edifici costruiti lungo i suoi argini. Fra questi l’Apollo, che spegnerà definitivamente la ribalta la sera del 31 gennaio 1888 con Hamlet di Thomas.

Altro edificio teatrale di storica importanza a Roma era il Teatro d’Alibert, chiamato delle Dame, dall’uso di dedicare le opere alle dame o ai cavalieri. Voluto dal conte Antonio d’Alibert nel 1718, compiendo un progetto del padre Giacomo, fu edificato sul fabbricato di sua proprietà sito non lontano da piazza di Spagna, adibito per il gioco della pallacorda. Felicissimi i cartelloni di quegli anni e numerosi i titoli in “prima assoluta”. Su quel palcoscenico, considerato alla moda e di successo, ben presto trionfarono i castrati, tra cui il celebre Caffariello. Subito il pungente commento nella poesia popolare romana:

«Sarà dunque permesso alli villani

nello Stato Papale, impunemente

di castrare i lor figli empiamente

acciò strillin cantando in modo strano?» (di anonimo).

C’informa il compositore Ambroise Thomas, ospite alla Villa Medici di Roma e futuro Prix de Rome nel 1832: « (…) L’interno del teatro è tutto illuminato a candele, messe in lampadari o in candelabri di legno dorato posti a ciascun lato dei palchetti».  Scrive Antonio Nibby nel 1838, sempre riferendosi all’Alibert: «E’ il più vasto di tutti quelli della nostra città (…) sei ordini di comodi palchi si trovano (…) ma all’esterno non solo ha prospetto di sorta, ma più che di Teatro ha faccia da fienile (…)». Dopo vari interventi, il Teatro d’Alibert viene riedificato nel 1859 in solida muratura, ma nel 1863 un incendio lo distrugge definitivamente.

Le stagioni in tutti i teatri si aprivano in Carnevale, che prendeva l’avvio il 26 dicembre, per chiudersi rigorosamente all’inizio della Quaresima, quando nei luoghi di culto i sacerdoti indossavano i paramenti viola, a segno del periodo di lutto della Chiesa. Il colore viola è rimasto quale simbolo di negatività per l’artista che si trovava costretto a interrompere , sino alla nuova stagione, il proprio lavoro.

Nel’700 i teatri erano sempre affollatissimi e tutta Roma vi passava le sere e sino alla mezzanotte ad assistere a spettacoli in prosa, musica e danza. Di notte, nei palchi, al lume delle tante candele, si giocava a scacchi, a tombola, si organizzavano intrattenimenti e nelle sale più povere si mangiava e si beveva. I teatri ospitavano i grandi balli di Carnevale che tanto impressionarono illustri letterati e pittori del Sette-Ottocento che amavano dimorare nella città. I palchi erano dotati di una tenda che, al bisogno, poteva isolare l’interno da occhi indiscreti!..

«E’ incredibile quanto i romani tengano a recarsi agli spettacoli – appunta il Volkman nel suo saggio sull’Italia del 1777- se anche dovessero prendere in prestito il denaro e impegnare la loro roba, il marito deve condurre la moglie alcune volte all’opera durante il carnevale».

Per l’assegnazione dei palchi spesso scoppiavano delle proprie e vere risse, nonché incidenti tra i vari ambasciatori che obbligarono persino alla chiusura dei teatri. Punto d’onore del romano era comunque riuscire ad entrare gratuitamente.

Così scrive Giuseppe Gioachino Belli ne Li teatri de Roma:

«Otto Teatri fanno in sta stagione

De carnovale si me s’aricorda:

Fiani, Ornano, er Naufraggio, Pallaccorda,

Pace, Valle, Argentina e Tordinone.

Crepanica nun fa, manco er Pavone,

Ma c’è invece er casotto: e ssi ss’accorda

Quello de le quilibbre e ball’in corda,Caccia puro Libberti er bullettone (…)».

Due i teatri edificati dalla nobile famiglia Capranica: il primo nel 1679 a Santa Maria in Aquino, ricavato all’interno di un’ala nel palazzo del Cardinale  Domenico Capranica, inizialmente a uso privato e a fine Seicento aperto al pubblico. Un secondo, il Valle, costruito alle spalle del palazzo di famiglia “a la Valle”, vicino a Sant’Andrea, che prese il nome dal luogo ove il teatro venne edificato, dove nell’antichità era lo stagno di Agrippa. Il Valle venne costruito su progetto dell’architetto Tommaso Morelli e inaugurato nel 1727. Molte in quegli anni le “prime assolute” di opere in musica che resteranno nella storia della composizione. Non sempre gli spettacoli dovevano esservi allestiti, però, con ricchezza di mezzi, se si arrivò nel 1802 a multare l’impresario De Santis di 1.000 scudi per aver proposto al pubblico una compagnia scadente.

«Li Teatri de Roma sò ariuperti,

Ciovè la Valle e ‘r teatrino Fiani.

In quanto a Cassandrino li Romani

Dicheno a chi ce va: “Lei se diverti”.

Ma ppe la Valle state puro certi

Che manco se farebbe a li villani.

Madonna, che cantà! Cristo che cani!

Peggio assai de li gatti de Libberti!» (Giuseppe Gioachino Belli da Li teatri de primavera).

Dopo il rifacimento del 1791, Gioachino Rossini scrisse appositamente per il Valle Demetrio e Polibio, Torvaldo e Dorliska e nel 1817 qui la “prima assoluta” de La Cenerentola.

Una curiosità, l’ingresso al palco centrale del Valle, di proprietà della famiglia Capranica, era situato nel cortile del palazzo e venne fatto murare da un amministratore dei marchesi dopo la proclamazione delle Repubblica, in occasione di un’annunciata visita del Presidente Enrico De Nicola, che non poté usufruirne.

Il Valle dopo alterne vicende, tra cui l’occupazione nel 2011 da un gruppo di lavoratori dello spettacolo, passa di proprietà dallo Stato al Comune di Roma che ne cura un minuzioso restauro, ma a tutt’oggi le luci della ribalta restano scandalosamente spente.

L’Argentina, voluto dal duca Giuseppe Sforza Cesarini, è l’ultimo dei principali teatri romani prima del Costanzi, edificato dopo più di un secolo e mezzo nel 1880. L’inaugurazione dell’Argentina è del 13 gennaio 1732 con Berenice, musica di Domenico Sarro. Nei primi anni si privilegiano nei programmi drammi in prosa con Intermezzi musicali, che dal 1739 cedono il passo alla lirica. Nel suo repertorio figura l’opera seria, considerata un genere più aristocratico rispetto alla più popolare opera buffa, ma vi primeggiano anche spettacoli di ballo con l’illustre famiglia dei Viganò. Più di 150 “prime assolute” costituiscono la ricca dote del nuovo, prestigioso palcoscenico romano. Protagonisti di quegli anni Alessandro Scarlatti, Gluck, Paisiello, Cimarosa e sovrano incontrastato dell’opera seria è il librettista Metastasio. Dopo aver vissuto intensamente gli anni napoleonici con il primo esperimento della Repubblica Romana, il ritorno al potere temporale e l’arresto da parte delle truppe francesi di Pio VII Chiaramonti, il Nobil Teatro di Torre Argentina torna  alla musica con il fiasco solenne, nel 1816, della “prima assoluta”  de Il barbiere di Siviglia (Almaviva o sia l’inutile precauzione) di Gioachino Rossini. Nel 1837 va in scena Lucia di Lammermoor di Donizetti con protagonista il soprano Giuseppina Strepponi, futura moglie di Giuseppe Verdi (la “prima” romana è dell’anno precedente al Valle). Del maestro di Busseto nel 1844 viene eseguita in “prima assoluta” l’opera I due Foscari. Acceso da risorgimentale fervore sull’esperienza mazziniana della Seconda Repubblica Romana, il palcoscenico dell’Argentina accoglie un’altra prima assoluta verdiana La battaglia di Legnano (1849). In quella storica serata erano presenti in sala Garibaldi e Mameli ed i palchi erano tutti addobbati con stoffe tricolori, così come nastri bianchi rossi e verdi primeggiavano nelle acconciature delle signore. L’Argentina segue da protagonista i grandi mutamenti politici di quegli anni ed il Teatro, usato anche quale spazio per riunioni, spesso viene chiuso per paura di disordini. La vita dell’Argentina è destinata, però, a mutare radicalmente nel 1869, proclamata l’Unità d’Italia, con la vendita del Teatro al Comune. E’ la vigilia dell’annessione di Roma all’Italia (1870) e l’anno successivo viene decretata la sua elezione a capitale. Anche per l’Argentina è tempo di edificare il palco reale. Indispensabile per Roma è ora di poter contare su di un grande teatro di rappresentanza ed il Comune, nell’impossibilità di garantire un finanziamento adeguato per la costruzione di un nuovo edificio, decide la ristrutturazione dell’Argentina. Nel febbraio 1888, alla sua riapertura, la Regina Margherita commenta soddisfatta: «di una baracca avete fatto un Teatro».

Iniziano le prime polemiche sull’opportunità di concedere sovvenzionamenti pubblici a sostegno del “Comunale”, mentre si vengono pian piano a creare presupposti, assai sdrucciolevoli, di un sistema teatrale pubblico. Discussioni anche discordi che porteranno tra innumerevoli difficoltà, dopo oltre mezzo secolo, al superamento della formula dell’impresariato e alla nascita dell’Ente Lirico.

Particolarità del tutto romana era stata, infatti, l’impossibilità, dalla seconda metà del Settecento in poi, di edificare un grande teatro alla stregua con l’evolversi dei tempi. Ci aveva provato, come detto, il Valadier e con lui tanti altri celebri architetti e sino all’Unità d’Italia, quando con il riconoscimento di Roma a capitale si era sentita ancora più evidente la necessità di poter contare su di un teatro di rappresentanza. La città, intesa come nucleo sociale, andava disgregandosi e né l’Amministrazione comunale, né il Governo riuscivano a varare importanti progetti, come al contrario avveniva a Vienna e Parigi. L’esigenza di un edificio per spettacoli che avesse funzioni di rappresentanza, nuovo per la città, venne raccolto da un privato, Domenico Costanzi, un uomo che doveva la sua ricchezza a fortunati investimenti nell’edilizia, che tra innumerevoli difficoltà riuscirà con le sue forze a edificare un grande e sfarzoso teatro cittadino. Lo volle costruire nel quartiere alto al Viminale, là dove aveva concentrato i suoi investimenti, lontano, quindi, dai quartieri storci della città. Il progetto risultò subito inviso alla popolazione della Roma ex-papalina e la sua collocazione scomoda e inopportuna. Il Comune, sotto la pressione delle forze più tradizionaliste, aveva ignorato Domenico Costanzi, approvando la funzione pubblica di Massimo teatro lirico romano unicamente per l’Argentina e l’Apollo, non riconoscendo le potenzialità della nuova elegante sala destinata alle rappresentazioni operistiche. L’Apollo era, però, uscito di scena per l’ “infame” decreto di demolizione e l’Argentina restava solo contro il Costanzi. La situazione dell’Argentina divenne sempre più critica e la sua tradizione lirica era destinata a interrompersi, nella continuità, dalla stagione 1898/99, a causa di una serie di incidenti artistici e difficoltà finanziarie. Non avendo il Comune ritenuto di accordare altri contributi l’impresa falliva: «Mentre era in tutti penetrata la convinzione che le sorti del Teatro comunale, fin qui così depresse, si sarebbero in questo scorcio di stagione risollevate (…) si annunciata improvvisamente che tutto è finito (…)» (da La Tribuna).

Il Teatro Argentina, dopo vari restauri, infelice quello “iconoclasta” del 1967, è tornato nel 1993 all’antico splendore grazie all’intervento dell’architetto Paolo Portoghesi ed è oggi sede dello Stabile: Teatro di Roma.

Con il passare degli anni, tra fine Ottocento e inizio Novecento, la realtà del Costanzi era andata sempre più affermandosi, mancando a Roma un teatro di più vaste dimensioni, aperto nel cartellone a una visione più ampia del panorama musicale europeo. Questa realtà s’impose di diritto, ma troppo tardi per Domenico Costanzi, che per compiere l’ambizioso progetto, deluso lungo il percorso dai negati appoggi pubblici e privati, vi aveva investito la propria fortuna, sino a trovarsi in rovina, solo e abbandonato da tutti. Il Costanzi divenne il Massimo della capitale, ristrutturato da Marcello Piacentini, a cui era stato negato il progetto per l’edificazione di un nuovo teatro, fu nuovamente inaugurato nel 1928 quale Teatro Reale dell’Opera con il Nerone di Boito; dall’avvento della Repubblica nel 1946 rinominato: Teatro dell’Opera. Nella sala voluta e finanziata dall’imprenditore Domenico Costanzi, all’indomani dell’elezione di Roma a capitale, di quell’edificio che oggi porta il nome di Teatro dell’Opera, sono passate intere generazioni di artisti e di dirigenti così che l‘edificio ha vissuto, pur sempre nella prospettiva di sequenze infinite anch’esse pullulanti di leggende e di fantasmi, in una sua propria e caratterizzante vicenda nel realizzarsi di fatti, soprattutto concreti, che si sono susseguiti vertiginosamente, evolvendosi nel tempo e sino al presente, all’incerta stagione 2020/21 … L’Opera riaprirà al suo pubblico, superata l’emergenza sanitaria, in attesa del sorgere di un nuovo giorno, rinnovando il suo rapporto, tutto proprio, con il pubblico, quello della mediazione dell’artista che su di un palcoscenico, attraverso la propria sensibilità, che restituisce ed interpreta l’opera del compositore. Ogni rappresentazione, ogni esecuzione, infatti, è unica ed irrepetibile e la storia delle nostre sale è scandita da tutte le serate nelle quali il sipario si alza e la ribalta s’illumina. Il Teatro non è quindi un museo, bensì un luogo dove si ripete un dramma, una commedia in musica, il dipanarsi di una sinfonia, il rituale di un concerto che, per essere eseguiti, hanno bisogno di una cura tutta speciale. Questa particolarità è anche il suo fascino. Frequentare un palcoscenico è un momento magico, come, nella fiaba di Alice nel paese delle meraviglie, quando la fanciulla attraverso lo specchio, al di là del mondo, dove tutto diviene possibile, così in un teatro, perché qui il tempo e lo spazio vi assumono, magicamente, nuovi ritmi e infiniti orizzonti.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

“Rispettare il passato e costruire il futuro attraverso la musica”, un articolo di Sisowath Ravivaddhana Monipong nella rivista “L’Opera International Magazine” di Gennaio 2021

Secondo l’antica tradizione, la musica lega il mondo degli umani alla dimensione divina tramite l’emozione che suscita nel cuore e nella mente di ognuno di noi. Dunque, la sacralità del legame dello Stato verso il popolo trova un’espressione di propaganda legittima nell’arte musicale, a fortiori in una monarchia, quando il compositore o l’interprete è il re o la regina. Se alla fine del medioevo, la musica sacra era riservata esclusivamente alle occorrenze religiose, l’emergenza del concetto di Diritto Divino della monarchia assoluta nel tardo ‘500 in Occidente porterà alla sacralizzazione della musica di Corte attraverso la presenza reale, specialmente quando il reale stesso se ne trova interprete, come attore o ballerino. Ad introdurre questa usanza a Corte fu la regina Caterina de Medici, che non solo portò in Francia le raffinatezze della cucina fiorentina, creando la fama internazionale della gastronomia francese, ma organizzò per la prima volta in Occidente la vita di Corte come un palcoscenico all’italiana. Oltre al milanese Cesare Negri per le figure di stile della coreografia, la regina Caterina chiese a Pompeo Diobono di insegnare i rudimenti del ballo ai suoi quattro figli e a Baldassare di Belgiojoso di elaborare delle regie sofisticate per ogni ballo di corte. Dopo la recita, dove molto spesso ai principi reali venivano assegnati ruoli molto importanti, la regina invitava i membri della Corte a raggiungere le Loro Altezze Reali nel ballo.

L’influenza artistica della regina troverà il suo apice al momento della creazione del cosidetto Ballet Comique de la Reine in occasione delle Joyeuses magnificences nel 1581, quando la regina Louise, moglie infelice di re Enrico III, festeggiava con fastose celebrazioni il matrimonio della sorella Margherita con il duca di Joyeuse, uno dei più amati “favoriti” del suo reale marito. Questo ballo è considerato come il primo pezzo coreografico con vera funzione spettacolare, anche rimanendo nel controllo totale del potere reale e manifestazione gloriosa della monarchia. Sia la musica che la coreografia dovevano riflettere la “perfezione cosmica” in movimenti armoniosi e accordi equilibrati tra i diversi strumenti dell’orchestra come simbolo dell’immanenza del potere del re nei confronti della crescente insoddisfazione popolare, che condurrà alla fine della dinastia dei Valois all’assassinio di Enrico III da un prete fanatico.

La fine dei Valois portò i Borboni al potere in Francia e se l’influenza italiana perdurerà soprattutto grazie a Maria, seconda moglie di Enrico IV anche lei una Medici, dobbiamo riconoscere che la supremazia dell’arte musicale, versione reale, sarà il risultato dell’alleanza dei Borboni con i loro cugini Asburgo. Anna d’Austria, dopo di lei la nipote Maria-Teresa e un secolo dopo, la pro-nipote Maria-Antonietta, concorrono allo splendore dei loro reali mariti. In una maniera personale per Anna e Maria-Antonietta e più passiva per quanto riguarda Maria-Teresa, moglie e prima cugina del re Luigi XIV. A corte regna il Sole ma per farlo splendere come un diamante, ci vuole una platea e tutti gli artefici, non solo i quattro fratelli Ruggeri che vi portarono i fuochi d’artificio, ma musicisti quali Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau o Marc-Antoine Charpentier, spenderanno la loro vita a scrivere canti, mottetti e lodi alla gloria del loro grandioso mecenate. Un contemporaneo di Luigi XIV, oltre che il suo primo cugino, Leopoldo I, imperatore del Sacro Romano Impero, tra le diverse guerre contro l’Impero Ottomano e i suoi tre matrimoni che gli daranno sedici figli, avrà il tempo e l’ispirazione di comporre opere di musica sacra, messe e oratori, senza, però, cadere negli eccessi dell’orgoglio e della vanità francesi nel mettersi in scena.

La regina Maria, moglie di Luigi XV di Francia, originaria della Polonia, inviterà a Versailles il famoso Farinelli per lezioni di canto, ma non è rimasto nessuna testimonianza delle sue doti per il canto lirico, insegnatogli dal castrato più celebre del tempo. Ovviamente, la regina più famosa per il suo gusto per la musica rimane Maria-Antonietta di Francia. Nata Asburgo, la giovane principessa arriverà in Francia molto candida e scoprirà con gioia la libertà e la “dolce vita” alla francese a Versailles e a Trianon. Si dice che la musica sacra non fosse di suo gradimento, malgrado una grande fede e la giovane regina si rilasserà ascoltando melodie alla moda e suonando, cantando, tra le quali la famosa romanza Plaisir d’amour, composta da Jean-Pierre Claris de Florian e messa in musica da Jean-Paul Martini (si sussurrava a corte che le parole fossero state scritte o almeno ispirate dalla regina stessa!) e le famose Dodici variazioni in Do maggiore di Wolfgang Amadeus Mozart sulla canzone francese Ah, vous dirai-je Maman, nota per le parole birichine che divertivano molto la sovrana e le sue dame d’onore. 

Durante l’800 e la prima parte del ‘900, i sovrani non hanno lasciato grandi impronte sulla musica e la danza, se non per essere grandi mecenati di noti compositori o musicisti, come ad esempio Luigi II di Baviera per Richard Wagner o gli ultimi Asburgo proteggendo Johann Strauss, padre e figlio. La politica, le guerre e la rivoluzione industriale allontanarono i reali dal loro amore per la musica e il ballo, per lasciare progressivamente la cultura popolare prendere il passo su quello che fu appannaggio esclusivo dei principi del passato. Dobbiamo aspettare la fine della Seconda guerra mondiale per finalmente ritrovare questo gusto della messa in scena di corte, questa volta, nel lontanissimo Oriente in un protettorato francese dove un giovane re era appena salito al trono: Norodom Sihanouk di Cambogia, nato nel 1922 e diventato sovrano della terra ereditata dei mitici imperatori di Angkor.

Re Sihanouk fu scelto dalla Francia per essere il sovrano della Cambogia contro tutte le attese. Dopo la morte di Re Sisowath Monivong nel 1941, tutti aspettavano di vedere quale successore suo figlio maggiore, il principe Sisowath Monireth, militare compiuto e poeta perfettamente francofono e francofilo. Invece, la Francia scelse suo nipote, l’innocente e affascinante Norodom Sihanouk, figlio della sorella maggiore di Monireth, la futura regina Kossamak, che molti analisti e politologi dell’epoca hanno paragonato alle regina Caterina de Medici. Coincidenza? All’ascesa al trono di suo figlio di 19 anni, la madre del re lavorerà senza sosta alla rinascita del Balletto reale di Cambogia. Il giovane Sihanouk confesserà più tardi preferire il jazz e la musica occidentale, ma entrambi, madre e figlio, avevano uno scopo in comune: mettere la musica e la danza al servizio della Nazione, magnificando la propaganda di stato in una maniere molto specifica, che renderà unico questo modello di gemellaggio tra potere reale e arte musicale.

Seguendo l’esempio di suo antenato, re Ang Duong, che mise in versi la storia di Kakey, la regina infedele (che ancora oggi è un classico del repertorio del Balletto reale cambogiano), la regina Kossamak fece tornare a splendere la danza classica cambogiana con apice negli anni ’60 del Novecento, grazie alla personalità carismatica di sua nipote, la principessa Norodom Buppha Devi, figlia primogenita di re Norodom Sihanouk e prima ballerina a tutti gli effetti della compagnia reale di danza. Dalla sua parte, re Sihanouk, principe genuinamente romantico, cominciò a comporre delle melodie dedicate ai suoi amori: bolero, tango e anche cha-cha-cha che furono i grandi successi degli anni ’50 a corte. Da notare che nel frattempo il re di Thailandia, Rama IX, Bhumibol Adulyadej, si dedicò al sassofono e alla composizione di brani jazz, molto gradevoli.

La differenza sostanziale dei due sovrani, vicini geograficamente ed anche apparentati, era lo scopo della loro musica. Re Sihanouk non ha mai nascosto il suo desiderio di fare conoscere  ai suoi contemporanei la Cambogia in crescita del dopo-guerra. La sua volontà era di creare una visione neutrale in piena guerra fredda e come membro fondatore del movimento dei Non-Allineati, ha sempre privilegiato il dialogo tra le parti, a una scelta drastica di partito. La Thailandia, invece, si è sempre dichiarata vicina alla politica americana e non è un caso se le famose spiagge di Pattaya diventeranno famose per i GIs americani in Rest & Recuperation durante la guerra del Vietnam … Ma torniamo alla musica di re Sihanouk! L’arrivo nella sua vita della regina Monineath nel 1952 darà maggiore impulso alla produzione artistica del sovrano. Brani come Monica, La sera del nostro incontro o Rosa di Phnom Penh sono dedicate all’amore tra lui e la regina, ma sarà lei ad insistere per farlo studiare all’Università delle Belle Arti e di promuovere la prima versione corale delle composizioni di re Sihanouk, cantate nello stile occidentale da giovani studenti durante cene ufficiali e funzioni di corte.

Nell’avvicinamento politico con la Cina di Mao Ze Dong e di Zhou En Lai, re Sihanouk offrì alla Cina un brano altamente simbolico, lodando l’amicizia tra i due popoli. Nello stesso anno, la Corea del Nord offre a Sua Maestà la trascrizione integrale della sua opera in versione sinfonica; la Repubblica Democratica Tedesca la trascrizione in una versione orchestrata alla maniera dei dancing dell’epoca. Grazie a questa scelta di vasta divulgazione e alla generosità degli amici della Cambogia, re Sihanouk, che nel frattempo si era lanciato nella produzione di film e di fiction realizzati professionalmente, poté fare crescere la popolarità delle sue composizioni, incorporandole nelle colonne sonore delle sue opere cinematografiche, dove recitavano membri della Famiglia reale, insieme al capo dello Stato maggiore e attori reali, sempre al servizio di una propaganda di stato per promuovere l’immagine di una Cambogia in pace e serena. Purtroppo, il tormento degli ’70 e il genocidio comunista metterà termine a questa epoca, che molti ricordano ancora come un’era d’oro delle arti performative in Cambogia.

Appena nuovamente possibile, però, Sua Maestà Sihanouk, dopo il successo degli accordi di Parigi nel 1991 e al suo ritorno trionfale a Phnom Penh il 14 novembre dello stesso anno, si dedicò nuovamente alla composizione e creò l’inno dello Stato di Cambogia, transizione politica che vedrà il ritorno della monarchia nel settembre 1993. Ricompare allora il tradizionale inno nazionale, il Nokoreach, composto da un musicista francese della Coloniale, con delle parole del veneratissimo “Papa buddista”, Samdech Sanghareach Chuon Nat.

La prima strofa dice:

«Gli angeli del paradiso proteggono il nostro re e gli danno felicità e gloria
Per regnare sulle nostre anime e sui nostri destini,
Quello che è, erede dei costruttori sovrani,
Guidando il fiero vecchio Regno
».

Ecco perché in Cambogia la musica, sacra o profana, non può essere slegata dalla sua origine fondamentale, che porta al rispetto del passato per costruire il futuro, nel rispetto delle circostanze presenti. La figura del sovrano è intoccabile, malgrado il terribile passaggio di una dittatura che ha tentato di cancellare ogni forma di arte e di cultura tradizionale. La voce del popolo si è espressa nel 1993 in libere elezioni, sotto il controllo delle Nazioni Unite, con il ritorno alla forma ancestrale di governo che ha portato alla restaurazione della monarchia; ancora oggi le composizioni di re Sihanouk sono conosciute da tutta la gioventù del Paese.

“La storia del Festival di Fermo”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista “L’Opera International Magazine” di Luglio-Agosto 2020

«C’era una volta…», eppure questa non è una storia di fantasia, bensì una realtà durata ben cinque anni di grande impegno, lavoro e passione. Si potrebbe, è vero, raccontare questa esperienza come in un libro di favole, dove in ogni episodio compaiano i tanti che ne furono coinvolti e che erano, sono e saranno protagonisti della vita musicale internazionale: il Festival di Fermo, dal 1987 al 1991.

Quella data, il 1987, sembra così lontana eppure è ancora presente nella memoria! Tutto iniziò nella terra natia, in quelle Marche che diedero luce a illustri compositori e dove sono presenti, a tutt’oggi, importanti iniziative culturali.  La città di Fermo nella così detta Marca Sporca, la M.S. ovvero Marca sotto il Ducato longobardo di Spoleto, vanta un illustre passato, ne sono testimonianza monumenti e memorie. Il centro storico è tra i più suggestivi, luogo ideale per ospitare un’iniziativa culturale, quale fu il Festival, che in breve tempo s’impose all’attenzione internazionale, oltre ogni aspettativa. L’idea che la città potesse ospitare una serie di manifestazioni nel corso dell’estate, spaziando nel vasto universo dell’arte musicale, fu di Fabrizio Emiliani, da poco nominato sindaco, che mi chiese un incontro. Accettati la carica di consulente, poi direttore artistico e da subito si mise in moto un ingranaggio di cui a stento riuscivamo a comprendere il funzionamento. I luoghi che avrebbero potuto ospitare i concerti e le rappresentazioni operistiche di certo a Fermo non mancavano, nonostante lo storico teatro fosse chiuso da molto tempo e fu indicata la centrale Piazza del Popolo, l’antica Piazza Grande del libero comune, quale punto di riferimento e luogo simbolo dell’iniziativa. La piazza si presenta come una scenografia, così come fu ridisegnata sotto la signoria di Francesco Sforza, con nello sfondo il Palazzo dei Priori che vanta origine nel XIII secolo, la Biblioteca Civica che trae origine nel tempo dell’imperatore Lotario I e dopo cinquecento anni, nel 1303, restituita a rinnovata centralità dal temibile Bonifacio VIII, la sede dell’Ateneo fermano che fiorì sotto il pontificato di Sisto V; racchiusa nei lati da portici in cotto di rara eleganza, per una lunghezza complessiva di circa 135 metri. L’ambizione andava oltre e si voleva che questa iniziativa si potesse caratterizzare, oltre che con ospiti illustri, con proposte insolite, frutto di collaborazione con ricercatori che potessero aprire quegli scrigni preziosi che sono gli archivi degli storici conservatori italiani, primo tra tutti San Pietro a Majella di Napoli. Sin dal primo anno aderirono al progetto Festival artisti famosi quali i solisti Mstislav Rostropovič, e Salvatore Accardo; Wolfgand Sawallisch, Lorin Maazel a capo di orchestre, per citare le più conosciute l’Orchestre national de France e la Bayerische Staatsoper. Per affondare le radici e far germogliare l’iniziativa occorreva, inoltre, poter contare su un organismo che avesse un ruolo di stabilità e fondamentale fu l’apporto del professor Annio Giostra che per anni si era dedicato alla formazione dell’Orchestra Internazionale d’Italia, scaturita dall’esperienza della Jeunesses Musicales, con direttore Donato Renzetti. Lo storico teatro di Fermo, che porta il nome dell’Aquila federicea, era chiuso per restauri che sembravano non avere mai fine. Era stato chiamato dell’Aquila, perché in origine era situato all’interno del Palazzo dei Priori, accanto alla sala che porta il nome dell’emblema araldico del celebre imperatore Federico II, le cui vicende in Italia s’intrecciarono con quelle della marca fermana. Aquila che fu adottata quale simbolo nell’elegante, incisiva grafica del Festival, grazie al raffinato impegno e all’amicizia dei fratelli Maurizio e Georgia Bettoja. Senza teatro, si dovevano individuare degli spazi oltre che all’aperto, anche al chiuso e ideale fu la disponibilità di poter usufruire delle ampie navate della gotica chiesa di San Francesco, tra i monumenti illustri della regione Marche. L’acustica non era, però, delle migliori e furono commissionate delle ampie vele di tela bianca, che sinuose si stendevano lungo gli oltre 60 metri di lunghezza del tempio. Un’immagine di grande suggestione, oltre che acusticamente efficace.

Gli eventi da ricordare sarebbero molti e l’elenco sin troppo lungo. Era passato meno di un anno dal primo incontro con l’allora sindaco e l’assessore alla cultura Luciano Bonfigli e nel frattempo primo cittadino e Presidente del Festival era stato nominato Francesco De Minicis; il 29 maggio 1987, nel tempio di San Francesco, l’Orchestra Internazionale d’Italia si presentava al pubblico con in programma musiche di Mozart, Prokofiev, Čajkovskij, direttore Daniele Renzetti, solista Diego Dini Ciacci. Lo stesso anno, nel medesimo luogo, la Menhuin School con direttore Peter Norris e I virtuosi di Roma. Il tempio fu concesso per concerti straordinari e negli anni seguenti avvolte negato a causa delle indicazioni restrittive sull’uso dei luoghi sacri per ospitare avvenimenti pubblici. Memorabili resteranno a San Francesco, nelle edizioni successive del Festival, I concerti di musica sacra, con l’orchestra Internazionale d’Italia, la partecipazione de I virtuosi di Bucarest, il Coro di Musica Antica di Padova, l’ArPa Chorus con maestro Emanuela Di Pietro.  Nei programmi, la riscoperta di alcune parti della Messa detta di Milano: il Kirye e il Gloria nella trascrizione di Gabriele Gandini che ne fu anche direttore, mentre il manoscritto del Credo si rivelò non recuperabile.  Sempre Gabriele Gandini a San Francesco per I concerti di musica sacra, con le prime esecuzioni assolute della Messa in mi bemolle di Luigi Cherubini, il Qui Tollis di Gioachino Rossini e la prima esecuzione assoluta italiana e prima in epoca moderna del Requiem in do minore di Franz Joseph Haydn. Nei diversi programmi dei concerti nel tempio di San Francesco, la riproposta di musiche ingiustamente dimenticate di Giuseppe Giordani, detto il Giordanello, con la riscoperta della Sinfonia in Re maggiore dall’opera Atlanta e il mottetto per coro e orchestra: Clamate mortales; in altra occasione, sempre a San Francesco, la prima esecuzione assoluta del Qui sedes dalla Messa in Fa maggiore. Nativo di Napoli, Giuseppe Giordani ottenne riconoscimenti in tutta Europa e nel 1789, dopo il successo raggiunto dal dramma per musica La disfatta di Dario al Teatro alla Scala di Milano, ricevette a Fermo il posto di Direttore della Cappella Musicale Metropolitana e qui vi morì nel gennaio del 1798. Nell’Archivio Storico Arcivescovile della città sono conservate numerose pagine autografe della maturità del compositore e nel corso dei cinque anni del Festival si sono voluti proporre alcuni suoi lavori, grazie all’impegno e la collaborazione dei musicologi Ugo Gironacci e Italo Vescovo ai quali si devono le revisioni critiche delle partiture del Giordaniello e la schedatura del fondo musicale del Duomo di Fermo. Purtroppo non si riuscì ad eseguire alcuna sua opera e soprattutto gli oratori: La morte di Abele (1790) e La distruzione di Gerusalemme (1791), con i quali venne inaugurato il Teatro dell’Aquila. Così come si dovette rinunciare a un’ulteriore prima in epoca moderna di un lavoro del repertorio serio di Gioachino Rossini, ricordo che la notizia mi fu data per telefono dall’allora sindaco mentre ero a Tokyo, titolo che negli anni successivi fu rappresentato nella sede preposta del Festival di Pesaro. Quindi, per Fermo, repertorio del Settecento, Ottocento, ma anche Novecento storico, con concerti dedicati al compositore nativo della non lontana Montegiorgio, Domenico Alaleona (1881-1928), unico musicista aderente al movimento del Futurismo, grazie al materiale autografo messo a disposizione dalla famiglia, con appuntamenti a Fermo e nella cornice dell’incantevole teatro della sua città natale, che dal musicista prende il nome. Il repertorio operistico, sin dal primo anno, non poteva mancare e inizialmente per ospitare la programmazione fu reso disponibile il cortile-giardino del settecentesco Palazzo Caffarini-Sassatelli, all’epoca sede di rappresentanza della Cassa di Risparmio di Fermo, con una serata di gala, per la prima in epoca moderna de La modista raggiratrice ovvero la Scuffiara di Giovanni Paisiello, con revisione critica di Giampiero Tintori direttore del Museo teatrale alla Scala, sul podio una giovane promessa: Carlo Rizzi. Tra gli interpreti, Maria Angeles Peters, Bruno Praticò, Carlo Desideri, Bruno De Simone, l’esecuzione fu registrata e commercializzata. Tanti i titoli rari e prime assolute in epoca moderna, come in quello stesso anno L’italiana in Londra di Domenico Cimarosa e di Mozart la meno rappresentata Finta giardiniera.

La politica del territorio trovò terreno fertile in quello che era il galoppatoio dell’ottocentesca Villa Vitali trasformato in spazio teatrale e ancora, all’interno della Rocca che porta il nome del veneziano Lorenzo Tiepolo, nel 1267 podestà di Fermo e futuro Doge di Venezia, edificata a difesa dell’antico porto, dal 1878 inglobata nel territorio del nascente comune di Porto San Giorgio. Questi, alcuni dei luoghi dove si svolsero gli innumerevoli eventi del Festival nell’arco di cinque anni, ai quali andranno ad aggiungersi la chiesa di Sant’Agostino nel borgo storico di Torre di Palme, dov’è conservato il prezioso polittico de La Vergine in trono con Agostino e santi di Vittore Crivelli e la piazza della contrada di Capodarco, dove si possono trovare le migliori olive fritte all’ascolana della zona. I ricordi s’intrecciano e si confondono nello scorrere di quel tempo; i nutriti programmi nel rapido succedersi, spesso, contrastano con emotività che riaffiorano, non prive di suggestione. In quel 1987 si costituiva quella che sarebbe stata la struttura del Festival e nella tradizione della città non poteva mancare l’opera di Ferragosto, un titolo popolare presentato per l’occasione nello spazio di Villa Vitali; quella prima volta: Rigoletto, nuovamente sul podio Carlo Rizzi. Costumista, Otello Camponeschi che, con il contributo di Fabrizio Onali, ha collaborato frequentamente alle produzioni del Festival. Era solo l’inizio! S’intensificava la collaborazione con studiosi per la ricerca di partiture dimenticate negli scaffali dei molti archivi. Il celebre San Pietro a Majella, dove sono confluiti i manoscritti dei settecenteschi conservatori napoletani. Questo era da noi immaginato come un luogo da leggenda e il custode avrebbe poturo ricordare personaggi delle incisioni dell’inferno dantesco di Gustave Doré. La realtà era ben diversa dalla fantasia, eppure, avervi accesso, era pur sempre un privilegio e musicologi, ricercatori, ebbero un ruolo fondamentale nel riportare alla luce alcune partiture i cui originali languivano tra quegli scaffali; tra i tanti nomi il napoletano Pietro Andrisani e per le trascrizioni e revisioni, l’insostituibile Lorenzo Tozzi, fondatore e direttore artistico del Festival Internazionale di Mezza Estate di Tagliacozzo. Era un periodo in Italia di grande fermento, si ricorda il lavoro di Italo Gomez, recentemente scomparso, direttore artistico del Gran Teatro La Fenice di Venezia e il suo interesse per gli eredi della venerabile Scuola Veneziana, straordinaria la riproposta del Nascimento dell’Aurora di Albinoni al Teatro Olimpico di Vicenza con June Anderson. L’impegno e la competenza di Rodolfo Celletti direttore artistico del Festival della Valle D’Itria a Martina Franca e tra i tanti esempi possibili, l’immedesimazione quasi mediatica con la tradizione del Settecento napoletano di Roberto De Simone, direttore artistico del Teatro di San Carlo, musicologo e compositore partenopeo, un titolo fra tutti Il Flaminio di Giovan Battista Pergolesi, che si voleva esserci giunto incompleto, ma poi la partitura apparve integrale. Altre vivacità e competenze, come in Sicilia per la stagione estiva proposta al Teatro di Verzura sulla via Real Favorita, alle porte di Palermo; le iniziative di Opera Giocosa al Teatro Chiabrera di Savona; il Festival Opera Barga, che nacque con l’obbiettivo di contribuire alla formazione e al lancio di giovani artisti. Un patrimonio inestimabile quello storico-musicale, tra Napoli, Roma, Firenze, Venezia, ma in ogni archivio, in Italia ovunque si voglia cercare, si trova l’inimmaginabile, un tesoro da salvaguardare prima che sia troppo tardi. Torniamo, però, alle Marche e al Festival di Fermo; l’anno successivo nel 1998, il programma raddoppiò, presentato in conferenza stampa a Milano grazie alla cortesia di Anna Crespi degli Amici della Scala, a Roma in diverse sedi; sono organizzate conferenze stampa in Austria, Germania, Svizzera e l’interesse di pubblico e critica non tarda nel rendere la manifestazione un appuntamento imperdibile. Fare l’elenco di tutti i partecipanti e le iniziative di quegli anni sarebbe interminabile, eppure alcuni eventi si evidenziano alla memoria, come non ricordare nel 1988 a Piazza del Popolo la Grande Orchestra della Radiotelevisione Polacca (Katowice) diretta da Kristov Penderesky, l’Orchestra Sinfonica di Berlino con Wolf-Dieter Hauschild, l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Madrid con sul podio Rafael Frübek de Burgos, la Wiener Johan Strauss Orchester diretta da Alfred Eschwé e solisti quali il pianista Michele Campanella e la violinista Victoria Mullova; la lista potrebbe essere lunga, per la sinfonica, la cameristica, per l’opera così detta da camera. S’impone citare l’evento in Piazza del Popolo con l’Orchestra Nazionale di Whashington diretta da Mstislav Rostropovich, in programma la Sinfonia n.5 di Šostakóvič e di Čajkovskij l’Ouverture-Fantasia Romeo e Giulietta seguita, a conclusione, dall’Ouverture-Solennelle 1812 con cui Čajkovskij commemora la sventata invasione napoleonica della Russia; il tema del cannone in partitura fu realizzato al sintetizzatore, ma per i rintocchi a festa delle campane in onore della vittoria e liberazione della Russia furono mobilitati i sacrestani delle tante chiese d’intorno, che a Fermo sono numerose e in piena notte  gli incaricati, collegati con woki toki, diedero mano alle corde e le campane risuonarono a festa e ai rintocchi del trionfo si aggiunsero gli spettacolari fuochi d’artificio, di cui nelle Marche sono maestri, che erano stati commissionati silenziosi, d’accompagnamento al possente finale, ma gli artificieri preparano a sorpresa una scarica sontuosa e risonante. Lo spettacolo era ripreso integralmente da Rai2 ed ebbi timore che il maestro Rostropovich si lamentasse per aver sovrastato l’orchestra con tanto fragore, ma al contrario ne fu felice e passò la notte, ospite di una famiglia dell’aristocrazia fermana, chiedendo più volte alle cucine di preparare altra pasta e bevendo vodka.

Dalla sinfonica alle proposte di prime esecuzioni in epoca moderna, quali Il mondo della luna di Niccolò Piccinni nella piazza della contrada di Capodarco e Le astuzie femminili di Domenico Cimarosa nell’Arena di Villa Vitali; alla Rocca Tiepolo di Porto San Giorgio Betly o La capanna svizzera  di Donizetti nella versione in un atto e la prima in epoca moderna in forma scenica de La romanziera e l’Uomo nero, lavoro incompiuto sempre con musica di Donizetti, completato nel testo e in veste di narratore da Michael Aspinall; in questa occasione vorrei nominare il direttore Fabio Maestri a cui si devono tante iniziative nel circuito umbro e il sempre collaborativo regista Italo Nunziata. Citare tutti è impossibile! L’opera di Ferragosto: Il Trovatore a Villa Vitali, direttore Massimo De Bernard. Repertorio operistico anche per l’imponente struttura montata ogni estate in Piazza del Popolo, con Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello, che si avvalse della sperimentata regia di Maurizio Scaparro. C’erano tutti, un pubblico eterogeneo e prenotazioni da tutta Italia e dall’estero, una critica competente delle maggiori testate italiane ed estere. Spazio alla prosa, con un lavoro appositamente scritto da Guido Barbieri e Sandro Cappelletto nel cortile di Palazzo Caffarini-Sassatelli La voce perduta ovvero l’incontro tra Mozart e Farinelli, rappresentazione preceduta dal convegno: L’evirato cantore nell’opera e nella cultura italiana. La convegnistica, gli incontri, saranno soggetti sempre partecipi nell’arco delle attività del Festival; con gli stessi Barbieri e Cappelletto: Fra le sciagure, felici, il teatro pubblico oggi, in Italia. Con il coordinamento di Angelo Foletto: Per La realtà del palcoscenico ottocentesco, relatori: Luciano Alberti, Eduardo Rescigno, Mario Morini, Julian Budden, Marcello Conati e altri, tra cui Giorgio Gualerzi, che curerà per due edizioni il convegno: Le Marche, terra per fare musica; un incontro con i responsabili delle diverse manifestazioni regionali, tra cui Francesco Canessa per lo Sferisterio di Macerata e Gianfranco Mariotti per il Rossini Opera Festival. Spazio ai giovani, in collaborazione con l’allora sezione staccata di Fermo del Conservatorio Rossini di Pesaro, oggi Conservatorio Giovan Battista Pergolesi, con Dido and Aeneas di Purcell, tra gli interpreti l’allievo Andrea Concetti, direttore un giovane Alessio Vlad che tornerà a Fermo più volte, con l’Orchestra Internazionale d’Italia con concerti in Piazza del Popolo. L’anno successivo la collaborazione con il Conservatorio proseguirà con Actéon di Marc-Antoine Charpentier. Sempre nel cortile di palazzo Caffarini-Sassatelli un’altra promessa, Daniele Gatti. Lo avevo conosciuto alcuni mesi prima a Osimo al Teatro La Nuova Fenice nella prima rappresentazione di Rararbaro Rabarbaro con musica di Carlo Pedini e Gianni Schicchi di Giacomo Puccini, per la prima volta regista d’opera Pippo Baudo, sul podio un giovane dal Conservatorio Verdi di Milano che da subito dimostrò un eccezionale talento. Lo invitai per il Progetto giovani al Festival di Fermo dove venne in quel 1998 con un gruppo di studenti del Conservatorio milanese che si ritrovava sotto il nome di Orchestra da Camera Stradivari; poco prima del concerto il maestro Gatti si ruppe un braccio e diresse con una mano ingessata; in programma tra l’altro Apollon Musagete di Stravinskij in un’esecuzione indimenticabile. Un palcoscenico prestigioso per la musica da camera, quello del cortile-giardino del palazzo lungo corso Cavour, che in quella stessa edizione ospitò il Gruppo Musica Insieme di Cremona con Pietro Antonini, l’Orchestra da Camera di Salisburgo e un concerto di arie da salotto ottocentesche con il debuttante tenore Luca Canonici. Un altro luogo si aggiunge alla lista, la Sala dei Ritratti a Palazzo dei Priori, dove sino alla metà del Settecento era situata la struttura lignea che fungeva da teatro, detto dell’Aquila, con il Quintetto a Fiati Italiano, pianista Michele Campanella e una maratona dedicata al Pianoforte Russo. Sono i primi due anni e per i successivi si trova spazio solo per dei cenni, ma come non ricordare nell’edizione 1989 in Piazza del Popolo la Grande Orchestra  Sinfonica dell’URSS di Radio Mosca diretta da Vladimir Fedoseev con violino solista Viktor Tret’jakov, la Gustav Mahler Jugendorchester, fondata da Claudio Abbado, con direttore Franz Welser-Möest e solista al pianoforte András Schiff. Nella chiesa di Santa Lucia le Sonate da Chiesa e Sacri Concerti con Marco Rossi all’organo, Dora Bratchkova violino e solista Anna Caterina Antonacci, che aveva esordito con me, che ne ero regista, ne Il barbiere di Siviglia al Teatro Petrarca di Arezzo. Ancora, Anna Caterina Antonacci a Villa Vitali ne I due baroni di Rocca Azzurra di Domenico Cimarosa con il debutto nella regia lirica di Luca Verdone. La prima esecuzione originale in epoca moderna nel cortile di palazzo Caffarini-Sassatelli di Denys le Tyran di André Grétry e la prima assoluta dell’opera commissionata al musicista Paolo Arcà: Il carillon del gesuita, con libretto di Giovanni Carli Ballola. Non fu questa l’unica commissione del Festival, sempre nel cortile del settecentesco palazzo fu la volta del compositore Franco Donatoni con la prima esecuzione assoluta di Soft, per clarinetto basso, nel Concerto del Quintetto a Fiati Italiano con flauto Harry Spaarnay, in programma oltre Donatoni, Mozart, Rossini e Berio. La musica contemporanea fu protagonista anche nella Sala dei Ritratti, con Il motivo degli oggetti di vetro commissionata dal Festival a Salvatore Sciarrino che venne appositamente a Fermo, ma all’ingresso non fu riconosciuto e gli fu fatto pagare il biglietto. Il compositore, divertito, conservò il titolo e lo incorniciò per conservarlo nella sua casa di Città di Castello, non gli era mai successo! La serata era dedicata a musiche per flauto e pianoforte con Roberto Fabbriciani, Gabriele Betti (fauti) e Fausto Bongelli (pianoforte). Ancora, a palazzo Caffarini-Sassatelli un omaggio al baritono Giuseppe Taddei, che si esibì in compagnia del soprano Stefania Bonfadelli e del suo allievo, il tenore Enrico Stinchelli, al pianoforte Marco Boemi. L’opera di Ferragosto La Bohème, ne firmai la regia facendo avanti e indietro con Torre del Lago, tra gli interpreti Carmela Apollonio che era arrivata seconda a-pari-merito con Anna Caterina Antonacci al Concorso Maria Callas svoltosi nel 1988 al Teatro di San Carlo (il primo premio non era stato assegnato), con lei, il tenore Giuseppe Sabbatini, il mezzo-soprano Alessandra Ruffini, i baritoni Roberto Servile (Marcello), Paolo Rumetz (Schaunard) e il basso Aurio Tomicich (Colline); direttore Fabio Maestri.

Non posso dimenticare nell’occasione quella che fu la recensione apparsa su La Repubblica a firma di Dino Villatico, giornalista competente quanto obbiettivo, che mise in luce aspetti dello spettacolo che io stesso, quale direttore artistico del Festival e regista, non avrei potuto descrivere con maggiore sensibilità. Difficile frenare il galoppo del tempo tra tante suggestioni, ma la cronaca impone di proseguire in una sintesi. Il Festival è all’apice e nel 1990 continua la lista di prime esecuzioni in epoca moderna del repertorio operistico della scuola napoletana con Le due contesse di Giovanni Paisiello a Villa Vitali e l’avventura con I vampiri, commedia in musica composta nel 1812 che si credeva perduta, del compositore ischitano Silvestro Palma, con Lucetta Bizzi, Stefania Donzelli, Bruno De Simone, Romano Franceschetto, fedeli interpreti, più volte ospiti del Festival. La sera prevista per il debutto de I vampiri si scatenò l’uragano e per la prima volta nella programmazione del Festival lo spettacolo dovette essere rinviato al giorno successivo. Il clima era lugubre, come se degli esseri demoniaci si fossero realmente palesati, scatenando le furie della natura. Com’è diverso lo sguardo al cielo quando si è responsabili di una manifestazione estiva! Presenti a Fermo critici, realmente di tutte le maggiori testate nazionali; ci consolammo con la cucina dalla signora Duilia alla Casina delle Rose, oggi edificio abbandonato, sito nel punto più alto della città, il Girfalco, all’epoca albergo e ristorante che è stato per tutti noi un punto di sicuro riferimento, per l’eccellenza dell’ospitalità e buona cucina marchigiana. Qui ci ritrovavamo con colleghi, giornalisti e artisti, così come a zonzo con il capo-ufficio stampa del Festival, l’infaticabile Anna Dalponte, nella campagna del fermano alla ricerca di gustose specialità e tra gli amici più affezionati, Sabino Lenoci e l’indimenticato Giorgio Banti. La Casina delle Rose, stesso albergo e ristorante preferito dall’architetto Gae Aulenti che, tramite l’amico Marco Vallora, avevo coinvolto per un contributo progettuale al restauro dello storico Teatro dell’Aquila, di cui nel 1990/91 ricorrevano i 200 anni dall’inaugurazione. Nel tempo a capo dell’amministrazione di Fermo si erano succeduti diversi sindaci e particolare riconoscenza è dovuta a Francesco De Minicis, che credette nel progetto Festival appoggiandone lo sviluppo e senza mai interferire nelle scelte artistiche e dopo i primi anni, pur desiderando abbandonare la politica accettò, dopo quella di sindaco, la carica di assessore alla cultura, pur di continuare a sostenere l’iniziativa. Ancor prima dell’arrivo a Fermo di Gae Aulenti, i restauri del Teatro dell’Aquila erano avanzati, realizzati con cura dall’ingegnere incaricato, ma questi non era un esperto di acustica e alcuni interventi rischiavano di rovinarne la specificità. De Minicis mi ascolto e in accordo con lo stesso ingegnere, furono fatte le giuste modifiche al progetto, rinunciando a nefaste immissioni di cemento che ne avrebbero inibito la risonanza. Quindi, si presentò l’opportunità del celebre architetto, che elaborò un progetto che purtroppo non fu da tutti accettato. Il Teatro non ha mai avuto una facciata, sin dalla fondazione, ma la Aulenti non voleva intervenire sul preesistente, bensì avrebbe preferito imporre il concetto di conservazione di tutti gli interventi che si erano susseguiti nei due secoli di storia, l’ingresso principale, gli spazi d’accoglienza e la sala. Il progetto si sarebbe caratterizzato per una diversa configurazione del retro, che si affaccia sul lato esterno della città eretta sulle pendici del Colle Sàbulo. Da questo lato Gae Aulenti progettò una struttura moderna di acciaio e cristalli, che nel pieno rispetto della configurazione della pendice, al contrario sfigurata negli anni ’60 con costruzioni inadeguate, formasse un diverso ingresso del Teatro con scale e ascensori a vista. Un progetto geniale e all’avanguardia, dove il concetto di modernità si coniugava con quello del rispetto dell’impatto ambientale. Rimasi stupito, anni dopo, accompagnando anonimamente degli amici in visita alla sala del restitutito Teatro dell’Aquila, ascoltando la guida dire che l’edificio era stato ristrutturato su progetto di Gae Aulenti, perché purtroppo non era stato così, anche se l’attuale restauro tenne pur conto delle specificità e stile della costruzione, così come suggerito dal celebre architetto, ma nell’anonimato di un lavoro ben realizzato. Torniamo al programma e sempre nel 1990 è doveroso citare in piazza del Popolo la presenza della Royal Philarmonic Orchestra con direttore e solista Vladimir Ashkenazy, in programma musiche di Brahms, Beethoven, Šostakóvič. Un giornalista locale alla conferenza stampa di presentazione della IV edizione del Festival lanciò la sfida, affermando che avrebbe creduto alla presenza di Ashkenazy solo quando lo avesse visto sul palco di Piazza del Popolo, perché spesso la stampa del luogo sembrava meravigliarsi della puntualità di una programmazione ambiziosa. Il celebre pianista e direttore rimase talmente affascinato dal luogo che dopo il concerto improvvisammo una cena sul lato opposto del palco, nella piazza a ridosso di quella porzione di portico che è denominato di San Rocco, con un tavolato montato su due cavalletti, dove all’animo del grande interprete s’impose, nel rapporto personale, l’umanità dell’artista. Sempre nella Piazza, concerto con l’Orchestra Internazionale d’Italia diretta da Donato Renzetti, solista François-Joël Thiollier, con programma interamente dedicato a musiche di Gershwin. A Villa Vitali in scena La Traviata con Giusy Devinu, alla quale devo particolare riconoscenza e affetto; direttore Eugene Kohn, già collaboratore di Thomas Schippers, accompagnatore al pianoforte di Maria Callas e Renata Tebaldi, assistente di Placido Domingo al Washington National Opera. Avevo firmato solo pochi mesi prima (settembre 1989) un’altra produzione de La Traviata, al Teatro Comunale di Adria con Giusy Devinu e con Roberto Alagna al debutto italiano e dopo pochi mesi, il succesivo aprile 1990, il tenore era alla Scala con Riccardo Muti e Liliana Cavani, nel medesimo ruolo. Il lavoro per una produzione operistica all’aperto è ben più impegnativo e per le prove tecniche e realizzazione delle luci si deve lavorare di notte. Con il disegnatore luci Stefano Pirandello, pronipote del celebre Luigi, avevamo terminato il nostro lavoro, ma nella sequenza di controllo notai che l’alba del finale dell’atto primo era troppo luminosa. Stefano mi riprese, non era un effetto, bensì il sole che sorgeva alle spalle del palcoscenico, sul non lontano mare Adriatico.

Di tradizione a Ferragosto, si scatenavano temporali, che non rinviarono mai le nostre attività, ma la sera della generale di Traviata, il 15 agosto di quel 1990, avendo piovuto abbondantemente nel pomeriggio e rinfrescato l’aria, la protagonista preferì restare nella sua camera d’albergo e fu così che quella sera sperimentai, quale regista, cosa volesse dire affrontare un’intera opera quale Violetta in palcoscenico! Completavano la compagnia nei ruoli principali il tenore José Sempre e il baritono Roberto Servile. Per i concerti di musica da camera a palazzo Caffarini-Sassatelli: il Quartetto d’archi Sliven; Le Quatuor de Contrabbasses “Mobile”; il concerto del flautista Roberto Fabbriciani; il duo Dora Brathkova violino, Claudio Marcotulli chitarra; l’Orchestra da Camera Benedetto Marcello diretta da Dario Lucantoni con un programma da Vivaldi a Barber. Un cenno dovuto alla collaborazione negli anni con l’Accademia Organistica Elpidiense e i concerti ospitati nella Basilica della Misericordia a Sant’Elpidio a Mare, dove sono custoditi il prezioso organo del maestro veneto Pietro Nocchini del 1757 e quello dell’allievo e prosecutore della scuola organaria veneta, Gaetano Callido del 1782. Un’occasione rara per la proposta di programmi ricchi e articolati, grazie all’impegno di Giovanni Martinelli. Il 1991 fu l’ultimo per il Festival, il mio impegno era sin dall’inizio per cinque anni, ma non avevo compreso che la manifestazione non sarebbe andata oltre. Il 1990/91 segnava il bicentenario dell’inaugurazione del Teatro dell’Aquila, ma una sia pur limitata iniziativa all’interno del cantiere con un’operina di fantasia appositamente commissionata (ispirata al mago dei fumetti Mandrake) fu sconsigliata dal responsabile dell’impresa. Avevamo, nel frattempo, promosso delle audizioni per la formazione di un nuovo complesso giovanile, che prese il nome di Orchestra del Festival di Fermo. Nella Sala dei Ritratti a Palazzo dei Priori fu allestito un Pastiche, con il debutto di un giovane mezzo-soprano di nome Sonia Ganassi. Dopo averla sentita casualmente studiare per un’audizione nella così detta Sala50 del Teatro dell’Opera di Roma, la segnalai al regista, il celebre Edmo Fenoglio, che appena ebbe modo di conoscerla la volle interprete nel Pastiche del rondò da La Cenerentola di Rossini, inserendola in uno spettacolo appositamente ideato, articolato nei testi e con musiche di Galuppi, Paisiello, Cimarosa, Mozart e da brani da Le Bourgeois gentilhomme di Molière con le musiche di scena di Jean-Baptiste Lully. A Villa Vitali Il curioso indiscreto con musica di Pasquale Anfossi, dramma giocoso per il quale a Vienna Mozart compose tre arie, ovviamente eseguite al Festival. La parte della protagonista era stata offerta a Natalie Dessay, giovane soprano che da poco si era esibita in concerto al Teatro Valle di Roma; non più disponibile la parte fu assegnata a Jenni Drivala che riscosse un personale successo, con Carmela Apollonio, Maurizio Picconi e Luigi Petroni. L’opera di Ferragosto: Il barbiere di Siviglia di Rossini, con Raquel Pierotti, Roberto Servile, Bruno Praticò, direttore Giuliano Carella. A Piazza del Popolo un appuntamento inatteso, il ritorno di Franco Battiato in Concerto, dopo tanti anni di silenzio. Ancora, l’Orchestra Internazionale d’Italia con direttore Lu-Jia e in altra serata con sul podio Emil Tchakarov. Punta di diamante l’Orchestra del Teatro Kirov di Leningrado, già dell’Opera Imperiale russa, oggi Mariinskij, una delle più antiche istituzioni musicali, con direttore Alexander Vilumanis. L’importanza di quest’ultimo appuntamento fu la difficoltà di far lasciare l’Unione Sovietica al direttore e ai componenti l’orchestra, in quanto vi era stato il fallito tentativo di colpo di stato, con conseguente chiusura delle frontiere. Realizzare il concerto previsto a Fermo, all’interno di una tournée, richiese un vero e proprio intervento diplomatico e rimase incerto sino all’ultimo momento. Sindaco era nuovamente Fabrizio Emiliani, che accolse gli ospiti con tanto di fascia tricolore e fu un trionfo. Le cose in Italia e a Fermo, però, stavano cambiando, la politica culturale era passata in mano ad altri, non favorevoli e anche i tempi degli investimenti sulla cultura da parte di alcune amministrazioni volgeva al tramonto. Avrei tanto voluto che qualcun altro continuasse nel mio impegno. Così non fu! Dopo due anni nel 1993, sempre nella regione d’origine della mia famiglia, le Marche, fui chiamato ad Ascoli Piceno per gestire artisticamente la riapertura dello storico Teatro Ventidio Basso, chiuso da molti anni per importanti restauri. Il progetto era di riconsegnare il Ventidio Basso, in occasione della ripresa delle attività, alla sua funzione di palcoscenico non di provincia, ma in provincia, così come da nostra secolare e inimitabile tradizione. Le Marche sono la regione dove resistono, nonostante l’indifferenza di alcune amministrazioni, molte strutture teatrali al pari o più che in ogni altro luogo d’Italia e d’Europa. Ci riuscimmo nel 1994 ad Ascoli Piceno per due stagioni, iniziando con La Traviata di Giuseppe Verdi, tra i soliti, ancora «…una volta…» insieme con Giusy Devinu, Giuseppe Sabatini, Roberto Servile; primo ballerino Raffaele Paganini, scene di Carlo Centolavigna tra i più fedeli collaboratori di Franco Zeffirelli, direttore Giuliano Carella. Quella sera, all’esecuzione dell’Inno di Mameli, tutto il pubblico scattò in piedi in silenzioso rispetto. Questa, però, è un’altra storia.

Vincenzo Grisostomi Travaglini

“Il fascino dell’opera incompiuta”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Novembre 2020 su “Zaide” di Wolfgang Amadeus Mozart al Teatro dell’Opera di Roma

Il fascino dell’opera incompiuta è un qualche cosa d’inspiegabile, come se ognuno di noi volesse impersonarsi nell’autore e nel suo lavoro non risolto. Irrazionale, se si vuole, perché è la creatività di ognuno che si pone a confronto con l’ignoto, per quel messaggio che l’artista avrebbe voluto trasmettere e che ora è affidato all’imprevedibile. Tale è il Singspiel (teatro di prosa in lingua tedesca e opera in musica)  Zaide, presentato al Teatro dell’Opera di Roma, di cui ci sono pervenuti 15 numeri musicali, tra melologhi (una rarità in Mozart), arie, un coro di quattro schiavi, duetto, terzetto, quartetto, incompiuta al secondo atto e senza i dialoghi andati perduti, dai quali sarebbero dovuti emergere e motivati i sentimenti, la rabbia e l’inganno, le cui conseguenze sono espresse nel canto dei protagonisti e nell’inteso, espressivo accompagnamento musicale. Ulteriore occasione, questa della proposta della Fondazione capitolina, per spaziare nell’universo del genio di Wolfgang Amadeus Mozart, che nella sua musica cela significati spesso intellegibili, se si vuole anche contraddittori, tratteggiando in partitura contenuti inconfessati. Un’opportunità da non perdere e mai definitiva, così come lo fu nel 1981 per Italo Calvino, tra gli scrittori più significativi della seconda metà del ‘900, che venne coinvolto da Adam Pollock e Graham Vick per il festival Musica nel chiostro di Batignano in provincia di Grosseto con il sostegno dalla Regina d’Olanda, nella ricostruzione della trama di quest’opera. Lavoro riproposto l’anno successivo durante il carnevale veneziano nel cortile di Palazzo Grassi, con un pubblico in maschera e nell’occasione venne pubblicato uno studio sulle Turcherie: secondo Mozart, in quell’abbinamento tra evento e approfondimento che rendeva quegli anni così culturalmente propositivi.  Calvino, fedele alla sua narrativa de Le città invisibili (l’Oriente favoloso), alla struttura combinatoria del fantastico Castello dei destini incrociati e di tanti altri suoi lavori, non volle, per la ricostruzione della trama di Zaide, proporre una compiutezza perduta, bensì aprire il suo lavoro a significati dai diversi orizzonti per, sono sue parole: «…mettere in valore quello stato d’animo di sospensione che ogni opera incompiuta comunica». Con sorpresa accettò di scrivere un testo, che dovesse essere recitato da un narratore in sostituzione dei dialoghi perduti, con interventi che legassero in una storia l’esecuzione dei numeri musicali a noi pervenuti, ma non limitandosi a una pura congettura, se si vuole banalizzante come era accaduto in passato per analoghi tentativi, ma approfittando a ogni occasione per una personale visione, avvolte discreta, con tratti di graffiante ironia e allo stesso tempo traboccante poeticità, senza mancare il gioco degli equivoci o meglio di approfondimento di diverse ipotesi narrative, in contradditorio l’una con l’altra. Il risultato è che ogni proposta del narratore, la più sorprendente, è pur sempre logica e coinvolge interpreti e pubblico; sembra di assistere al teatro nel teatro di Pirandello, perché ogni diversa lettura risulta la più veritiera, inserendo il sospetto del rapporto e intenzioni tra i protagonisti. Il dubbio è introdotto, sì, dal narratore, qui l’autorevole Remo Girone, che interrompe ripetutamente l’esecuzione del terzetto posto al termine del primo atto e del quartetto conclusivo l’opera, almeno così come ci è pervenuta, ma sorprendente è come ogni diversa situazione, a ritroso nella narrazione, sembra essere confermata dalla musica, nel richiamo di alcuni accordi oltre le parole, nell’insistere ritmico, nell’insinuarsi dell’ambiguo. In questo lavoro del poco più che ventenne Mozart vi sono espressi principi compositivi che lo accompagneranno nell’intero arco creativo, se si vuole d’impulso giovanile, ma il tempo così breve della vita del compositore è quanto mai relativo, nell’immediata maturità del genio. Quindi, anticipazioni, ad esempio per il soprano, di una Susanna o Fiordiligi e nella tematica della ricerca del bene e del male di quel capolavoro di sintesi di pensiero che è il Singspiel per eccellenza Die Zauberflöte. Ispirato con tutta probabilità alla Zaire di Voltaire, ma con ben altro sviluppo drammaturgico, Mozart lavorò a questa composizione, lasciata senza titolo, presumibilmente dal 1779, dopo il tentativo di musicare Semiramide, per poi dedicarsi all’opera seria Idomeneo e soprattutto subendo l’interruzione di ogni attività nel 1780 a causa del lutto per la morte dell’Imperatrice Maria Teresa d’Asburgo. Ancor più, nel susseguirsi rapido delle circostanze, la vivacità compositiva di Mozart verrà attratta dalla proposta di un argomento analogo Die Entführung aus dem Serail, da annoverarsi tra le “turcherie” così di moda e gradite dal pubblico, nel quale possiamo trovare molte analogie con l’incompiuta Zaide. Mozart, dopo alcuni ripensamenti, abbandonò definitivamente il progetto e il manoscritto fu dimenticato. Il libretto era stato affidato a Johann Andreas Schachter, autore a cui si devono anche parte dei dialoghi del primo Singspiel musicato dal salisburghese Bastien und Bastienne, la cui fonte d’ispirazione fu più direttamente Das Serail di Franz Joseph Sebastiani, con musica di Joseph von Frieberth, ma non per questo affrontato con le medesime finalità. La moglie Costanze, dopo la morte del compositore, rinvenne il manoscritto e nel 1799 lo vendette a Johann Anton André che, avvalendosi dei rifacimenti di Carl Gollmick, ne approntò una personale versione. Questo lavoro andrà in scena solamente nel 1866 a Francoforte in occasione dei 110 anni dalla nascita di Mozart, con le aggiunte e finale composti dallo stesso editore André, che ne aveva curato la pubblicazione nel 1838 scegliendo d’intitolarlo Zaide, dal nome della protagonista, per non confonderlo con l’ormai conosciuto Die Entführung aus dem Serail. La storia delle rappresentazioni e rifacimenti delle parti mancanti sarebbe qui lunga da elencare, perché il Singspiel ha conosciuto diversi rimaneggiamenti, compreso l’inserimento della Sinfonia in Sol maggiore KV 318, per sopperire alla mancanza di ouverture. Si cimentarono nell’impresa, in tempi più recenti Lorenzo Arruga e il compositore Luciano Berio con l’ambizioso Vor, Wahrend, Nach Zaide , quest’ultimo, va ricordato per dovere di cronaca e a dimostrazione dei legami dell’arte, si avvalse di Calvino quale librettista per i suoi La vera storia e Un re in ascolto.

A differenza di precedenti e avvolte poco credibili arrangiamenti, si può ben affermare che quella del 1981/82 fu la proposta ideale per il lavoro incompiuto di Mozart. In Calvino la conclusione di Zaide resta sospesa in una pennellata di pura poesia che testimonia, oltre qualsiasi previsione, l’incontro nel tempo tra il suo essere artista e la creatività della musica di Mozart. Come annotava lo stesso scrittore, la composizione di Zaide si presta a questa frammentaria giocosità e la produzione oggi proposta all’Opera di Roma ne restituisce appieno i valori aggregativi, perché operazioni di tale impegno culturale e di fragilità, hanno significato solo se riproposte con il massimo impegno qualitativo. Qui si apre un’altra storia, quella dell’oggi che nella cronaca s’impone sin dall’ingresso in Teatro; perché Zaide è il primo titolo nel cartellone dell’Opera di Roma nella sala del Costanzi in periodo pandemico e sostituisce in cartellone The Rake’s Progress di Stravinsky, la cui realizzazione si è resa impossibile a causa delle misure di prevenzione. Zaide non è stato un ripiego, va specificato, bensì in questo periodo d’incertezze, un’opportunità; in attesa del Don Giovanni diretto da Daniele Gatti, quando le condizioni sanitarie lo renderanno possibile. Il proscenio, assente il sipario, è incorniciato da impalcature e sul palcoscenico vi è un andirivieni di operai, come se si fosse in un cantiere, il tutto realizzato con tale efficacia che viene quasi il dubbio, ad esempio per gli stucchi dei palchi sul boccascena, che veramente la sala sia in restauro. La simbologia è evidente, il cantiere è quello dell’opera non terminata di Mozart, che si ripropone in una pur relativa compiutezza con convinzione e tenacia; in un messaggio di “costruttività”, nella volontà di tenere aperto il teatro e di mantenere, dopo la stagione estiva al Circo Massimo, un rapporto con il pubblico. Sul podio il direttore musicale Daniele Gatti, la regia è di Graham Vick che nel 1981 prese parte al progetto del festival di Batignano convincendo Italo Calvino a partecipare alla riformulazione dell’opera non terminata e che, nel tempo, ha sempre più approfondito il significato di questa operazione, sino a restituirla nell’odierna nuova produzione con tempi e sincronismo pressoché perfetti. Il direttore entra in orchestra con discrezione, quasi nascostamente; vi è un effetto luce e al centro della scena si evidenzia un baule, dal quale il narratore (Remo Girone in abito anni ‘80) estrae dei fogli impolverati. Quella ritrovata nel baule non è una partitura qualsiasi, bensì un manoscritto di Mozart del quale si avevano solo tracce nell’epistolario con il padre, in cui accennava di lavorare a un suo Das Serail, probabilmente destinato alla compagnia di Böhm o di Schikaneder. In detto baule, però, sono conservati solo quindici numeri musicali, perché il testo dei dialoghi è andato perduto, come il narratore ci illustra con voce sin troppo stentorea e da questo presupposto, in sintesi come in un cantiere che si estende oltre il palcoscenico, prende il via l’esecuzione romana. L’orchestra, composta da un organico equilibrato, è quanto mai raffinata, con ottime prime parti evidenziate negli “a solo” e mai si presta alle suggestioni e sin troppo facili trabocchetti musicalmente compiacenti degli intrecci teatrali che si snodano in palcoscenico, sempre così chiara, leggibile, tanto da mettere in luce tutte quelle “tessere del mosaico musicale”, così come le definisce Calvino, del ricco e suggestivo, non più apparentemente frammentato, materiale musicale mozartiano. Il rigore e l’eleganza di Daniele Gatti imprimono autorevolezza a questa proposta, incisività sin nell’iniziale coro dei quattro schiavi Brüder, lasst uns lustig sein che subito ci riporta all’imperfezione del mondo immaginato da Sarastro nel Die Zauberflöte: Raffaele Feo, Luca Cervoni con Domingo Pellicola e Rodrigo Ortiz del Progetto Fabbrica. La nuova produzione del Teatro dell’Opera, in collaborazione con il Circuito Lirico Lombardo, trova il suo punto di forza nella regia di Graham Vick, una significativa prova di teatro musicale, dove tutto funziona solo se perfettamente sincronizzato, dove l’espressione e recitazione sono in un tutt’uno con il canto, dove il cantante-attore partecipa alla rivelazione musicale ed entra nella sciarada del testo in prosa mimando con spontaneità quanto elaborato con minuziosa  riflessione dal narratore, ricomponendo scena dopo scena ripercorse con diverso tracciato. Il regista coglie ogni occasione per vivacizzare il racconto e non tralascia nulla alla vitalità dello spettacolo, coadiuvato dal gioco di luci di Giuseppe Di Iorio che entra e si rende partecipe nell’azione con effetti spregiudicati, quanto validi. Scene e costumi di Italo Grassi, come detto un vasto cantiere, eppure nell’immaginario le impalcature non sono che piani d’azione dove gli interpreti si destreggiano immaginando ogni luogo. Non è difficile immedesimarsi nel simbolismo dello snodarsi di tubolari che altro non raffigura che il tronco di una palma, interrata su un bidone di detriti edili. Contenitore che sollevato fa fluire della sabbia ed ecco che nella fuga dei due amanti si fantastica originalmente di un’isola sperduta. Curati i costumi che nella loro classicità turcheggiante ben s’inseriscono nel contrasto dell’insieme. Inappuntabili i movimenti mimici di Ron Howell, a dimostrazione che la partecipazione di mimi-attori può significare un valido arricchimento dell’azione. S’impongono i protagonisti e va evidenziato che i cantanti sono gli stessi che avrebbero dovuto prendere parte al programmato The Rake’s Progress, che da sensibili artisti si sono calati con pertinenza nel Singspiel mozartiano. Si snoda l’incredibile, inventivo melologo di Gomatz, il cristiano reso schiavo, restituito con piena partecipazione e attinenza vocale, stile e generosa partecipazione da Juan Francisco Gatell, l’innamorato di Zaide, la favorita del sultano Soliman. Segue l’aria di Zaide Ruhe sanft, mein holdes Leben, interpretata con languore dal soprano Chen Reiss, con tempi in orchestra insolitamente larghi a sottolinearne la malinconica espressività. Ancora lo schiavo Gomatz con l’aria Herr und Freund! wie dank’ ich dir, così che l’esecuzione acquista ulteriore spessore e s’impone a seguire con  la presenza del terzo personaggio, l’enigmatico ministro o altrimenti identificato sorvegliante Allazim, che nelle intenzioni di Calvino si pone come vero protagonista, qui sottolineato  con autorevolezza vocale e distinzione interpretativa da Markus Werba. E’ lui che sosterrà la fuga dei due amanti Gomatz e Zaide, scatenando l’ira dell’onnipotente Soliman il tenore Paul Nilon, superba l’aria furente del secondo atto Ich bin so bös’ als gut, nel cui testo il sultano ripete con insistenza “sono tanto cattivo, quanto buono”; ed ecco che si compie l’alchimia… L’ambiguità di Allazim, ma con quali intenzioni? Nel potente sultano prevarrà crudeltà o nobiltà d’animo, oppure la sua è solo bramosia di potere! Si profilano i diversi ingredienti per il narratore nel formulare ogni possibile ipotesi di svolgimento e finale. In questa vicenda non poteva mancare, inoltre, l’eccezione che in Mozart è regola nella commistione di generi, qui costituita dal ruolo di Osmin e la sua aria buffa Wer hungrig bei der Tafel sitzt, interpretata con gusto e spontaneità da Davide Giangregorio. Del finale mozartiano, nessuna traccia perché mai composto e quindi mano libera al “narratore”; Calvino rifiuta a priori l’ipotesi tutt’altro che scontata di precedenti rielaborazioni, in cui si era voluto rifarsi al già citato testo del Singspiel Das Serail di Joseph Sebastiani (Bolzano, 1779) con analoga risoluzione, ovvero che Gomatz e Zaide, dopo essere condannati a morte dallo spietato sultano, si rivelino fratello e sorella, scioglimento di comodo che di fatto stride con bel altro sentimento, espresso tra i due sin dall’esordio dalla musica del salisburghese con tanta passione (duetto Zaide, Gomatz: Meine Seele hüpft vor Freuden) ed allora … Forse, Allazim favorendone la fuga ha voluto proteggere la giovane coppia? Oppure è innamorato di Zaide? C’è un’ulteriore soluzione per l’immaginario del narratore, ovvero che il ministro riconosca nell’infelice schiavo la propria passata condizione, così che voglia favorirlo e dargli protezione e il regista Vick sembra spingersi oltre ipotizzando attrazione, perché no! … Nella musica mozartiana le allusioni non hanno limiti d’interazione. I cantanti-attori recitano impazienza nel dover mimare ogni volta riavvolgendosi nel passato, nel gusto di puro stampo letterario di Calvino, ma nella trama s’impone una quarta ipotesi di finale, il ministro vuole proteggere il sultano e la continuità del suo potere assoluto, ma al dì la di ogni convinzione, nel secolo dei Lumi prevale la benevolenza e la ragione e i due giovani sono graziati da Soliman, e qui il riflesso del pensiero settecentesco da Voltaire a Rousseau, a cui Mozart aderisce e che ritroviamo espresso appieno nel finale de Die Entführung aus dem Serail… Oppure, per Calvino, è tutto un gioco? Forse: « (…) i tasselli verranno inseriti in un altro mosaico, sulla volta di una moschea. I mongoli di Gengis Khan invadono il paese e incendiano la moschea. I lapislazzuli e le ametiste salvati dalle fiamme serviranno per altri mosaici, lungo le scale d’un bazar, nel cortile d’un caravanserraglio, nella reggia d’un califfo, in una fortezza sul deserto, in cima alla cuspide d’un minareto, nel fondo di una vasca dove le odalische fanno il bagno…» (dal dattiloscritto di Italo Calvino per Zaide di Mozart).

Vincenzo Grisostomi Travaglini

18 ottobre 2020

“La missione di un artista-creatore”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Settembre 2020.Conversazione con Sir Antonio Pappano sulla sua esperienza all’Accademia di Santa Cecilia e al suo “Otello” verdiano.

Nato in Inghilterra, Antonio Pappano è oggi tra i direttori d’orchestra più stimati al mondo. I suoi genitori sono originari di Castelfranco in Miscano, un borgo dell’Appennino campano e sarà suo padre a trasmettergli l’amore per la musica, appassionato del repertorio operistico italiano e in particolare di Giacomo Puccini. Le esperienze nel mondo della musica del maestro Pappano sono molteplici, ma qui basterà ricordare la nomina nel 1999, effettivo da 2002, a Direttore musicale della Royal Opera House (Covent Garden), orchestra che aveva diretto sin da giovanissimo e dal 2005 la nomina a Direttore musicale dell’Accademia Nazionale Santa Cecilia di Roma. Nel 2012 ricevette della regina Elisabetta II l’onorificenza di cavaliere (Knight Bachelor), che gli conferisce il titolo di “Sir”.

Venendo all’attualità, in questo particolare periodo, relegati dalla pandemia a vita claustrale, spesso abbiamo trovato consolazione tramite televisione e mezzi-audiovisivi dove, tra i grandi protagonisti dello schermo, il maestro Pappano si è imposto sul podio di produzioni operistiche di grande rilievo. Sono tutti argomenti che approfondiremo nel corso di questo nostro incontro, ma insostituibili, come confermerà lo stesso Pappano, restano pur sempre l’esperienza e il ricordo legati a quelle esecuzioni a cui si è avuto la fortuna di assistere, in campo sinfonico e operistico. Del rapporto tra il direttore e le “sue” orchestre, l’emozione che resta impressa nello spettatore da una comunicazione istantanea, perché in Pappano tutto è musica, dal gesto, la postura, lo sguardo. Basta un minimo cenno e il corpo si fa tramite del pensiero ed è questo risultato che fa la differenza! I repertori affrontati da Pappano sono tra i più vasti e basterà riferire di esperienze quali le registrazioni riproposte de il Macbeth e de La Bohème dal Covent Garden, produzioni dove la parola teatrale assume un suo specifico significato, come ci dirà lo stesso maestro. Sir Antonio Pappano ci parlerà, inoltre, di quello che deve essere il rapporto in teatro tra orchestra e palcoscenico, rispondendo che per lui sono importanti le relazioni tra i personaggi e che se il direttore d’orchestra crea un’unità tra palco e buca, questa è una produzione riuscita. Eppure, questa filosofia intrinseca è valida nel repertorio sinfonico, nel dialogo tra gli strumenti. Nella memoria più recente, inoltre, l’esperienza di titoli operistici in concerto, dove Pappano riesce a ricreare complessivamente questo rapporto, senza nulla togliere alla dinamica insita nello svolgimento drammaturgico, anche nella forma semi-scenica, così come abbiamo assistito in questi anni nella sala di Santa Cecilia a Roma, con l’orchestra e coro sul palco e i cantanti in proscenio. Tra gli esempi, il più recente, nel 2018: West Side Story di Bernstein, dove il direttore Pappano è entrato, come dire, nell’azione scenica, con semplici gesti, partecipando dal podio con il fischietto della polizia a redimere la rissa fra fazioni rivali, sempre interagendo con discrezione ed efficacia.

Maestro Pappano, come gestisce i due diversi incarichi di Direttore musicale alla Royal Opera House e all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e in qual modo l’uno è di compendio all’altro?

«Per me, queste due esperienze, insieme, sono molto importanti, perché dopo tanti anni in teatro con la lirica, mi resi conto che per sviluppare, per fare il passo successivo, anche se di tanto in tanto dirigevo complessi orchestrali, senza un vero investimento nel dominio sinfonico, io rimanevo come fermo. Sto parlando di una quindicina di anni fa e compresi che stavo cercando un equilibrio fra le due espressioni musicali, dove in un certo senso una informa l’altra. Certamente, i repertori sono molto vasti e richiedono contatti diversi, ad esempio ci sono delle opere che potremmo definire più o meno sinfoniche. C’è la musica classica, sinfonica, c’è Malher, c’è Schönberg e in ogni caso è richiesto un diverso approccio. Però, essere da solo avanti a un’orchestra è come guardarsi allo specchio, è una cosa molto intima. Nella lirica ci sono i cantanti, c’è l’allestimento, le luci, il buio, il dramma, più elementi; per carità l’opera è la mia vita e l’adoro, però trovarsi di fronte a un’orchestra sinfonica come a Santa Cecilia, serve veramente per capire, per stimolare un altro tipo di emozione, altri sentimenti. Da subito mi resi conto che essere in mezzo a una sinfonia, mi faceva provare sensazioni diverse».

Quindi essere Direttore musicale di un’orchestra prevalentemente sinfonica, ha richiesto un diverso approccio?

«Il mio rapporto con i musicisti è l’unica cosa che conta e non lo spettacolo. Questa dell’incontro con l’Orchestra e il Coro di Santa Cecilia è stata per me una bellissima lezione e ha fatto sì che abbia potuto indirizzare le mie energie, tutta la mia forza mentale e fisica, verso un nuovo orizzonte. Ciò mi ha arricchito enormemente. Allo stesso tempo io mi sono sviluppato insieme alla mia Orchestra, questo crescere comune è stato una bellissima occasione, una cosa di cui sono molto fiero e con la speranza che possa continuare».

Veniamo all’oggi e alla traumatica interruzione di qualsiasi attività a causa della pandemia. Quali sono le prospettive per il futuro?

«Come quasi tutti gli Enti in questo periodo stiamo ridimensionando la programmazione, prevedendo di formare dei complessi più ragionevoli. Cosa vuol dire questo? Che ad esempio se io domando se sarebbe ragionevole eseguire Die Meistersinger di Wagner, cinque ore e mezzo di spettacolo, con cui inaugurare la prossima stagione, questo sarebbe impossibile. Adesso non voglio dare il nostro programma per l’Accademia di Santa Cecilia, perché noi abbiamo diversi piani di lavoro, però, ogni settimana cambiano le notizie, allora prima di fare annunci vogliamo essere sicuri di quello che potremo fare. I progetti li abbiamo e siamo pronti ad adattarli a quelle che saranno le necessità richieste, prima dobbiamo capire meglio, ad esempio, come gestire il coro. Al momento, da alcuni studi il coro è molto penalizzato; abbiamo un bellissimo Coro a Santa Cecilia. Per me è fondamentale comprendere, dopo la stagione estiva che si è svolta all’aperto nella cavea del Parco della Musica con la Nona Sinfonia di Beethoven e due successivi concerti con la partecipazione Coro, come e quando potremo ricominciare con la loro l’attività. Per questo, dobbiamo tornare nella nostra casa, avere la possibilità di entrare nell’auditorium, per valutare il distanziamento. Forse noi, avendo una sala così capiente e un palco così grande, forse … stiamo esagerando nel pensare troppo in piccolo e dobbiamo avere l’esperienza per trovare le soluzioni più idonee. Di vedere se l’orchestra dovrà essere ridotta; oppure, sempre mantenendo il distanziamento e rispettando le regole, se potremo contare su un maggiore organico. Si potrebbe, anche, cercare di ampliare il palco facendolo venire più in avanti. Queste soluzioni verranno da una preparazione e senza quelle verifiche che potremo fare solo sul posto, non possiamo dare nulla per certo. Se qualcuno affermasse che le cose saranno così, o che faremo in questo o in quell’altro modo, sarebbero tutte fantasie! Dobbiamo vedere, controllare, come gestire la superficie e dominare lo spazio in questo momento di transizione, prima che si possa tornare alla normalità».

Queste verifiche e dovuta prudenza valgono per Santa Cecilia a Roma, quanto per il Covent Garden a Londra?

«Al Covent Garden, ovviamente come per tutti gli Enti lirici, il discorso è molto più complicato. Devo essere onesto, a Londra siamo un po’ in uno stato di caos e le regole per i teatri al chiuso sono molto rigide. Al momento, dobbiamo pensare come usare gli spazi, forse in un modo innovativo. Si potrebbe mettere l’orchestra in platea e il pubblico in alto. Sarà molto, molto difficile prevedere una programmazione e non capiamo bene come andrà a finire. In giugno avevamo organizzato un primo concerto, con tre cantanti, con me al pianoforte e la collaborazione di alcuni elementi del ballo. La sala vuota, trasmesso in streaming! L’atmosfera era strana, perché in questa bellissima sala, malgrado stessimo facendo musica, sembrava che fossimo in un ristorante deserto, che se anche è il posto più famoso del mondo diventa triste; l’atmosfera era pari allo zero. A Roma, ci si può permettere un’attività all’aperto, mi riferisco all’immediato di questa emergenza, noi per Santa Cecilia abbiamo realizzato questa estate un programma prevalentemente dedicato all’anniversario beethoveniamo nella cavea del Parco della Musica, ma a Londra, malgrado il clima gradevole degli scorsi mesi, una primavera storica, non abbiamo proprio i mezzi e non possiamo contare sul bel tempo. Importante è anche come gestire il pubblico. Nei luoghi al chiuso ci sono limitazioni al momento che rendono difficile l’attività. A Santa Cecilia abbiamo una sala da 2.800 posti, allora non è questione di avere una capienza ridotta al minimo. No, io penso che si abbiamo più possibilità e dobbiamo studiare come realizzarle».

Nel mese di luglio, grande successo ha avuto la stagione estiva dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia nella cavea, rinominata alla memoria di Ennio Morricone, segnando per ogni appuntamento il tutto esaurito. In programma l’integrale delle Sinfonie di Beethoven nel 250° anniversario della nascita. A questo programma si sono aggiunte le tournée: a Torre del Lago per il Festival Puccini, a Caserta e con particolare significato il concerto del 27 luglio nel capoluogo ligure, per l’inaugurazione del nuovo ponte Genova San Giorgio, svoltosi in un’atmosfera del tutto particolare, sotto una campata, in un cantiere. Una particolare emozione?

«E’ stato per me un vero debutto, lo devo ammettere. Sono stato orgoglioso di dirigere l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in questa occasione, sotto il nuovo ponte appena completato. Un concerto che si è svolto simbolicamente in un momento storico così importante. Un tempo in cui tutte le risorse migliori si sono messe all’opera per ricucire uno strappo doloroso e far rinascere una città, dando un esempio di ripresa all’intero Paese. Questo ponte non è solo una bella infrastruttura, ma è anche il simbolo di un lavoro orchestrale che è stato gestito da tutti coloro che vi hanno partecipato».

La stagione estiva dell’Accademia, come detto, è stata prevalentemente dedicata a Beethoven. In due occasioni, in presenza del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella a Roma e a Genova per l’inaugurazione del ponte, è stato scelto di eseguire la Sinfonia n.5. C’è una particolare ragione?

«Beethoven con Bach, è stato il più grande architetto della storia della musica, con la sua creatività, le sue doti di sperimentatore, come figura grintosa per quanto riguarda il lavoro, lo sforzo per arrivare a finire un progetto. Lui, il simbolo perfetto per l’inaugurazione del ponte San Giorgio di Genova e simbolicamente, lo è stato anche per la presenza del Capo dello Stato. Il bello della Quinta Sinfonia, malgrado il primo movimento così torturato da utilizzi inappropriati, con questo incipit così famoso, così conosciuto, è che comincia in conflitto per arrivare in gioia. Dal buio, alla luce! Però, per arrivare alla luce, per arrivare alla gioia, alla fratellanza, come nella Nona Sinfonia, si deve guadagnare il diritto di queste conquiste. Si deve lavorare, si deve creare un ponte e con queste parole non sto inventando una metafora … è vero, è proprio così ed è bellissimo! Questa Sinfonia, in questo particolare momento, è il giusto messaggio che abbiamo voluto trasmettere, facendo risuonare l’incipit più famoso, quello appunto della Quinta Sinfonia. Il celebre motivo ritmico di quattro note del destino che bussa alla porta. Che esprime in modo evocativo la lotta dell’uomo contro il fato, profilandosi come uno dei capolavori assoluti di ogni tempo».

L’esecuzione della Quinta Sinfonia a Genova è stata preceduta da un omaggio alle vittime del ponte Morandi, perché è stata scelta una composizione di Samuel Barber?

«Con le società costruttrici, insieme a me e a tutti i componenti dell’Orchestra di Santa Cecilia, si è voluto rendere un commosso omaggio alle vittime del Ponte Morandi con l’Adagio per Archi del compositore statunitense Samuel Barber perché è un brano molto comunicativo. E’ una musica dove in tre note si capisce tutto ed è veramente commovente, sono molto felice di aver eseguito questo programma».

E’ prematuro parlare della prossima stagione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, ma già per l’autunno sono previsti degli eventi?

«Tornerò sul podio dell’Accademia nella seconda metà di settembre, partiremo con l’Orchestra per una tournée a Budapest, Vienna con due concerti al Musikverein, Linz e Bratislava».

La sua opinione sulla situazione italiana, dove per tradizione sono presenti istituzioni liriche storicamente di rilievo, a differenza ad esempio del Regno Unito, dove a Londra è concentrata gran parte dell’attività culturale. Un patrimonio immenso quello italiano, ma anche un pericolo di frammentazione nella cultura musicale? In particolar modo nella realtà odierna, con limitate risorse economiche.

«Gli Enti musicali in questo difficile momento devono collaborare per arrivare a delle soluzioni comuni. La mia paura è che ogni Ente vada per la propria strada, questo è pericoloso. Non affermo che essere competitivi sia sbagliato, ma siamo in un momento particolare e stiamo parlando di cose molto, molto serie. Detto questo, ovviamente, senza l’aiuto del governo, delle regioni, avremo difficoltà ad affrontare la ripresa. Spero, almeno fino a Natale, che potremo contare su questi appoggi. Avremo veramente bisogno di un grande aiuto, perché la nostra attività è importante. Importante perché la cultura in Italia non è un lusso, è rilevante per il turismo e per tutto ciò che si muove intorno alla nostra attività, tutta la parte economica. Naturalmente io posso riaffermare quella che è l’importanza dell’arte per l’anima, della musica, della prosa, della cultura tutta; sull’argomento posso esprimermi in modo molto poetico, ma ci sono ragioni da tenere presenti puramente finanziarie, interessi economici. Non dimentichiamo che sostenere l’arte è un investimento in un settore che porta molto al proprio Paese».

In Italia abbiamo molti teatri lirici e meno attività nel sinfonico. Crede che questo sia motivato da un problema culturale. Una minore attenzione del pubblico o una mancanza educativa?

«Io non posso cambiare centinaia di anni di storia, la musica lirica è la gloria d’Italia, diciamo, però, che Enti come l’Orchestra e il Coro di Santa Cecilia, la Filarmonica della Scala, quali l’Orchestra della Regione Toscana, la Cherubini, l’Orchestra Mozart, sono degli esempi ammirevoli. Prima di tutto in queste orchestre c’è un’intensità verso la sinfonica e una qualità che si è molto sviluppata in questi ultimi anni. La storia, però, è la storia ed io non vedo questo come un torto, perché nel DNA di qualsiasi musicista italiano c’è il teatro, c’è la lirica, c’è la cantabilità, ci sono i colori, c’è l’atmosfera, c’è il raccontare. Tutto questo indirizzato verso il repertorio sinfonico è un grande valore aggiunto. Allora, se in Italia non ci sono, diciamo, dieci o venti orchestre sinfoniche di grande rilievo, allora non importa. La cosa si sta sviluppando da sé».

Lei avverte questo istinto teatrale nei musicisti italiani anche quando, sia pure in forma semi-scenica con l’Orchestra e il Coro dell’Accademia, ovvero di vocazione sinfonica, esegue un titolo del repertorio operistico?

«Nella storia di Santa Cecilia la concentrazione è sempre stata verso un repertorio lirico tendente al sinfonismo, cioè Wagner, Richard Strauss, avvolte Mozart. Allora, per me era importante far capire ai miei musicisti la loro provenienza, di far comprendere cos’è Verdi, cos’è Puccini. Abbiamo avuto la gran bella fortuna di avere avuto sin dall’inizio con i complessi di Santa Cecilia un bellissimo rapporto con Rossini, che è una musica per loro molto naturale, per la mia Orchestra, per il Coro. Inoltre, avere l’opportunità di registrare tanti dischi con cantanti quali Jonas Kaufmann, la Netrebko e d’incidere Aida, Guillaume Tell, adesso Otello, dischi dedicati al Verismo, di arie pucciniane e tanti altri; un disco che sta per uscire con Diana Damrau che interpreta musiche di Donizetti, dalle Tre Regine; tutto questo informa, educa la mia Orchestra a capire le proprie radici e questo per me è fondamentale. Sì, abbiamo eseguito anche Peter Grimes di Britten e Das Rheingold di Wagner, ma anche Dallapiccola e nel mio programma c’era di proporre a Roma un altro titolo di Wagner; io ho diretto pochissimo Wagner».

Quanto è importante nelle attività dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia l’esperienza nel repertorio lirico?

«Per me, importante è che loro conoscano Verdi o Puccini non solo come un nome della loro storia, ma che capiscano il perché questi compositori hanno spiccato e hanno dato un profilo alla lirica italiana, a tutta la patria».

La registrazione più recente con l’Orchestra e Coro di Santa Cecilia è quella di “Otello”, realizzata in due settimane di lavoro al Parco della Musica di Roma l’anno scorso e da poco in commercio. Sembra che lei abbia un rapporto privilegiato con questo titolo verdiano. Quale posto occupa “Otello” nell’arco della sua carriera di direttore d’orchestra?

«Ho un rapporto intenso con questa opera, ma ogni volta che la dirigo è un’esperienza diversa. La prima volta di Otello fu negli anni ’90, era in forma di concerto con Giuseppe Giacomini e Barbara Frittoli che debuttava in Desdemona. Giacomini fu molto carino con lei aiutandola e dando consigli per affrontare il personaggio. Era molto importante ascoltare un artista così compenetrato nel ruolo, con questa voce potente e molto maschile. Durante le prove se si andava fuori tempo per una qualsiasi ragione, bastava capire che lui procedeva al ritmo della parola, allora si sviluppava tra noi una fluidità molto naturale, ho imparato molto da questo. Ho diretto Otello diverse volte e con importanti tenori, anche con Placido Domingo in una serata di gala, ma solo il quarto atto. Ancora nel 2017 al Covent Garden, con il debutto nel ruolo di Jonas Kaufmann, lo stesso tenore con cui abbiamo registrato Otello con i complessi di Santa Cecilia».

L’”Otello” è stato registrato senza pubblico in sala. Come restituire la teatralità insita nella partitura senza la reazione di una platea e l’obbligo di seguire il susseguirsi degli atti, così come da libretto?

«La cosa più difficile per la realizzazione di un disco è che i brani non si registrano in ordine, per esempio abbiamo cominciato la prima sessione di registrazione con Fuoco di gioia, per cercare di trovare l’equilibrio tra orchestra e coro e dopo si saltava altrove, poi si ritornava alla tempesta, si eseguiva parte del terzo atto, per poi riprendere dal secondo; dipende dal piano di produzione, dalla disponibilità della compagnia. Bisogna avere un’esperienza ben sviluppata per mantenere quel filo conduttore del racconto, affinché al termine, quando tutti gli spezzoni sono montati in sequenza, si sia conservata la logica, la coerenza della narrazione; che si capisca quello che si è fatto, che nell’ascoltatore, attraverso la coerenza del messaggio musicale, si crei quella giusta tensione e attesa per quei momenti, diciamo, simbolo di questa partitura».

Il lavoro di preparazione per una produzione operistica è quanto mai complessa. La scelta della compagnia di canto è fondamentale per la buona riuscita del progetto?

«Per prima cosa si deve pensare all’equilibrio della compagnia e per questo si deve seguire una logica. Il dovere fondamentale è quello di trovare degli artisti adeguati che possano esprimere tutto quello che c’è dentro quella partitura. Avere i cantanti giusti è anche di grande aiuto per comunicare con l’orchestra. Nel coro cantano, quindi capiscono subito quest’arte che nasce dall’anima, si poggia nel diaframma e passa per la gola, ma l’orchestra per entrare nella drammaturgia, per comprendere l’importanza della vocalità, che talvolta può apparire strana e difficile, ha bisogno di ascoltare. Questo arricchisce la cultura di un’orchestra, il partecipare al processo per realizzare un’opera e di essere convincenti a ogni “centimetro” della partitura, di vedere come si arriva a quel determinato risultato. E’ un’esperienza veramente fantastica, che può solo farli crescere mentalmente, in quella che potremmo definire un’intelligenza-emozionale. Perché i cantanti hanno veramente, a un livello pazzesco, questa emotional intelligence e quando si vedono al lavoro si capisce come alcuni artisti usino questo ingegno per capire al volo una situazione e risolverla. E’ veramente un dono prezioso e tale opportunità l’abbiamo avuta in pieno con questa compagnia, equilibrata nella vocalità e interpretazione dei rispettivi ruoli, nei rapporti gli uni con gli altri, sentita nei loro cuori. Veri artisti, primo fra tutti il tenore Jonas Kaufmann, con lui il soprano Federica Lombardi e il baritono Carlos Alvarez».

Nel suo repertorio operistico la musica verdiana è protagonista, vorrei ricordare la riproposta del “Don Carlos” (quindi la versione francese) nel 1996 al Théâtre du Châtelet di Parigi e dello stesso titolo l’edizione in italiano al Festival di Salisburgo nel 2013 con Kaufmann, solo per fare un esempio e l’elenco potrebbe essere lungo. “Otello”, nella maturità verdiana, presenta degli aspetti del tutto inediti. Questo richiede un diverso lavoro con orchestra, coro e solisti?

«I cantanti mi aiutano molto nel lavoro che devo affrontare, il loro apporto è veramente importante soprattutto in quei passaggi così dolci, del piano e pianissimo che sono indicati da Verdi in partitura. Questo tipo di approccio si può averlo solo con dei grandi interpreti. Se si dovesse controllare partitura alla mano che cosa i cantanti stanno facendo realmente, allora io credo che si debba loro il massimo rispetto. Stiamo parlando delle dinamiche, questa è una cosa molto difficile da conseguire, per un problema vocale, avvolte per il fiato o non saprei. C’è, poi, il problema delle tradizioni e questo crea delle aspettative nel pubblico e delle tensioni inimmaginabili. Quante volte ho sentito un commento sul perché quel cantante esegue quella nota in quel modo invece che in quell’altro, oppure se realizziamo quella scena in modo diverso da come si è sempre fatto. Questo è un altro argomento, perché dobbiamo cercare di pulire, di togliere la vernice del tempo per vedere, individuare veramente il significato di una scrittura musicale. Non dico che noi siamo perfetti, che facciamo quest’approfondimento per ogni riga della partitura, no! Siamo degli essere umani, ma sempre alla ricerca di un nostro linguaggio. Per l’orchestra, sentire un solista cantare piano è una cosa speciale, perché molti cantanti dicono che quando c’è da affrontare l’orchestra devono dare di più, perché hanno timore che l’orchestra copra la loro voce, è il contrario! Se si canta piano, in quel momento i professori si adeguano, perché loro ascoltano, vogliono capire e quando sentono un’atmosfera particolare, sono molto sensibili nell’accompagnarla. Però, avvolte, si deve combattere con queste difficoltà. Si dice che Otello sia un titolo iconico, certamente, ma lo è anche Aida e tante altre opere. La nostra vita, quella mia, di Jonas, di Federica, di Carlo Alvarez è di doverci confrontare con una partitura, con un capolavoro, che si chiami Otello, oppure Aida, Rigoletto o Tristan und Isolde! Certo, sono pezzi difficili, ma sono da conoscere e onorare. Inoltre, il nostro rispetto va a tutti i cantanti del passato, ma noi dobbiamo creare la nostra realtà e questa la possiamo ottenere solo lottando con il materiale, non avendo paura di entrare in una sorta di discussione personale con i capolavori, allora sì, questi prendono vita».

Un altro elemento in “Otello”  è il Coro di voci bianche. Una pagina impegnativa l’ingresso di Desdemona nel secondo atto?

«Quella scena mi ha creato trent’anni di mal di stomaco, devo ammetterlo. Perché per l’insieme, l’arpa, le chitarre, i mandolini, i bambini, il coro ridotto, è veramente difficile, ma l’inserimento di questo episodio è molto shakespeariano. Dopo tutta la drammaticità e l’energia del primo atto, malgrado il fatto che ci sia un duetto d’amore e dopo il Credo di Jago, abbiamo bisogno di un momento di riposo, di grande calma e innocenza, per celebrare la purezza, la bellezza di Desdemona. Questa situazione si pone in massimo contrasto con quello che precede e che seguirà e ci riporta direttamente a Shakespeare, dove ai momenti più tragici, più complessi e conflittuali, si frappone una scena da commedia, come due vagabondi, oppure due ubbriachi o i becchini in Amleto, entrano in scena e da quell’interruzione parte il dramma ed è questa una situazione molto teatrale».

Sino a che punto l’interpretazione di una partitura è influenzata dal momento stesso in cui questa è eseguita, ovvero il tempo presente; dalla reazione del pubblico, da un diverso approccio socio-culturale dell’epoca attuale. Sono condizionamenti, oppure opportunità?

«Ogni concerto, ogni allestimento è un’opportunità, per comunicare delle verità del nostro mondo. Io credo che l’essere umano non sia così cambiato rispetto al passato, che si provino delle emozioni che non hanno tempo, perché sono universali. Sono emozioni che abbiamo in comune con tutto il mondo, perché le condividiamo con la storia».

Una domanda di carattere personale, durante la sua esecuzione della “Messa da Requiem” di Giuseppe Verdi in Accademia, rimasi impressionato dall’interiorità del dialogo tra voci e orchestra, dall’esigenza di esprimere quell’interrogativo alla soglia della vita terrena. Verdi sembra porsi alla ricerca dell’espressione di una spiritualità altrimenti negata. Come, secondo lei, questa esigenza è risolta nella produzione verdiana di musica sacra e anche operistica e condivide questa mia riflessione?

«Dipende da cosa s’intende per spiritualità! La spiritualità per Verdi non era la chiesa, era la famiglia, è un rapporto personale con Dio. Il Requiem è una composizione della maturità e naturalmente con la sua sviluppata bravura acquisita negli anni, assume un linguaggio più sofisticato, anche maggiormente personale. Verdi è stato capace d’entrare in un mondo molto più misterioso e credo che nel linguaggio del suo passato, non trovo adesso la parola giusta, diciamo… più ruvido, arrivare a quegli apici di spiritualità del Requiem sarebbe stato meno facile, mentre è stato possibile nella pienezza del dominio del linguaggio musicale, non solo nella musica sacra, ma per esempio componendo Aida con una fluidità armonica che sembra così semplice, ma che non lo è! Verdi nella maturità è stato capace d’attingere ad atmosfere che neanche lui, forse, avrebbe potuto sognare di avere. Pensiamo a come avrà la capacità di attingere alla tradizione nell’uso della fuga, al riferimento di tutta la musica liturgica della storia d’Italia; era consapevole di avere tutto questo patrimonio alle spalle e lo maturò nelle sue composizioni, quanto nella propria umanità. Interessante che lui con il Requiem, con i Quattro Pezzi Sacri, c’è anche una piccola Ave Maria che è molto bella, l’abbiamo registrata, arrivò a livelli altissimi. Stiamo parlando di un Verdi che non è solo quello del mondo del palcoscenico, della lirica, ma che va ben oltre».

Esiste, per il direttore d’orchestra, un margine d’azione per esprimere nell’esecuzione di una partitura la propria personalità e sino a che punto?

«Sentendo questa domanda mi viene da sorridere, perché qualsiasi direttore che affermi di rispettare la partitura e di fare solo quello che c’è scritto, non è così! Perché con ogni direttore, pur guardando la stessa scrittura, il suono, i tempi, saranno leggermente diversi. Siamo tutti diversi l’uno dall’altro. Questo vuol dire che quando si è se stessi, pur nel rispetto dalla partitura e di tutti i segni in essa contenuti, ognuno arriva a eseguire un qualcosa di personale. Questo, ovviamente, si deve riferire a un fondamento di preparazione, di aver digerito il materiale, di aver comunicato all’orchestra con precisione quale sia il racconto, la sintassi di questa musica e che loro lo capiscano così bene, tanto da poterlo trasmettere al pubblico».

Quindi, la partitura deve essere, come disse il maestro Alberto Zedda, solo un punto di partenza per la creatività dell’artista-esecutore?

«Esatto! Diciamo, per me la cosa fondamentale è che la musica è morta fino a che è viva. Cioè è un pezzo di carta e il direttore deve farla uscire dalla pagina in cui è scritta, questo è il mio punto di partenza, cioè dimostrare un entusiasmo per qualsiasi cosa che possa essere interpretato come un’idea da parte del compositore, come una spunta verso una direzione inaspettata. Di cercare, sempre, di trasmettere il senso di gioia che c’è nella musica agli esecutori, o almeno di convinzione della propria missione».

Tra i diversi incarichi, come detto, lei è anche Direttore musicale della Royal Opera House Covent Garden e nelle produzioni da lei dirette, più che in altri allestimenti oggi di successo, sembra essersi creato un diverso equilibrio tra podio e palcoscenico perché, pur nell’innovazione della proposta, la parte visiva non cerca mai il sopravvento sulla scrittura musicale. E’ possibile affermare che oggi, considerati vetusti gli allestimenti tradizionali che pur avevano il loro fascino e spettacolarità, possa considerarsi superata la così detta fase sperimentale della ricerca di diverse espressioni e stia maturando un più efficace equilibrio, che pur tenendo conto delle diverse esigenze estetiche del pubblico contemporaneo, riconduce ai significati autentici della tradizione del melodramma?

«Io cerco di lavorare con registi che siano musicali, non ho bisogno che loro siano professori di musica, ma che abbiano una grandissima sensibilità alla musica e alla parola scenica, questo per me è fondamentale. Non guardo alla bellezza o all’indirizzo della messa in scena, io sono molto più libero, nel senso di trovare una soluzione poeticamente valida. Per rispondere più direttamente alla domanda, ci sono degli spettacoli che riescono a essere innovativi pur rispettando il contenuto dell’opera proposta. Non è facile, in particolare con Verdi. In qualche modo Verdi è molto legato alla sua epoca. Però, non è impossibile».

Una conciliazione tra proposta e ricezione del pubblico?

«Il fatto è che una gran parte del pubblico, se il racconto, se la trama dice che c’è quella cosa, vuole vedere quella cosa. Il problema, avvolte, non è solo il regista, oppure lo scenografo o le idee che regista e scenografo hanno concepito insieme. Io personalmente non sono così, diciamo, talebano, per me importanti sono i rapporti tra i personaggi e se uno spettacolo fa capire che gli interpreti si stanno ascoltando, stanno comunicando, stanno collaborando e che il direttore d’orchestra crea un’unità tra palco e buca, questa per me è una produzione riuscita».

Il pubblico, avvolte, si divide nella reazione a una proposta; cosa pensa dei così detti tradizionalisti?

«Che c’è una gran parte del pubblico che sul palco ha una necessità viscerale di realismo. Se si dice che c’è una tavola, una sedia, allora devono essere una tavola e una sedia. Se c’è scritto che deve apparire un castello allora deve essere un castello, se c’è una montagna deve essere una montagna. Io penso che quando si entra in un teatro si debba avere la mente aperta, non dico che non si possa criticare, nella nostra società c’è la libertà di espressione, però a priori venire a teatro e dire che se quella Carmen o quella Traviata non sono così come è sempre stato, altrimenti do i numeri, questo no! Certamente, non sono d’accordo nell’andare a cercare da parte di alcuni registi forzatamente la bruttezza o la scurrilità, perché va contro il senso di ogni partitura e in questi casi, io personalmente, ho dei problemi… Ma vorrei aggiungere che non va bene, neanche, se il direttore non è sensibile alla musica e dirige solo le parole; l’argomento è molto complesso».

Sale da concerto, teatri, sono i luoghi ideali per ogni esecuzione. A questi, si aggiungono le riprese televisive e gli altri mezzi di diffusione, che ancor più in questo periodo di confinamento, hanno supplito all’esigenza di essere accompagnati dalla musica.  In questi mesi siamo stati più volte confortati dalle registrazioni di concerti da lei diretti con l’Orchestra dell’Accademia e dalla diffusione di produzioni dal Covent Garden, così come in precedenza molto interesse aveva suscitato il progetto di dirette di eventi musicali diffusi in sale cinematografiche.  Qual è l’importanza di queste iniziative e quanto resta importante il richiamo del pubblico, quello affezionato e anche di una rinnovata e più vasta platea, nei luoghi deputati per l’ascolto e la visione di concerti e di opere?

«La tecnologia, oggi, è fondamentale per avere un rapporto con la realtà e credo che tutti noi, in questo periodo di lockdown, ci siamo avvicinati ancora di più a questo mondo. Se una persona non può arrivare al concerto, non può essere lì, a partecipare dal vivo e usa la tecnologia per avere l’esperienza di quello che noi stiamo facendo, io trovo che questa sia una cosa bella; è importante che adesso una parte del nostro mondo si avvicini all’arte tramite la comunicazione digitale! Rimarrà così, ma sempre con l’incoraggiamento da parte di tutto il nostro settore e mio personale per affermare che niente può rimpiazzare la musica dal vivo. Dobbiamo fare qualsiasi sforzo per non dimenticarlo, che la musica dal vivo è una cosa speciale, è una comunità che creiamo e di cui abbiamo necessità. Questa è la nostra storia e allora dobbiamo cercare di salvaguardare questo concetto così importante, così umano, umanistico anche, così caloroso e bello. Abbiamo la possibilità di comunicare la nostra musica dal vivo e le nostre sale sono capienti e le opportunità torneranno a presentarsi numerose. Detto questo, certamente, in questo periodo è stato molto interessante per dimostrare che siamo capaci ed è stato anche necessario, di trasmettere la nostra musica tramite mezzi virtuali …E che gioia avere questa possibilità, di poter usare la tecnologia per diffondere il messaggio musicale. Il digitale, secondo me è una grande opportunità; la speranza è che la nostra società sia sempre in sviluppo e disponibile a offrire un qualcosa di migliore. Comunque, dobbiamo essere pronti a tornare, appena ci sarà reso possibile, a offrire un messaggio umano e non solo meccanico, così come è avvenuto per la stagione estiva all’aperto dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Con questo momento di arresto di tutte le attività è difficile rendersi conto di quello che sta avvenendo, perché le orchestre sono restate a lungo in silenzio, i teatri sono vuoti. Roma, come altri luoghi in Italia, ha la fortuna di avere delle stagioni musicali estive all’aperto, in spazi che permettono di avere un pubblico non troppo esiguo anche con l’attuale normativa. Adesso dobbiamo affrontare le stagioni al chiuso, in autunno e in inverno e stiamo riscaldando in qualche maniera le nostre anime, le nostre dita, il nostro respiro, le nostre voci, per continuare a passare questo messaggio così com’era sempre stato pensato, cioè in comunità, con delle altre persone. Chiedo scusa, adesso divento troppo poetico, forse… Ma io credo in questo, ci credo molto».

Preoccupazioni per il futuro, in una realtà nella quale alla cultura non sempre sembra sia riconosciuto un valore sociale ed evolutivo?

«Devo dire che in questo momento siamo in uno stato di preoccupazione dappertutto e che anche le questioni economiche hanno il potenziale per essere fatali. Questo non lo possiamo nascondere! Io spero che qualsiasi governo, in qualsiasi paese, si renda conto che siamo un punto di riferimento e questo in particolare in Italia; che siamo definiti per la nostra cultura. La specificità comprende anche la tradizione del cibo, del vino, ma soprattutto la cultura della nostra storia, dei musei, dell’arte, della cinematografia e ovviamente della musica sia sinfonica che lirica, ma anche pop e qualsiasi altra forma espressiva. I governi non devono dare mai per scontato che noi si possa sopravvivere come in una bolla, devono rendersi conto che facciamo parte dell’essenza stessa del Paese. Non dico, ovviamente, che la gente possa non aver da mangiare, negare che ci siano tanti altri problemi e che l’arte sia più importante, questo mai; non direi mai una cosa simile, però chiedo di non essere dimenticati».

Si dice frequentemente che nella ripresa, dopo la pandemia, nulla sarà più come prima.  Servendomi di un ironico “gergo colloquiale“, per la cultura musicale sarebbe una minaccia oppure una promessa”?

«Noi stiamo vivendo questa esperienza in comune con tutto il mondo, con altri musicisti, con i popoli e i governi di tutto il mondo. Allora, io credo che questa esperienza meriti rispetto. Il ricordo di questo momento nella nostra storia rimarrà per sempre e sottilmente cambierà, io spero, il nostro approccio con il prossimo. Forse questo concetto è …no… non è solo cristiano, è un sentimento dell’essere umano e spero che insieme, con l’esperienza del ritrovarci per un concerto o un’opera, ci si renda conto ancor più di prima che la condivisione, questa comunità creata per sentire insieme qualcosa di bello, per vedere insieme qualcosa di bello, sia una consapevolezza quanto mai preziosa. Questa è la mia speranza».

Quindi la musica è bellezza?

«La musica è tantissime cose: è bellezza, poesia, conflitto, caos, passione, spiritualità. Tantissime cose».

Vincenzo Grisostomi Travaglini

“Sisowath Samyl Monipong: l’Alsace chevillée au coeur”, un article de Hermance Murgue avec de très belles photos de Laurent Weyl dans le numéro 3758 du magazine français “Point de Vue”, en kiosque le 26 août 2020

Petit-fils de l’ancien roi du Cambodge Sisowath Monivong, le prince Sisowath Samyl Monipong est décédé le 25 juillet à Colmar. Ce passionné d’art et de peinture aimait l’Alsace, où il a vécu de nombreuses années.

par Hermance Murgue.

Photos : Laurent Weyl

Les fleurs sont soigneusement disposées sur et autour du cercueil de bois clair. De couleur blanche, elles s’inscrivent dans la tradition bouddhiste, à l’honneur ce 30 juillet pour un homme : le prince Sisowath Samyl Monipong. Survenu cinq jours plus tôt, le décès de ce petit-fils de l’ancien roi du Cambodge Sisowath Monivong et cousin germain du roi Norodom Sihanouk a ému en Alsace, sa terre de cœur. Discret, d’une grande finesse selon ceux qui l’ont côtoyé, il a marqué de nombreux habitants venus lui rendre hommage à Colmar.

« Il était né prince et l’a toujours été par la noblesse de ses sentiments, par son comportement exemplaire, par sa fidélité, jamais démentie, en amitié et, surtout, par le très grand courage dont il a fait preuve tout au long de sa vie et, dernièrement, face à la maladie » a salué son gendre, Jean-Louis Tertian, époux de la princesse Sisowath Ubbolvadey, au cours d’une cérémonie intime placée sous le signe de la tradition.

Epaulé par sa cousine et représentante du palais, Keo Chendamony Lor, le fils du défunt, le prince Sisowath Ravivaddhana Monipong a transféré l’eau contenue dans une fiole dans une coupelle : ce rite du « transfert des mérites » vise à accéder à la meilleure réincarnation possible.

Depuis Colmar, Ribeauvillé n’est qu’à une vingtaine de kilomètres. C’est dans cette commune du Haut Rhin que vivait Sisowath Samyl Monipong relate le quotidien régional L’Alsace. Profondément attaché à cette région, qu’il avait rejointe en 1976 après la prise de pouvoir des Khmers Rouges le prince s’y était établi avec son épouse, la princesse Norodom Daravadey, et leurs deux enfants. Sur place, il avait trouvé la tranquillité, loin des mondanités qu’il n’aimait guère.

Avant cela, il y avait eu Paris, où la famille s’était installé en 1972 à la suite d’une grave blessure du prince, alors pilote dans la Force aérienne royale cambodgienne. Promu au grade de lieutenant-colonel, Sisowath Samyl Monipong y devient attaché militaire, puis conseiller de la délégation cambodgienne auprès de l’ONU entre 1974 et 1975. Une carrière professionnelle aussi riche qu’intense, qu’il poursuit après son emménagement dans l’est de la France, où il collabore, entre autres, avec la compagnie Air Alsace, avant de créer une agence commerciale, rappelle le journal local.

De ce passionné d’art et de culture, décédé à 79 ans, ses proches gardent le souvenir d’un homme courageux, courtois, toujours élégant. « Il est bien difficile de tout perdre, particulièrement quand on a été au somment. C’est encore plus vrai quand il s’agit d’une des plus grandes tragédies du XXème siècle, confie son gendre dans son éloge funèbre. Touché mais jamais abattu, il a toujours rempli son rôle de chef de famille, de chef tout simplement. Et il a pu avoir la satisfaction, au soir de sa vie, d’être nommé conseiller du roi Norodom Sihamoni ».

“Tosca” of Giacomo Puccini at Torre del Lago, 6th August 2020: “One enchanted evening”

Imagine the perfect midsummer evening, a colourful sunset on a lake in Tuscany, some wild ducks floating up and down the streams of the peaceful waters… Far away, you can hear the notes of some famous operas of Giacomo Puccini. Elegant characters are sliding along the paths around the lake, waiting for the open air theatre to open… I was among the lucky few ones, who were invited together with my music mentor, Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini at the glamourous reception, preceding the opening of the 66th Puccini Opera Festival at Torre del Lago in Tuscany, just nearby Viareggio, where time has stopped for a while to make us go back to the timeless dreams of Puccini’s magic music.

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Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong and Marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini

 

Many ladies were dressed in evening gowns, whereas many men have chosen to endure the classical dark blue suit, even though the weather would be more welcoming to a light linen jacket and a panama hat. There arrives the landlord, General Director Franco Moretti welcoming all special guests with kindness and courtesy, followed by his charming wife, Alessandra delle Fave, aware of any smile or friendly signs to be reported immediately to her husband.

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We are now greeting the Artistic Director, Giorgio Battistelli, impeccable and enthusiastic of this opening after such hard times due to the Covid lockdown… And there arrive our dearest friend, Maestro Alberto Veronesi together with his mother and sister, to whom we are introduced by our adorable Paola Izzi. Emotions and memories of “Turandot” two years ago in Turkey for both “Maestros”….

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“Turandot” of Giacomo Puccini at Aspendos International Festival, September 2018

After the greetings and the delicious cocktail and ice-creams offered with refined style and decoration, we were finally allowed to enter the open theatre. The anti-Covid norms are strictly respected and we are all separated by at least one meter, wearing our masks until we are seated. Nevertheless, the excitement is growing and you can sense the wonderful feelings of a whole audience, looking forward to getting back to music life, to the artistic blissful pulse of the great Puccini’s opera. Personally, I was even more excited, if possible, as the opera chosen is my ever favourite one: “Tosca”. The questions are how Stefano Monti, the director, is going to resolve the problems of the Covid norms which impose the singers not to touch each other and how Maestro Veronesi would direct this masterpiece in an innovative way ?

FESTIVAL PUCCINI - TOSCA 2020

 

Well, the answer is : WONDERFULLY ! I was smashed by the elegance of the staging, with these three circles, actual theatres within the theatre, with symbolic representations of life feelings and pains, of heartful scenes and sorrow expressions.

Tosca  Ph. Giorgio Andreuccetti per 66° Festival Puccini 2020
Tosca regia Stefano Monti direttere Alberto Veronesi protagonisti: nel ruolo di Floria Tosca, Amarilli Nizza mentre al debutto nel ruolo di Mario Cavaradossi il tenore Amadi Lagha

The scarf which linked together Cavaradossi and Tosca in the first act was so sensual and playful, whereas the use of the rigid wand by Scarpia was clearly testifying the hardness and violence of the character. All along the opera, the tricks used by Monti were actually getting along so well with the plot and the music. Unfortunately, the third act was not really at the same level, perhaps too conventional and without research. One can think that the director was not given enough time to cure the last part of the opera the way he would have liked.

Tosca  Ph. Giorgio Andreuccetti per 66° Festival Puccini 2020
Tosca regia Stefano Monti direttere Alberto Veronesi protagonisti: nel ruolo di Floria Tosca, Amarilli Nizza , Devid Cecconi è Il Barone Scarpia.

Musically, it was enchanting. Maestro Veronesi rendered the best of Puccini’s art and saved many times the singers by allowing them to give the best of themselves without being compelled to fall into the difficult traps of a very hard music piece.

Tosca  Ph. Giorgio Andreuccetti per 66° Festival Puccini 2020
Tosca regia Stefano Monti direttere Alberto Veronesi protagonisti: nel ruolo di Floria Tosca, Amarilli Nizza mentre al debutto nel ruolo di Mario Cavaradossi il tenore Amadi Lagha

A special mention to tenor Amadi Lagha who was very appreciated in “Lucevan le stelle” but the wind was so strong on the lake that when the audience was asking for a “bis”, Maestro Veronesi had to turn around and explain that it was too cold to ask the tenor to sing again this world famous “aria”.

Tosca was Amarilli Nizza, a solid and recognised professional who was at the right level to give an interpretation complete and classy.

Tosca  Ph. Giorgio Andreuccetti per 66° Festival Puccini 2020
Tosca: Amarilli Nizza

 

Scarpia, Devid Cecconi, was so enthusiastic in his role that you could sense his joy to be again on stage and singing with all his heart this difficult part, even giving his character a kind of empathy in his evil deeds and thoughts !

Tosca 6 Agosto 2020

 

To put it in a nutshell, the stars were shining high and bright on Torre del Lago last 6th August and we were all deeply emotioned by the absolute privilege to get together in this unique place in the world to celebrate the one and unique Giacomo Puccini. Let us hope that Opera will continue to survive again any kind of obstacles and the response of the audience was doubtlessly one of the more optimistic evidence of our will to go back to attend quality performances and “Tosca” was one of them.

06 e 14 agosto 2020

TOSCA

Melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica

Musica di Giacomo Puccini

(prima rappresentazione 14 gennaio 1900, Teatro Costanzi, Roma)

Regia, Scene e Costumi

Stefano Monti

 

Maestro concertatore e direttore

Alberto Veronesi

Floria Tosca

Amarilli Nizza

 

Mario Cavaradossi  

Amadi Lagha

Il Barone Scarpia

David Cecconi

Cesare Angelotti  Davide Mura

Il Sagrestano Claudio Ottino

Spoletta Marco Voleri

 

Sciarrone  Alessandro Ceccarini

Un carceriere Massimo Schillaci

 

Disegno luci Eva Bruno

Orchestra del Festival Puccini

Coro del Festival Puccini

Maestro del Coro Roberto Ardigò

“Gala in blu a Palazzo Borghese”, un’articolo di Lucilla Quaglia ne “Il Messaggero” del mercoledi 5 agosto 2020

Si parla della recente morte dell’illustre padre del principe cambogiano, appena ritornato dalla Francia, sede delle esequie. Tanti i ricordi dell’illustre genitore, Sisowath Samyl Monipong, con un passato nell’aviazione del regno di Phnom Penh.

Messaggero 5 agosto 2020

“Dinner blasonato in un’elegante ala del Palazzo Borghese per salutare gli amici prima delle vacanze. Lungo il marmoreo ingresso posano, per qualche scatto ricordo, gli illsutri invitati del banchetto. Tra i primi ad apparire la conduttrice Rai Lisa Marzoli, in lungo di pizzo beige, con il marito Francesco Borelli, e poi il principe Guglielmo Giovanelli Marconi.

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Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong & Marchese Vincenzo Grisostomi Travaglini

Dress code per i cavalieri: tutto rigorosamente nei toni del blu. Ed ecco altri due aristocratici: il partenopeo Fulvio Rocco de Marinis, arrivato all’appuntamento malgrado un braccio fratturato, e sua altezza Sisowath Ravivaddhana Monipong, ambasciatore della casa reale di Cambogia, in compagnia del marchese regista Vincenzo Grisostomi Travaglini. Completato il parterre, si raggiunge l’antica terrazza allestita per la cena. Si parla della recente morte dell’illustre padre del principe cambogiano, appena ritornato dalla Francia, sede delle esequie. Tanti i ricordi dell’illustre genitore, Sisowath Samyl Monipong, con un passato nell’aviazione del regno di Phnom Penh.

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Principe Sisowath Samyl Monipong nel 1967

A fine happening, si brinda all’estate e alle location per villeggiare. Giovanelli è in fatti in partenza con la mamma Elettra, e la bella moglie Vittoria, per Forte dei Marmi. E si fa tardi, con tanti brindisi, tra preiosi arazzi, divani damascati, camerieri in livrea e arredi d’epoca.”

Lucilla Quaglia

Il Messaggero, mercoledi 5 agosto 2020

“Le prince khmer qui aimait l’Alsace”, un article de Françoise Marissal, paru dans L’Alsace et Les Dernières Nouvelles d’Alsace, le vendredi 31 juillet 2020

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Le prince Sisowath Samyl Monipong est décédé samedi 25 juillet à l’hôpital Pasteur de Colmar. Petit-fils du roi du Cambodge, Sisowath Monivong, il a longtemps vécu en Alsace et était revenu y passer ses dernières années.

Un avis de décès discret, à l’image de l’homme : c’est ainsi que les Alsaciens ont appris la disparition du prince Sisowath Samyl Monipong, petit-fils du roi du Cambodge Sisowath Monivong et alsacien de cœur. Il est mort samedi 25 juillet à l’hôpital Pasteur de Colmar, à l’âge de 79 ans. Peu de gens savaient qu’il avait passé une bonne partie de sa vie en Alsace, après la prise du pouvoir par les Khmers rouges menés par Pol Pot en 1975.

Figaro Carnet du Jour 28 juillet 2020

Né en 1941, Sisowath Samyl Monipong avait passé sa jeunesse à Saint-Paul-de-Vence, sa mère, Neak Moneang Andrée Lambert, étant française. Elle était une des cinq épouses du prince Sisowath Monipong, qui était ambassadeur du Cambodge en France ; il avait douze frères et sœurs. Son grand-père Sisowath Monivong avait régné sur le Cambodge de 1927 jusqu’à sa mort en 1941.

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L’exil après l’arrivée des Khmers rouges

Pilote dans l’armée de l’air khmère depuis 1960, Sisowath Samyl Monipong avait été grièvement blessé par un tir des Vietcongs en 1970. Élevé au grade de lieutenant-colonel, le prince avait alors été affecté à Paris comme attaché militaire des Forces de défense khmères. Il avait par la suite été conseiller auprès de la délégation cambodgienne à l’ONU.

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Après l’arrivée des Khmers rouges, tous les membres survivants de la famille royale avaient connu l’exil, comme de nombreux Cambodgiens. À Paris, il s’était lié d’amitié avec François Delachaux, directeur des services généraux chez Timken, et c’est ainsi qu’il est arrivé en Alsace en 1976, avec sa femme et leurs deux enfants. « Il n’aimait pas les mondanités », se souvient son fils Sisowath Ravivaddhana Monipong. « C’est pourquoi il avait décidé de venir en Alsace au lieu de rester à Paris avec les autres membres de la famille royale. »

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« Une grande élégance d’âme »

Domicilié à Ribeauvillé, cet amoureux des arts et de la culture fréquentait des cercles de réflexion philosophique où il avait noué de solides amitiés. Parmi celles-ci, Marco Willmann. Son fils Alexandre Willmann, directeur du pôle marketing à l’agence régionale de tourisme du Grand Est, se souvient des visites du prince à sa famille : « C’était un homme d’une grande finesse. »

Ces dernières années, le prince avait choisi de revenir vivre en Alsace, plus particulièrement à Colmar. Il habitait au centre-ville.

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La conservatrice en chef du fonds d’art moderne et contemporain du musée Unterlinden, Frédérique Goerig-Hergott, évoque elle aussi « un amoureux de l’art, en particulier de la peinture ». Ils échangeaient sur l’art français ou khmer, l’histoire, la culture…

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Francis Schmid, ancien pilote de ligne chez Air Alsace, appréciait l’ouverture, la discrétion, la courtoisie de l’homme qu’il avait connu en 1976 lorsque le prince travaillait pour la compagnie. Après l’avoir perdu de vue, il avait renoué contact avec lui il y a une dizaine d’années : « Il avait gardé des amis fidèles à Colmar, et ceux-ci l’ont beaucoup aidé après son retour. » Le prince était en effet gravement malade mais il gardait cette noblesse d’allure, avec son chapeau et sa canne à pommeau d’argent. « Il avait été élevé dans la culture des devoirs d’un prince. Il a toujours su tenir ce rang, avec la conscience de ses devoirs », dit l’un de ses amis.

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Discret, fin, humain, c’est aussi ce que retiennent de lui Valéria et André, ambulanciers, qui ont tenu à venir ce jeudi à ses obsèques. « C’était un grand personnage, avec une grande élégance d’âme. Nous transportions le patient, mais nous avons aimé l’homme. »

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Inspirateur de Jean-Jacques Annaud

Le réalisateur Jean-Jacques Annaud, son ami depuis l’adolescence, avait préfacé son ouvrage Le Royaume de la panthère longibande , où le prince raconte l’histoire de son pays mêlée à la sienne. Dans cette préface, le réalisateur conte sa longue quête pour trouver l’acteur qui incarnerait le rôle de son film L’Amant , tiré du livre de Marguerite Duras : « Il m’a fallu des années pour comprendre que celui que je cherchais, celui qui était si difficile à trouver, parce que si rare, s’appelait tout simplement Samyl. »

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Ses obsèques ont été célébrées ce jeudi 30 juillet. Ses cendres seront placées dans le stupa familial au Cambodge.

Françoise MARISSAL

D’un pays à l’autre

Directeur des opérations aériennes à Air Alsace de 1976 à 1981, le prince Sisowath Samyl Monipong est ensuite devenu directeur du personnel au sein de la société Neckermann à Illkirch-Graffenstaden, avant de fonder une agence commerciale à Munster avec Jean-Pierre Basté.

Avec sa femme, la princesse Norodom Daravadey, leur fils Sisowath Ravivaddhana Monipong et leur fille Sisowath Ubbolvadey, il habitait Ribeauvillé.

En 1985 il était retourné à Paris, où il avait monté un cabinet de consultation pour de grandes entreprises, en particulier LVMH.

Du vivant de sa femme, il n’était jamais revenu au Cambodge ; celle-ci avait en effet vécu l’assassinat d’une grande partie de sa famille par les Khmers rouges.

Par la suite, il était retourné au Cambodge et était devenu conseiller du roi actuel Norodom Sihamoni.

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Eloge funèbre de S.A.R. le Prince SISOWATH Samyl Monipong par Jean-Louis TERTIAN

Eloge funèbre de
S.A.R. le Prince SISOWATH Samyl Monipong

par Jean-Louis TERTIAN

Monseigneur, mon bien-aimé Frère, mon cher beau-père – avec une pensée toute particulière pour sa fille Nella qui s’associe à ces quelques mots, Il était né Prince et l’a toujours été par la noblesse de ses sentiments, par son comportement exemplaire, par sa fidélité, jamais démentie, en amitié et, surtout, par le très grand courage dont il a fait preuve tout au long de sa vie et, dernièrement, face à la maladie.

La vie ne l’a pas toujours épargné mais il a toujours su garder de la hauteur et aussi transmettre les valeurs les plus exigeantes, par l’exemple, à ses enfants.

Papa 1960

Il est bien difficile de tout perdre, particulièrement quand on a été au sommet. C’est encore plus vrai quand il s’agit d’une des plus grandes tragédies du XXe siècle. Touché mais jamais abattu, il a toujours rempli son rôle de chef de famille, de chef tout simplement. Et il a pu avoir la satisfaction au soir de sa vie d’être nommé Conseiller du Roi, auprès de S.M. le Roi NORODOM Sihamoni.

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Je n’oublie pas notre premier contact dans la maison du Raincy, son large sourire et, déjà, cet accueil de tout son large cœur, au sein de sa famille. Je n’oublie pas non plus le Teveda qu’il m’a donné à cette occasion. Ce dernier trône sur mon bureau depuis lors en suscitant bien des interrogations de mes visiteurs. Il avait le sens du cadeau symbolique.

Mais j’ai vite compris que ce sens du symbole venait aussi de cette autre famille qu’il avait rejointe en 1981, d’abord ici à Colmar, puis à Paris. Une famille oeuvrant à lutter contre l’ignorance et à rechercher la Vérité. Plusieurs de ceux qui l’y ont accueilli sont ici aujourd’hui et beaucoup de ceux qui l’ont connu au fil des années sont présents par la pensée, dans une grande chaîne d’union et de recueillement.

Mariage papa et maman

Et même si la vie n’offre pas toujours le loisir de la proximité et d’échanges fréquents, il a toujours su être présent pour les événements importants concernant Nella ou sa propre santé. Et nous avons toujours senti sa présence bienveillante. Nous savons que nous continuerons de la ressentir au-delà de tout.
En ces moments difficiles, c’est vers mon épouse Nella que je voudrais me tourner, mais aussi vers son frère Ravivaddhana, pour leur dire que si nous ressentons tous ici l’absence et la peine qu’ils éprouvent en ce moment, nous devons tous être conscients de la chance que nous avons eue de côtoyer un Homme avec un grand H, tel que S.A. le Prince Sisowath Samyl Monipong. Tout ce qu’il a pu apporter par son sens de l’analyse, par son attention aux autres, par son courage, tout cela demeure et continuera de nous habiter.

papa 1972

Aussi, à l’instar de tous ceux ici présents, j’ai envie de dire :

Mort, où est ta victoire, quand on a eu une vie aussi pleine et intense, sans jamais baisser les bras et sans jamais renoncer ?

Mort, où est ta victoire, quand on a été confronté à tant d’événementds de l’histoire sans jamais manquer à son devoir ?

Mort, où est ta victoire quand, après avoir reçu de telles épreuves de la vie, on sait rester protecteur de sa famille et soucieux des autres ?

Mort, où est ta victoire quand on garde la maîtrise de son destin et de ses choix face à la maladie ?

Pour lui qui a su donner de l’espoir et éclairer tant d’entre nous, beaucoup me l’ont rappelé ces derniers jours, rappelons-nous ce vieux chant scout : « Ce n’est qu’un au revoir mon frère, ce n’est qu’un au revoir. Oui nous nous reverrons ».

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RIGOLETTO de GIUSEPPE VERDI: L’oeuvre-symbole de la Renaissance de l’art lyrique à Rome après les longs mois de confinement…

Il Teatro dell’Opera di Roma per la “ripartenza” ha avuto l’opportunità di una struttura unica al mondo, realizzata nell’incantevole cornice del Circo Massimo, con un palcoscenico gigantesco di mille e cinquecento metri quadri e una vasta platea capace di mille e quattrocento posti, tenuto conto delle norme di distanziamento. Il titolo d’apertura della stagione, tra i più amati dal pubblico: Rigoletto, in una nuova produzione firmata da Daniele Gatti, Direttore Musicale della Fondazione capitolina e per la regia di Damiano Michieletto che si è voluto distinguere in una sorta di sfida alle leggi della regia, tra spazi teatrali e set cinematografico. Il pubblico aspettava con impazienza di tornare a godere della musica, del canto, del ballo e si deve riconoscere che in questa produzione vi erano tutti gli ingredienti per un risultato che si sarebbe voluto all’altezza dei mezzi a disposizione. La magia di Roma e un meteo ideale, con il caratteristico Ponentino, rappresentano l’eccellenza per una gradevole serata d’estate romana; un parterre di primo piano, con il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, i Presidenti delle due Camere, la Sindaca Raggi, ancorché della star internazionale del cinema Ralph Fiennes. Rilevante la rappresentanza diplomatica e presenti autorevoli esponenti dell’aristocrazia romana… veramente non mancava nulla affinché questo Rigoletto fosse l’evento più atteso. Così com’è stato, sin dall’Inno Nazionale Italiano eseguito dall’Orchestra dell’Opera di Roma e un pubblico commosso.

Tutti sono rimasti colpiti dagli imponenti mezzi tecnici a disposizione della produzione: dal palcoscenico immenso, dalle luci pontentissime e da tutti gli artifici messi in campo dal regista per imporre le proprie scelte, per brillare ancora di più nell’universo della notorietà. Ancora, uno schermo “massimo” come fondale, assolutamente in tono con il luogo stesso della recita. La direzione del Maestro Daniele Gatti prometteva di offrire una lettura singolare del capolavoro di Verdi, mentre la scelta di Damiano Michieletto si annunciava come una visione molto personale del concetto stesso di regia operistica al tempo del Covid. In un certo senso, si potrebbe affermare che il risultato è stato ottenuto, con una produzione originale, che sicuramente segnerà le loro rispettive carriere, con un sigillo al sapore provocatorio di quella “nuova era” che sembra si stia aprendo dopo la pandemia. La scelta di ambientare la corte del Duca di Mantova in un immenso drive-in della fine degli anni cinquanta e di vestire tutte le donne in minigonne di paillette colorate sino all’eccesso, ha subito suggerito un riferimento insolente ad alcune pellicole musicali del periodo Disco. Da parte del regista non sono mancati i referimenti ai grandi maestri e si sente la sua voglia di condividere con il pubblico il feroce impulso di rinascita dopo un lungo periodo di astinenza anche se, l’uso dello schermo come tentativo di una “mise en abime” alla maniera di Corneille nella sua Illusion comique, era sin troppo evidente. Il problema è che non si tratta di una tragedia del ‘600 francese, ma di un’opera famosissima del più celebrato compositore della lirica italiana. In altri termini, “la maionese non ha preso”. Lo schermo era una distrazione inutile per lo spettatore, la giostra sulla destra del palcoscenico dava un’impressione inevitabile di déjà-vu e l’uso delle mascherine da pagliaccio dei cortigiani venuti a rapire la povera Gilda era palesemente una ri-elaborazione infelice della figura del clown assassino, un cliché del cinema americano contemporaneo…

Per la parte musicale, è complicato trovare una strada originale per un’opera come Rigoletto, che il pubblico conosce a memoria. I tempi del Maestro Gatti fanno riflettere per l’inadeguatezza alle nostre abitudini, ma è anche possibile che lo stimato direttore d’orchestra sia stato costretto a rallentare alcuni tempi per facilitare l’interpretazione dei cantanti in difficoltà: niente più acuti, seguendo i dettami dello scritto. Complessivamente un Rigoletto debole, di poche emozioni, meno accorto nelle esigenze musicali e maggiormente centrato nell’espressione, eccessivamente rimarcata, dalla parte visiva, di violenza e di vendetta. Il Duca di Mantova Ivan Ayon Rivas, dalla voce soave e deliziosa, era ampiamente aiutata dall’amplificazione; un meritato applauso al soprano Rosa Feola, che ha saputo trasmettere con molta grazia, emozioni e genuinità alla sua Gilda. Martina Belli ci ha donato una Maddalena sensuale a oltranza con il giusto pizzico di rammarico che conviene e Riccardo Zanellato nelle vesti di Sparafucile appariva grandioso nel suo ruolo d’implacabile verità. Ovviamente, Roberto Frontali è un grande professionista e ammirato Rigoletto, non ultima la sua esibizione nel ruolo nella sala del Costanzi dell’Opera di Roma di due anni fa; qui ha dovuto conformarsi a un ruolo volutamente sotto tono e senza grande rilievo. La sua presenza scenica e la sua arte nel superare le difficoltà di un canto complesso l’hanno portato, in ogni caso, a conquistare l’assenzo entusiastico di un pubblico alla ricerca di punti di riferimento, per un ritorno in teatro, sia pure con tutte le restrizioni di mascherine e distanziamento sociale.

Una bella idea, realizzata con arte, è stata quella di proiettare sullo schermo durante i brevi intervalli dei filmati di Roma vista dal cielo durante il periodo del confinamento, iniziativa che ha acuito l’emozione di questa “rimpatriata” in terra musicale e artistica. Rigoletto a Roma nel luglio 2020 è senza dubbio una produzione da considerare con uno sguardo diverso, come una fenice che rinasce dalle proprie ceneri in un momento particolarmente delicato e sensibile. La questione da porsi è di sapere come confrontarsi con una proposta che riunisce le diverse arti del palcoscenico, allo scopo di permettere a un pubblico numeroso di ritrovarsi in un teatro, all’aperto, senza paura e nel piacere del godimento di una produzione operistica. Come rendere la sensualità erotica di un duca di Mantova perverso e allo stesso tempo tenero, senza toccarsi, né mani, né labbra? Come esprimere la violenza della vendetta del buffone che assolda uno spadaccino per lavare l’onore perduto della sua figlia unica? La risposta è difficile e ci vorrà molto tempo prima di tornare a un modo espressivo soddisfacente, teatralmente e musicalmente.

Una volta perso nella tempesta, l’uomo ritorna ai suoi fondamentali per ri-studiare le fonti della sua cultura. L’innovazione non è sempre sinonimo di genialità e molto spesso si ha tendenza a perdersi nell’eccesso di concetti ingarbugliati, correnti di pensiero e dissonanze di visioni. Il risultato, così, diventa insipido, malgrado la quantità di riferimenti ai Grandi dell’arte, nonostante la qualità della musica e dei musicisti e la benevolenza del publico che ri-vuole il suo teatro, che chiede di tornare a quel rito di una socialità che per un momento, che è sembrato interminabile, sembrava perduto. Coraggio e perseveranza aspettano questi nuovi creatori della lirica post-Covid, affinché possano trovare una più equilibrata espressione, nel rispetto della scrittura della musica, delle didascalie sceniche della partitura e della creatività personale. Siamo all’alba di una era di rinnovo, dopo un doloroso affogamento, nell’angoscia estrema di fronte ad una malattia sconosciuta. Però, attenzione a non cadere nella trappola della superficialità, per mancanza di umiltà e il senso del limite rimane pur sempre una qualità imprescindibile.

Sisowath Ravivaddhana Monipong

Photo credits: Yasuko Kageyama & Kimberley Ross

https://www.loperaonline.com/2020/07/21/dalla-patria-della-lirica-lesempio-di-una-cultura-musicale-sempre-viva-dopo-gli-interminabili-mesi-di-silenzio-dovuti-al-covid-con-rigoletto-di-giuseppe-verdi/

 

 

“Un ponte magico tra Italia e Cambogia: S.A.R. il Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong ci narra la storia degli arti del palcoscenico in Cambogia.” in “L’Opera International Magazine”, Luglio – Agosto 2020

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L’importanza degli arti del palcoscenico nella civiltà cambogiana risale alla notte dei tempi, quando i Khmer espandono il loro impero dalla pianura del delta del Mekong, fino a raggiungere il sud della Cina al nord e i confini del Regno Mon di Dvaravati all’Occidente. La musica accompagnava la vita quotidiana di questi guerrieri temuti in tutta la regione e il passaggio dall’animismo originale al culto di Shiva all’inizio dell’era cristiana, ha dato un impulso ancora più importante alla sacralità della danza, del canto e della musica. Accogliendo le tradizioni dell’India meridionale, i Khmer aggiungono nuovi motivi strumentali e molti elementi coreografici dalla corrente induista. Quando, nell’anno 802, fu incoronato re Jayavarman II, si dice che la musica e la danza abbiano rallentato ritmo e cadenza, secondo l’influenza della cultura della corte giavanese, specialmente per quanto riguardava la musica nei riti sacri e di corte. Le ballerine, che incarnavano le famose Apsara, ninfe delle acque, creature primordiali nella genesi del mondo, erano vergini consacrate e totalmente dedite al servizio dei templi. Loro ballavano a torso nudo, con una gonna leggera e aperta, che facilitava i movimenti ampi e rapidi delle gambe. Dopo il ‘400 e con l’influenza della corte siamese, la coreografia khmer ha subito una serie di cambiamenti. Il canto si è modulato su più note e la musica si è conformata a una forma più dolce, seguendo le melodie dei vicini vincitori, che saranno i Signori della terra cambogiana per quasi quattro secoli. I testi delle narrazioni che accompagnano la danza si sono tramandati per secoli oralmente, così come le melodie orchestrali che seguono il canto, secondo canoni ben precisi che il musicista deve conoscere perché tramandati.  Il movimento della danza segue la musica alla quale si aggiunge la parola, il racconto! E’ la nostra tradizione che potremo confrontare con quella della lirica occidentale, dell’articolato rapporto tra musica, danza e canto, per voce maschile e femminile. E’ un processo antico, la cui struttura si perde nei secoli. Le origini sono diverse e i “fili” hanno origini territoriali. Per “filo” si potrebbe intendere un insieme di melodie che si riportano a precise strutture, raggruppate, per così dire, per “famiglia”. Le principali sono il filo Khmer, quello Thai, Lao e Birmano. Il filo Lao, ad esempio, è melodioso, armonico, fluido; quello Birmano dà più importanza al settore delle percussioni. Il filo Khmer è quello più popolare perché si riallaccia a melodie che risalgono al tempo dell’impero di Angkor, con oltre mille anni di storia e a queste tradizioni si riferiscono le attuali arie, duetti, per usare dei termini occidentali. E’ la musica a caratterizzare la scena con dei canoni immutabili e a quel preciso motivo, sviluppato di volta in volta dai nostri orchestrali, corrisponderà in scena una stessa situazione: di guerra, di conflitto, dolore, gioia oppure amore. Il Rāmāyaṇa, d’origine Indù, è la base per la rappresentazione così detta mascherata. Per il teatro muscale, in generale, i testi possono essere estratti dal Rāmāyaṇa, ma l’uso integrale del poema per un racconto è privilegio del solo Balletto Reale. Vi sono, poi, tante altre storie, tra le più famose quella intitolata Kakei (della regina infedele) scritta da re Norodom in persona. Vi è poi la musica funeraria; quella per invocare gli spiriti o per possedere un essere umano, queste forme sono eredità dell’originario animismo; ancora, quella per invocare i geni della foresta. Proprio in questo periodo una studentessa del professor Giovanni Giuriati, professore ordinario di Etnomusicologia alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Roma “La Sapienza”, si trova a Londra per un dottorato di terzo livello su La musica dei geni. Sono melodie molto particolari, se volessimo fare un paragone con la musica occidentale d’inizio Novecento, potremmo per azzardo dire che ci riportano a composizioni di Boulez e Poulenc. A tutt’oggi in Cambogia per l’esame di ammissione all’Accademia delle Belle Arti, ai giovani è richiesto di eseguire un pezzo intitolato Le tartarughe mangiano l’erba acquatica, un‘aria dove ogni strumento in orchestra ha un momento di scrittura solistica.

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Tutto questo si stava per perdere e in più occasioni. Con l’arrivo dei francesi nel Sud-Est Asiatico nella seconda metà dell’800, la Cambogia ritrovò il suo prestigio quale culla della cultura della pianura indocinese. Già prima, con l’accesso al trono della dinastia dei Chakri nel Siam, molte maestre di ballo a corte erano di origine Khmer e questa tradizione di scambio persisterà fino al dopo guerra, malgrado la turpitudine delle relazioni fra i due popoli. Per la musica, specialmente quella di corte, esiste un delizioso quiproquò per il quale gli attuali thailandesi chiamano una parte del loro repertorio musica khmer e in Cambogia, quella detta “di piacere del re”, è definita musica siamese! L’Occidente scoprì la tradizione musicale sacra del Regno Khmer nel 1906, quando re Sisowath di Cambogia portò con sé a Parigi alcuni elementi del Balletto Reale, sapendo perfettamente di attrarre l’attenzione dei francesi con le sue concubine danzanti, riccamente vestite e ornate di gioielli d’oro e pietre preziose. Debussy, Saint-Saëns, Ravel e lo stesso Puccini furono presi dall’incantesimo di questo spettacolo inedito e la Cambogia si troverà a essere per molti anni fonte d’ispirazione di numerosi artisti di fama internazionale, tali Rodin, Cléo de Mérode, il celebrato ballerino Nijinski, in piena moda orientalista. Nel 1931, quando si terrà la grande mostra coloniale nel Bois de Vincennes a Parigi, non solo la grandiosa ricostituzione del tempio di Angkor Wat farà la gioia dei visitatori, ma anche la grazia delle ballerine della troupe del figlio di re Sisowath, il principe Vongkat e la sua onnipotente moglie, Mam Saoy Sangvann, rapiranno il cuore dei parigini, in estasi davanti alle meraviglie di un Oriente cosi diverso, splendida distrazione dopo i tempi crudeli della grande depressione del 1929.

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Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi (1943-2018) nella Danza delle Apsara.

Inevitabilmente, la Seconda Guerra Mondiale impedirà i viaggi delle nostre danzatrici sacre in Europa e soprattutto in Cambogia causerà grande tormento il furto di tutti i gioielli del Balletto, sino quasi alla scomparsa dell’arte di corte, la più sacra. Fu la madre del giovane Re Norodom Sihanouk, incoronato nel 1941, l’allora principessa Sisowath Kossamak, che sarà regina dal 1955, che decise di prendere sotto la Sua protezione i sopravvissuti del Balletto Reale. La madre del sovrano, nel parco della sua residenza, fece costruire due corpi di abitazione molto grandi, per ospitare le famiglie delle ballerine, dei musicisti e dei cantanti. La regina Kossamak aveva ordinato a tutte le concubine di suo padre, re Sisowath Monivong, di lasciare il complesso del Palazzo Reale per creare giardini e per edificare nuove costruzioni tra cui una sala appositamente dedicata all’arte della danza e della musica; quindi si dedicò alla rifondazione dell’antica arte, con la collaborazione delle maestre di ballo e dei maestri di musica, riuscendo progressivamente a far tornare il Balletto Reale allo splendore del precedente mezzo-secolo. Questo nuovo Balletto Reale doveva trovare una figura centrale che potesse consolidare sia il potere della monarchia sia il consenso artistico di tutti i sudditi del regno. La Regina con questa prospettiva politica molto sensibile, autorizzò la sua adorata nipote, la principessa Norodom Buppha Devi, figlia primogenita di re Norodom Sihanouk, a divenire la Prima Ballerina di questa nuova formazione. Tutte le antiche coreografie furono adattate al palcoscenico detto “all’italiana” e tutti i ruoli principali furono assegnati alla Principessa, che virtuosamente imparò le raffinatezze del repertorio. Allo stesso tempo, la Regina ordinò di tornare a uno stile puramente khmer e di spogliare musica e canto dall’influenza thailandese. Le maestre di canto insieme ai maestri di musica ri-scrissero tutte le partiture, ritornando alle antiche tradizioni, come ad esempio le mosse maggiormente acrobatiche del Lakhaon Khaol di Wat Svay Andèt o le melodie più ritmicamente marcate della tradizione della grande orchestra Pinpeat, aggiungendo metallofono e flauto, ai gong, xilofoni, oboe, tamburi e viole khmer. La prima volta che fu rappresentata ufficialmente questa rinascita delle arti sacre di Cambogia fu nel marzo 1956, in occasione delle feste per l’incoronazione delle Loro Maestà re Norodom Suramarit e la regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana. Da quel momento in poi, il Balletto Reale di Cambogia diventerà il secondo simbolo universale della civiltà Khmer, dopo il Tempio di Angkor Wat. All’inizio degli anni sessanta il Balletto Reale vivrà un momento di grande celebrità, grazie al cineasta francese Marcel Camus. Avendo appena vinto la prestigiosa “Palma d’oro” al Festival di Cannes con il suo film Orfeo Negro ambientato in Brasile, Camus voleva girare una pellicola in Cambogia sul tema dell’amore maledetto nel mondo degli arti di palcoscenico. Per avere il permesso di fare partecipare il Balletto Reale, il regista chiese udienza alla Regina Madre, che concedette la partecipazione al film del corpo di ballo e della sua Prima Ballerina, però non autorizzò che la principessa Buppha Devi ne fosse la protagonista. Di più, Camus chiese il favore di creare una tiara e un costume di Apsara, identici a quelli dei basso-rilievi del tempio di Angkor Wat e fu cosi che nacque la famosa Danza delle Apsara, coreografata dalla Regina stessa, appositamente per la nipote prediletta.

BD Neang Neak 1969
Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi nel balletto della Regina dei Naga.

Lasciamo la corte reale per andare verso il Sud seguendo il Mekong, lungo il fiume Bassac. Lì si trova la patria di una forma di teatro che si apparenta maggiormente con la lirica occidentale. Gli attori, oltre a recitare e ballare, non accontentandosi di mimare i gesti che danno vita alle parole del coro, partecipano cantantando ed hanno delle bellissime voci. Diretti eredi dell’Opera di Pechino, il Lakhoan Bassac o Teatro Bassac è la versione meridionale del Lakhaon Yiké, di stampo più letterario che musicale e maggiormente legato all’impero di Angkor, con movimenti coreografici più lenti. Da rimarcare che in Cambogia ogni recita, di qualsiasi tipo di spettacolo, è sempre preceduta di una cerimonia votiva per conferire la sacralità allo spazio del palcoscenico, dove il divino si manifesterà agli occhi dei mortali.

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Un altro esempio di questa sacralità del palcoscenico si può notare anche nei combattimenti del Bokator o “pugilato cambogiano”, che, alle origini, si concludeva sempre con la morte di uno o più combattenti, da dove la necessità di consacrare lo spazio per rendere onore agli Dei per il sacrificio dei contendenti. Questa nozione di sacralità dello spazio teatrale si può spiegare con il carattere unico della recita, cioè non si può ripetere due volte la stessa emozione. Non si possono chiamare due volte gli Dei a testimoniare di uno stesso evento. Lo spettacolo sul palcoscenico è per essenza unico e rende grazia agli Dei, quindi non può essere mischiato alla massa umana del pubblico. L’elevazione della scena è dunque non solo una necessità tecnica per facilitare la visione dello spettacolo, ma anche la manifestazione della natura superiore di chi vi si esibisce. Da notare che, al contrario, nell’ambiente del Palazzo Reale, le ballerine non si esibiscono su una scena, ma al centro di uno spazio delimitato da ringhiere in forma di Naga, il mitico serpente, antenato della dinastia reale cambogiana. Il Re assiste allo spettacolo, insieme ai suoi ospiti, da una posizione più alta, privilegio e testimonianza simbolica della sua natura divina. Le ballerine, essendo consacrate al Dio Vishnu, non possono usare le loro corde vocali e quindi esercitano la loro arte, illustrando con grazia e voluttà i canti del coro, all’origine senza cantante solista, perché una voce umana sola non può rendere la potenza di un Dio che s’indirizza agli umani. In questo contesto di sacralità della scena, come spiegare l’arrivo tardivo della lirica italiana nella penisola indocinese? Malgrado alcuni tentativi di professori di musica, soprattutto di origine francese, l’opera è sempre stata rara a Phnom Penh. Nei tempi del protettorato francese (1863-1953), si andava a Saigon o Hanoi ad ascoltare opera o concerti di musica classica all’occidentale. Poi fu il tempo della guerra con gli americani, il tempo terribile del genocidio comunista e dell’invasione vietnamita, sui quali sorvoleremo per non dare il via a polemiche sterili. Aggiungo che nell’oscuro periodo dei Khmer rossi, molte maestre di ballo scrissero i canti della tradizione cambogiana sino a quel momento tramandati oralmente e per non esere scoperte nascosero le carte nell’orlo dei vestiti ed è così che si salvò un antico repertorio. Nel settembre 1993, con il ritorno di re Sihanouk sul trono e ancora di più, nel 2004, con la salita al trono di Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni, ballerino classico e coreografo, formatosi nel periodo dell’esilio alla scuola rigorosa del Bolchoi, la lirica all’italiana fu accolta con benevolenza nel Regno delle Apsara e il sostegno reale fu ufficialmente comunicato nel corso dell’udienza ufficiale del 26 maggio 2018 che Sua Maestà il Re Sihamoni ha graziosamente concesso al maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, venuto a presentare il progetto di mettere in scena in Cambogia per la prima volta Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni, in occasione delle celebrazioni dei 65 anni di relazioni diplomatiche tra l’Impero del Sol Levante ed il Regno di Cambogia, iniziativa promossa da Cambodia Opera Project, fondato dal soprano Giapponese Ai Iwasaki. Il successo senza precedenti di questa iniziativa si è ripetuto nel 2019 con Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, sempre con il benevolente patrocinio di Sua Maestà il Re. Ci auguriamo che l’accoglienza trionfale di un pubblico giovane permetterà alla lirica italiana di continuare a crescere nel prossimo futuro nel cuore dei Cambogiani, sempre nel rispetto delle differenze culturali, senza mai commettere l’errore, però, di una sperimentazione snaturante e ibrida della mescolanza superficiale di forme d’arte diametralmente opposte, ma nel rispetto dell’universalità della bellezza che lega due tradizioni plurisecolari quali il Balletto Reale di Cambogia e la lirica italiana ed europea.

Sisowath Ravivaddhana Monipong

 

Pagliacci Daravich

 

L'Opera Luglio Agosto 2020

“La forza della musica: Conversazione con il Sovrintendente Michele Dall’Ongaro”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista “L’Opera International Magazine” del mese di Giugno 2020

L’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma è un’istituzione musicale tra le più antiche al mondo. L’atto di costituzione dell’allora Congregazione dei Musicisti venne posta sotto l’invocazione della Beata Vergine e dei Santi Gregorio e Cecilia in data maggio 1585 a firma di Papa Sisto V; dal 1838 è denominata Congregazione e Accademia e poi Accademia Pontificia. Oggi è una delle quattordici Fondazioni lirico-sinfoniche italiane, tra le più prestigiose a livello internazionale. Nel febbraio 2015 è nominato Presidente-Sovrintendente il maestro Michele Dall’Ongaro, il cui mandato è stato rinnovato nel 2019.

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Il nostro incontro non può che avere quale tema iniziale, purtroppo, l’attuale situazione dei teatri, sale da concerti e spettacolo in generale. Maestro, com’è stata affrontata l’emergenza Coronavirus all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con la chiusura delle sale e la sospensione di ogni attività con pubblico?

«L’impatto con questa situazione d’emergenza è stato oggettivamente drammatico, nel senso che tutti ci siamo resi conto di trovarci di fronte a un evento di proporzioni globali, potenzialmente gravissimo, la consapevolezza di essere di fronte a un fatto inedito e drammatico. Vi è stata da subito una forte condivisione, perché a Santa Cecilia abbiamo veramente un’idea di comunità molto forte, sia tra di noi, sia con il nostro pubblico, che ha dimostrato la sua vicinanza rinunciando ai rimborsi dovuti per la cancellazione delle attività. La nostra reazione è stata quella di non farci trovare impreparati per la ripartenza, perché il primo decreto prevedeva una riapertura il 4 aprile, quindi nel pieno svolgimento della nostra stagione, con concerti, incisioni discografiche e molte iniziative. Con il maestro Pappano abbiamo tenuto tutto in piedi perché sapevamo, speravamo che le cose avrebbero potuto andare avanti. La nostra politica è sempre stata quella, un po’come dei boy-scout, di essere pronti in qualunque momento a ripartire, con l’Orchestra, il Coro preparati da dove la nostra organizzazione si era interrotta, addirittura programmando il recupero dei turni di abbonamento che avevamo perso; chiedendo agli artisti ospiti una rinnovata disponibilità. Un grande lavoro organizzativo condiviso con i sindacati, Coro, Orchestra, il Direttore musicale Antonio Pappano, il Maestro del coro Piero Monti, con la Commissione artistica, tutti insieme per lavorare e per essere sempre organizzati a riprendere il nostro lavoro. Le cose sono andate come sono andate, anzi a un certo punto si pensava di poter riaprire addirittura a dicembre, si parlava di tempi molto lunghi. Poi c’è stata questa improvvisa accelerazione, in parte inaspettata, in parte condivisa, perché il Ministero ha reagito tempestivamente con strumenti abbastanza efficaci, anche per sostenerci da un punto di vista economico. Nei cinquecento anni di storia di Santa Cecilia non era mai successo di trovarsi ad affrontare un avvenimento di tali proporzioni, quindi nessuno era preparto a gestire la situazione, ma nonostante questo abbiamo lavorato con grande impegno. Insieme alla Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha potuto anche contare sul sostegno dall’AGIS (Associazione Italiana dello Spettacolo ndr), organismo rivelatosi strumento essenziale, dove per fortuna quale presidente c’è Carlo Fontana, che grazie alla sua storia professionale è ben consapevole di quelli che sono i nostri problemi. Nella difficoltà del momento è scaturito un importante dibattito interno e un competente lavoro comune da parte di tutta la comunità musicale con il risultato di validi progetti, con l’ausilio e il potenziamento dei mezzi d’informazione, tutto questo è stato fondamentale. Dopo un primo momento di smarrimento, il comparto di Santa Cecilia ha reagito molto bene, perché ci siamo resi conto che stavamo tutti dalla stessa parte, da quella del lavoro, perché la musica è lavoro; l’ambiente tutto era consapevole degli impegni presi con il nostro pubblico. Adesso siamo pronti a ripartire! Per quanto riguarda l’autunno abbiamo elaborato insieme al maestro Pappano e il comparto artistico tre progetti, perché non sappiamo con certezza cosa ci aspetta. Abbiamo previsto una stagione di musica da camera con i nostri musicisti, il nostro Coro, la nostra Orchestra; parallelamente abbiamo disegnato una stagione per dei complessi allargati, sino a quaranta/cinquanta elementi; inoltre siamo pronti con la stagione sinfonica che in parte è quella che avevamo già preparato, perché noi programmiamo con tre anni di anticipo; immaginando inevitabilmente delle modifiche, perché nessuno può avere la certezza, ad esempio, su quale sarà la situazione degli spostamenti internazionali; una grande istituzione quale Santa Cecilia ospita interpreti italiani, ma anche una grande varietà di musicisti che provengono da tutto il mondo. C’è poi la norma contenuta in questo decreto che attualmente prevede al chiuso di avere al massimo 200 spettatori. Il che significa rendere impossibile lo svolgimento di attività di un’istituzione come la nostra, che si avvale di uno degli auditorium più grandi d’Europa capace di 2.700 posti, dove ci sarebbe la possibilità di configurare una situazione che, sempre garantendo la sicurezza per tutti, potrebbe prevedere una maggiore capienza. Il limite di 200 posti per i concerti, così come per le attività liriche, è una costante nel decreto, indipendentemente dalla capienza della sala, mentre anche nei luoghi di culto è previsto che il limite sia dimensionato alle cubature. Sarebbe augurabile che questa norma sia ripensata e prevedo che il comitato tecnico prenderà in esame le diverse esigenze, stimolato dalle sollecitazioni dalle associazioni di categoria e dai vari attori coinvolti, perché noi con 200 persone non siamo nella condizione di svolgere attività con pubblico. Io non posso parlare a nome di tutti, ma ribadisco che è un limite che va superato, perché diversamente nessuno di noi potrà fare niente. Tutto il discorso sulla stagione tradizionale che riguarda turni d’abbonamento, posizione dei posti occupati da parte di un pubblico così legato all’Istituzione, c’è gente che da 50 anni ha la stessa poltrona, tutto questo andrà rimodulato e dobbiamo ragionare su queste varianti Intanto abbiamo dei progetti e sono pronti per essere attuati, si tratta di capire quale dei tre progetti potrà essere realizzato e in che modo, nel tempo e nello spazio, integrarli, differirli, sovrapporli. Per la stagione di musica da camera, ad esempio, il 23 settembre abbiamo previsto in cartellone il concerto di Maurizio Pollini che doveva venire lo scorso 8 aprile, che è stato spostato al 23 settembre, è uno dei turni che recuperiamo prima dell’inizio della nuova stagione».

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Il 27 luglio è previsto un concerto straordinario in Liguria, per celebrare il nuovo ponte di Genova!

«Il concerto era previsto per il 24 maggio e adesso è fissato al 27 luglio, con l’Orchestra dell’Accademia diretta da Antonio Pappano. E’ l’omaggio alla Liguria e all’Italia. Non sappiamo ancora se sarà consentita la presenza di pubblico, a causa delle restrizioni sanitarie, l’evento sarà trasmesso in diretta su Rai 3. Il programma avrà inizio con un omaggio alle vittime del Ponte Morandi con l’esecuzione dell’Adagio dal Quartetto per archi op.11 di Samuel Barber, a cui seguirà l’esecuzione della Quinta di Ludwig van Beethoven di cui quest’anno ricorrono i 250anni dalla nascita. Siamo particolarmente fieri di essere presenti a questo evento. Mi piace rilevare che il progetto per il nuovo ponte PerGenova è di Renzo Piano, lo stesso architetto dell’Auditorium Parco della Musica a Roma».

Ci sono progetti per l’estate nella sede dell’Accademia, al Parco della Musica?

«Per l’attività estiva abbiamo una fortuna, perché l’Auditorium di Renzo Piano, ci offre uno spazio all’aperto, bello, prestigioso, comodo, ampio e accogliente che condividiamo con Musica per Roma, una specie di condominio molto divertente che è la Cavea del Parco della Musica e vi stiamo immaginando una stagione estiva che preveda un’inaugurazione, magari in collaborazione proprio con Musica per Roma, per segnalare ai romani che l’Auditorium è aperto e quella comunità è pronta al confronto e al dialogo. E’ la forza della musica, che non va mai sottovalutata! In questo luogo noi proporremo l’integrale delle Sinfonie di Beethoven con il maestro Pappano, partiture che raffigurano il simbolo per eccellenza di rinascita, del valore etico della musica ed anche di forza e di positività, quindi dalla nostra parte vuole essere un forte segnale. Il programma sarà preceduto dall’esecuzione de Le quattro stagioni di Vivaldi, che nel nostro messaggio vuol essere un saluto gentile, un segno di accoglienza al pubblico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia».

La Sinfonia n.9 è soprannominata Corale e veniamo al nodo delle regole da seguire per tutte le esecuzioni, dalle voci: solisti e coro, al distanziamento tra i professori d’orchestra.

«La questione delle voci è la più delicata. In realtà nessuno ha dato una vera risposta al tema dal punto vista dei protocolli, delle norme e delle raccomandazioni, perché l’attuale decreto ha un’appendice dedicata allo spettacolo e alla musica dal vivo, ma dà solo delle indicazioni. Uno studio accurato su questo argomento, che io sappia, non c’è, o meglio ce ne sono alcuni, che vanno considerati. Uno è la relazione tecnica che i Berliner Philharmoniker e altre importanti istituzioni tedesche hanno commissionato alla berlinese Charité, che è uno dei maggiori policlinici in Europa e centro di ricerca in medicina. Sono 13 pagine che ho avuto, fatto tradurre e che sto diffondendo. Noi lo stiamo confrontando con i nostri parametri, siamo molto allineati con quei principi che pensiamo di proporre all’AGIS, per cercare di capire se questi sono uno strumento valido da portare, eventualmente, al tavolo tecnico e anche a conoscenza dei responsabili delle regioni, alle quali le deleghe di competenza».

Cosa prevede questo studio che sembra sia stato accolto favorevolmente, soprattutto in Germania?

«In sintesi, questo studio prevede una serie di regole di sicurezza che andrebbero applicate, ad esempio indica in un metro e mezzo la distanza tra gli archi, se ci sono gli ottoni del plexiglass come divisorio e tante altre norme. Sempre ad esempio, è indicato il silenzio assoluto durante le prove, perché il parlare in orchestra richiede più attenzione che suonare il proprio strumento. Ci sono altre precauzioni per garantire la sicurezza, come hanno dimostrato i Wiener Philharmoniker in alcuni studi visivi con dello spray, questi hanno dato prova che la gittata non è così potente, ma il liquido di condensa va raccolto con microfibra, con panni disinfettati, smaltiti poi in appositi contenitori e tutto questo, diciamo, ha un senso… poi ci sono molte altre cautele, dovremo stampare le parti d’orchestra separatamente, ognuno dovrà avere la sua, questo vale per tutti gli strumenti, le percussioni non si devono scambiare tra di loro le bacchette, la questione è molto complicata, ma questo studio ti dice anche che i cantanti devono stare lontani sei metri l’uno dall’altro».

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Quindi all’estero e in primo luogo in Germania l’incognita è stata trattata con scrupolo. Il problema specifico, in Italia non è stato ancora affrontato?

«Dovremo arrivare per forza a un passaggio, io spero il più condiviso possibile, che sia una sorta di protocollo al quale adattarsi. Presumo sia interessante che le stesse istituzioni si facciano carico di un approfondimento, perché non ci si può sempre aspettare di essere imboccati»!

Questo principalmente per le orchestre, torniamo al problema del canto…

«Lascerei al momento aperta la questione del canto, essenziale soprattutto nei teatri d’opera. Noi prevediamo senz’altro l’intervento di solisti e del coro per la Nona Sinfonia e vorremmo realizzare sempre nella Cavea del Parco della Musica un concerto interamente dedicato al coro, che è una risorsa importante dell’Accademia di Santa Cecilia, ancor più adesso con Piero Monti che è stato recentemente nominato Maestro del coro, quindi stiamo elaborando un programma specifico, che sia allegro, movimentato, che trasmetta del buon umore. C’è il progetto di un omaggio alle vittime del Covid e tutto questo deve essere un segno della ripartenza».

La stagione vera e propria è stata definita?!

«Come ho detto, noi abbiamo una programmazione triennale, quindi molti appuntamenti erano già fissati, ma rispetto all’autunno, onestamente, adesso non posso fare anticipazioni, perché le incognite sono talmente tante che più che avere tre, anzi sono quattro, piani nel cassetto, che è quello che stiamo facendo, preferisco non spingermi oltre. Dobbiamo capire rapidamente cosa potremo realizzare, abbiamo la necessità di conoscere quali saranno le forze che potremo mettere in campo per poter comunicare al nostro pubblico un programma».

Altro argomento importante per l’Accademia è quello delle tournée.

«Già in settembre sarebbero previste delle tournée, ma stiamo cercando di sapere se saranno confermate o meno, perché sono in Svizzera, in Germania e anche in Italia. Sarebbe programmato un concerto a Verona per la Filarmonica, ma dobbiamo avere maggiori informazioni per conoscere se ci sarà la possibilità di realizzarla. Santa Cecilia fa molte tournée, ogni anno tocca circa venticinque città nel mondo, questo è un segmento essenziale perché consente un confronto internazionale, per la promozione dell’eccellenza italiana nel mondo… non sono io ad affermarlo, lo dicono gli altri… con Tony Pappano che ha assunto il ruolo internazionale di una sorta di tricolore vivente».

Dedicarsi al servizio della musica in un’istituzione quale l’Accademia di Santa Cecilia, oltre ad essere un grande impegno, è anche gratificante?

«Io sono talmente contento di stare dove sto, mi pagano pure… in questa emergenza mi sono tagliato lo stipendio del 30%, ma il maestro Pappano del 100%. Come si sa i direttori musicali hanno il loro compenso per ogni concerto, più hanno una cifra per l’incarico e il lavoro che svolgono. Perché il direttore musicale non è soltanto il tipo che sale sul podio e dirige, ma è un protagonista della costruzione dell’identità musicale dell’istituzione. Ecco, ci tengo a farlo sapere, perché non si possono chiedere sacrifici ai tuoi compagni di lavoro se non sei pronto a farli anche tu».

Le stagioni sinfoniche e da camera sono il fulcro delle attività dell’Accademia, ma vi sono altri importanti aspetti che non sono stati trascurati e tra questi la comunicazione tramite web. In questo periodo queste attività sono state incrementate?

«Ti comunico una notizia che a me ha colpito, da quando è cominciata questa storia abbiamo intensificato enormemente la nostra attività e il dato di ieri (20 maggio ndr) è che i contatti e le visualizzazioni in questo periodo sono aumentate del 980%. Vuole dire che c’è una grande quantità di persone che ha cercato nella musica conforto, compagnia, speranza, unità di futuro e ritorno alla normalità attraverso questa esperienza, che certamente non sostituisce le normali attività, ma le integra».

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Questa è stata un’occasione per sperimentare nuovi linguaggi?

«Io ho i vecchi ricordi di quando collaboravo con Radio-Rai e anche per la televisione, ho voluto riproporre la formula delle “Interviste impossibili” e abbiamo commissionato al maestro Federico Maria Sardelli un’intervista esclusiva ad Antonio Vivaldi e l’abbiamo da poco pubblicata. Penso che se oggi Vivaldi fosse vivo sarebbe Sardelli, lui si è compenetrato nel celebre compositore e lo conosce più di chiunque altro. Abbiamo fatto tante altre cose, le parole crociate musicali e ottima risposta sta avendo un’altra iniziativa, sempre diffusa via web, quella del grande cinema con una nuova colonna sonora eseguita dai nostri professori d’orchestra. Abbiamo iniziato con La grande bellezza, chiedendo al Premio Oscar Paolo Sorrentino e alla Indigo-film di regalarci due minuti e mezzo inediti del film. In questo periodo in molti hanno realizzato questo tipo di esecuzioni musicali con frammenti ripresi da casa e montati con i quadratini, abbiamo visto di tutto! Noi abbiamo pensato di fare una cosa un po’ diversa. Avuto lo spezzone cinematografico, il maestro Pappano ha scelto quale commento musicale alle immagini il finale de I pini di Roma. I nostri musicisti hanno suonato da casa, il tutto è stato montato ed è venuto fuori questo strano video di circa tre minuti de La grande bellezza musicata da Respighi con questa idea di una Roma stralunata al cubo. Scordati, però, quel clima musicale che faceva da commento originale al film, perché questa ennesima carambola di quella storia diventa nel video realizzato da noi una specie di grande inno alla bellezza di Roma e simbolicamente alla possibilità di un ritorno alla normalità dei rapporti della vita. Il video si trova nel nostro sito, su Facebook, per il momento ha già ottenuto cinquantamila visualizzazioni ed è veramente impressionante. Adesso stiamo studiando iniziative analoghe con altri premi Oscar italiani, proprio per approfittare del fatto che il web non è lo specchio di una cosa che fai dall’altra parte, ma ti dà l’occasione di sperimentare linguaggi nuovi e questo per mantenere alto il principio dell’eccellenza italiana».

La musica è un linguaggio universale e l’Italia dovrebbe essere un punto di riferimento per questa cultura. Non per fare polemica, tutt’altro, anzi riportando il fatto simpaticamente, ha avuto l’onore della cronaca e anche fatto discutere una frase pronunciata durante una recente conferenza stampa del Presidente del Consiglio: “I nostri artisti che ci fanno tanto divertire”, è stato un momento di stanchezza! Bene, la musica non fa solo divertire?

«La musica fa tante cose, ti tiene compagnia sotto la doccia, ti fa pensare, la musica è un pensiero che segue un discordo diverso, arriva alla pancia, scalda il cuore, poi sale al cervello e lì si deposita e lavora anche se tu non lo sai».

In psicologia sono stati fatti molti studi sulle facoltà del linguaggio musicale. Condannato nella letteratura russa dal romanzo “Sonata a Kreutzer” di Tolstòj per la sua natura sospetta, dalle testimonianze tramandate sembrerebbe non essere sempre stata gradita da Freud, per la capacità del tutto specifica di eludere i filtri della coscienza e penetrare direttamente nel nostro profondo…

«…Ecco perché anche la musica passiva è così pervasiva, nel bene e nel male, dalla musica d’ambiente degli aereoporti, alla raffinata playlist di un ristorante a Parigi; tu non te ne accorgi, ma lei lavora, eccome! Ancor di più la musica dal vivo, è un’esperienza uditiva, ad esempio quel colpo di cannone, il forte di Čajkovskij che lo senti nella pancia, poi lo schiaffo del suono che ti prende e ti da una sberla; l’essere massaggiati, toccati dalla musica. Questa esperienza che è singola, ma è collettiva, è anche fisica, reazione che non sempre il teatro di prosa ti può dare, ma il teatro musicale sì! La musica ti dà questa risposta, crea una comunione che lega, chi è lì per sempre e per tutta la vita. Figurati i musicisti, quelli che suonano insieme quanto si possono sentire in confidenza mentre eseguono questa cosa magica, che tu hai dentro e devi tirare fuori, tu l’hai in testa e poi la senti realizzata, la suoni e la fai tu, c’è telepatia, un qualche cosa di diretto che ti pervade ed era questo il motivo, forse, per cui Freud non la capiva, perché il lapsus in musica non esiste».

Un argomento particolarmente sentito in Accademia è quello dell’educazione musicale, il rapporto con le nuove generazioni. Come realizzate l’obbiettivo?

«Questo per noi è fondamentale perché prima di tutti, lo dico senza tema di smentita, ci stiamo occupando dei bambini e lo facciamo anche in questo frangente, perché continuiamo a fare lezione online ai nostri milleduecento ragazzi, tantissime lezioni di musica per bambini, giochi musicali elaborati dai nostri maestri che si occupano del settore educativo. Sono iniziative che tengono compagnia a tutti questi ragazzini che per questo tempo sono rimasti a casa, ma le lezioni sono anche seguite dagli adulti che stanno imparando i principali elementi della musica, grazie a queste pillole, che secondo me sono realizzate molto bene. Inoltre vanno avanti i nostri corsi di perfezionamento, quelli storici di pianoforte e composizione e gli iscritti si possono collegare tramite password; fra poco terremo gli esami, forse quelli riusciremo a farli de visu».

La collaborazione con l’università Luiss va oltre il concetto di didattica?!

«Da due anni abbiamo un master con la Luiss dedicato a giovani manager, che vengono a imparare dai direttori d’orchestra come si conduce un’azienda attraverso l’esperienza di un direttore che gestisce l’orchestra. C’è questo dialogo molto fitto tra i tutor della Luiss e i nostri direttori d’orchestra, a cominciare da Pappano. In questo scambio d’informazioni loro assimilano tantissimo, ma anche noi impariamo dai loro tutor, perché in realtà i processi, molto spesso, sono simili, dalla gestione dell’emergenza, le differenze, il fare squadra, il cercare di ottenere il meglio possibile dal gruppo di lavoro. In fondo hai un piano industriale che può diventare la partitura, hai un manager, un amministratore delegato che può essere il direttore d’orchestra, hai il tuo gruppo di lavoro che può essere l’orchestra e il coro. Naturalmente i linguaggi sono diversi, ma i processi decisionali e di soluzione dei problemi sono spesso molto simili. Questo è stato illuminante per noi e per loro, tanto è vero che abbiamo deciso di continuare nonostante la pandemia, online, grazie a Paola Severino che è stata l’ideatrice di questa esperienza quando era Rettore alla Luiss. Abbiamo una sessantina d’iscritti e gli raccontiamo quanto sia utile la musica per imparare a pensare meglio, perché la musica ha questa divinità straordinaria, più dai e più ti restituisce».

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L’Orchestra e il Coro dell’Accademia eseguono principalmente repertorio sinfonico, al quale in stagione si affianca un titolo operistico in forma semi-scenica. Con quale criterio avere fatto questa scelta?

«Esiste una consuetudine a un repertorio, a me l’ha insegnato Pappano, mi ci ha fatto pensare lui non è una mia idea, mi ha fatto capire che per un’orchestra prevalentemente sinfonica non è solo utile, è vitale fare opera ogni tanto, perché la reattività che ha un’orchestra d’opera rispetto a quel tipo di scrittura fatta per la maggior parte dei casi di rubato, corona, pausa, l’attenzione alla parola, l’ascolto è continuo. Questo dialogo, questa forma di parlato musicale, quest’assurdità che hanno inventato gli italiani è talmente fatta da una flessibilità che va dalla massima accelerazione per poi risolversi in un tutt’altro, caratteristiche che non trovi in un repertorio sinfonico tradizionale, ad esempio una sinfonia di Beethoven, perché puoi andare avanti per un quarto d’ora con lo stesso “bit” senza avere questo problema da gestire, del rapporto appunto tra la voce e la parola. Il repertorio d’opera, uso un termine generico, se volessimo parlare di Verdi basta e avanza, ha questa strana forma di flusso di agogiche dinamiche estremamente movimentato, che pone problemi interpretativi e di ascolto reciproco totalmente diversi ed è per questo che esistono queste specificità, per la consuetudine con un repertorio. Com’è vero anche il contrario, cioè un’orchestra prevalentemente dedicata all’opera deve avere esperienze nel sinfonico e tutte quante devono fare tanta musica da camera. Quello che io ho capito è che una buona orchestra, una grande orchestra ha bisogno dei seguenti elementi: per primo, di un direttore principale di grande qualità e che la segua e se ne occupi, che ne abbia cura, non che venga a fare qualche settimana e poi vada in giro per il mondo; due, un flusso costante e continuo di direttori d’orchestra, i migliori possibili, che tornino negli anni, com’è sempre stato per Santa Cecilia, ad esempio nel passato con Prêtre, con Giulini; terzo punto, devi fare tanta musica da camera e poi l’opera e la sinfonica; quattro, un rigore estremo ai concorsi, concorsi e audizioni frequenti e infine: cinque, le tournée».

Le tournée sono quindi importanti per la formazione di un’identità comune?

«Le tournée sono fondamentali. Tony (Pappano ndr) ha sempre dato una grande importanza alle tournée e ai programmi da eseguire. Se vai a Berlino a fare Beethoven, Brukner a Vienna in quella sala dove è stata eseguita quella sinfonia per la prima volta e sei tu a eseguirla; Saint Saëns a Parigi o Elgar a Londra, allora lì non c’è trucco, non c’è inganno, non si scherza! Ero stato da poco nominato a Santa Cecilia quando andammo a eseguire l’Ottava di Brukner al Musikverein, stracolmo; io ero in apprensione, non perché non mi fidassi dei miei, ma perché a Vienna non potevo sapere cosa ne pensassero di cento italiani capitanati da uno che si chiama Pappano. Finisce l’Ottava con quel gran riverberone del Musikferein e ci sono stati 12 secondi di silenzio, all’undicesimo io ho cominciato a guardare con una certa apprensione l’uscita di sicurezza, dopodiché è scoppiato un applauso talmente liberatorio e straordinario che mi sono commosso, ero fiero di essere italiano, ero fiero di essere un musicista e ho pensato com’è magica la musica, tu puoi essere ovunque e crea questo rapporto di confidenza che ti lega per tutta la vita alle persone che hanno condiviso quella emozione».

Si dice che la musica non vada conosciuta, bensì riconosciuta. A iniziare da bambino, ma secondo alcuni studi ancor prima, ovvero dall’ ”educazione” all’ascolto del feto.

«Evelyn Glennie, la percussionista sorda, insegna ad ascoltare agli udenti perché li abitua a usare il corpo, ti spiega che l’udito è una componente del tatto, così come è evidente per i feti. Noi facciamo anche i concerti per le donne incinte; ogni volta che vengono piangono; la ragione è che hanno questo contato particolare con il suono perché nel liquido amniotico che si muove, l’udito è tatto. Il feto sente che tutto il corpo vibra ed è come una carezza».

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In Italia dovremmo essere fieri della nostra cultura e storia. All’istruzione musicale è riservata la giusta attenzione?

«No, non lo è, ma io sono un vecchio ottimista e anche un vecchio militante del buon senso e penso che prima o poi lo sarà, lo sarà sempre di più, sta anche a noi non gettare la spugna. Non lo è per un semplice motivo e non lo sarà finché la scuola non si occuperà di questa cosa in maniera ordinata e continuativa, in ogni ordine e grado. Tutti noi cerchiamo lo stesso di fare, di ripetere, di guardare con più attenzione perché c’è questa meraviglia, ma dobbiamo trasmetterla perché a sapere che esiste devono essere tutti, non possiamo tenercela per noi, bensì deve essere condivisa e ce n’è per tutti. Finché non ci sarà questa possibilità di offrire a chiunque la bellezza della musica, la consapevolezza sarà meno forte. Questo lo vediamo un po’ dappertutto, anche nella classe dirigente; anche per questa ragione il lavoro alla Luiss è rilevante, così come il lavoro nelle borgate, ovunque, ma fondamentale è nei luoghi dove si crea la classe dirigente del futuro. Quindi no! In Italia questa opportunità non è abbastanza condivisa, ma io sono sicuro che è solo una questione di opportunità».

Questo periodo di condizionamento, che ci sembra interminabile, potrà fornirci una qualche opportunità di maturare una diversa coscienza e consapevolezza di quelli che sono gli ideali di condivisione, del concetto di valori riconosciuti?

«Forse… ci aiuterà a riportare alcune cose realmente importanti alla loro cruda essenza e alla loro necessità, alla loro funzione essenziale. Lo scopo della musica non è solo quella di far pensare o di muovere l’aria, stiamo parlando del bene più immateriale che ci sia, la musica non esiste, non la tocchi. Eppure la sua funzione è quella di creare questa identità forte, forgiando personalità, idee, visione del mondo. Non necessariamente per essere migliori, perché Beethoven piaceva pure ai nazisti; quindi la musica non salverà il mondo, ma avere un rapporto diretto con la musica vuol dire avere l’opportunità di fare un viaggio dentro se stessi alla scoperta di cose inimmaginabili, attraverso porte che nessuno può aprire. Cosa potrebbe cambiare dopo l’esperienza pandemica, che questa potenza magica della musica nell’immediato futuro debba essere spogliata di orpelli, di sovrastrutture, di tutti quegli stracci che avvolte la coprono. Applaudire tra un tempo e l’altro non è un crimine, io applaudo, non mi puoi zittire, perché la musica fa piacere, non esiste al mondo che dopo il terzo movimento della Patetica di Čajkovskij il pubblico non esploda in un tripudio, perché fa parte della musica. Se riuscissimo, tutti quanti noi, a supere i capricci, la puzza sotto il naso, l’idea che la musica sia solo per pochi eletti… tutto questo deve sparire».

Cosa ci insegna questa pandemia?!

«L’idea di ritrovarci, come se una specie di virus facesse cadere i vestiti a tutti. Allora ci ritroveremmo davanti alle cose essenziali. Se riuscissimo a usarlo per togliere il superfluo. Diceva Berio che Beethoven era sordo solo al superfluo. Allora questa pandemia ci potrebbe rendere sordi al superfluo e conosco poche cose così capaci di andare dritte allo scopo come la musica, che è un linguaggio esatto e non è vago come quello delle parole. Giustamente Mendelssohn diceva che le parole sono approssimative e possono nascondere di tutto, mentre la musica è totalmente precisa; come diceva Picasso la musica è una meravigliosa bugia che dice la verità… Questa mia, però, è una fantasticheria, perché questo virus non ha niente di buono, non c’è alcun lato positivo che io riesca a trovare in questa disgrazia, però l’occasione di andare all’essenza profonda delle cose, questa potremmo, forse, coglierla».

A Roma sono presenti due fondazioni, il Teatro dell’Opera e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e nel passato, con un riverbero nel presente, si sono espresse delle riserve per una doppia attività, sia pure con repertori diversi. Eppure a Berlino, Parigi, Vienna l’offerta culturale-musicale è molto più vasta, ad esempio Berlino è sede d’importanti istituzioni sinfoniche e di ben tre teatri d’opera. Perché Roma non può vantare un’offerta degna di una capitale europea?

«Che ci sia un grande impegno di denaro pubblico a sostegno delle fondazioni non c’è ombra di dubbio, che poi l’investimento in cultura, sia sempre poco è un discorso complesso. Adesso, comunque, l’impegno è migliorato per cui io vedo un bicchiere mezzo pieno, soprattutto con questa sciagura della pandemia sull’economia italiana non mi permetto di fare paragoni con situazioni drammaticissime. Noi siamo stati anche fortunati a essere stati sostenuti in un momento così difficile. Però, se possiamo fare un ragionamento, rapidamente, senza il virus tra i piedi, possiamo dirci che il cittadino italiano che sostiene in parte con le sue tasse le fondazioni lirico-sinfoniche e altre attività dello spettacolo, sarebbe bene fosse più consapevole e coinvolto da queste iniziative. Quindi, torniamo sempre a quella che è l’offerta ed io sono convinto che questa non sia sufficiente, perché penso che l’offerta faccia anche la domanda. Credo, anche, che chi fa musica debba cominciare a girare il quesito e a domandarsi non quello che può fare lo stato per noi, il governo, la regione, il comune, ma quello che facciamo noi per la cittadinanza. Allora, cosa stiamo facendo? Come restituisco in parte con il mio lavoro quello che la comunità s’impegna per sostenerlo? Dobbiamo noi a essere sempre noi rivolti verso quella che si potrebbe chiamare l’utenza, di andare a fare musica là dove non è possibile farla. Questo rapporto dovrebbe essere molto proattivo e non sempre lo è stato. Metà del nostro bilancio è pubblico, questo m’impegna non solo nei confronti della gestione di questo denaro che deve essere la migliore possibile, ma anche nei confronti della comunità. Avevamo due cori al carcere di Rebibbia, un’esperienza che al momento si è arenata ed è stata di grande importanza; abbiamo un’orchestra e un coro amatoriali che funzionano benissimo, che sono pieni di persone desiderose di fare musica, non perché vogliano intraprendere la professione, ma perché si rendono conto che la musica è una compagna ideale di vita, poi alcuni proseguiranno in questa esperienza sino a divenire professionisti. Allora, se diffondi l’educazione musicale a livello amatoriale, come hanno fatto in Gran Bretagna, ottieni il risultato di una civiltà musicale dove le orchestre non si contano ed è pur sempre un investimento sul lavoro. Sono posti di lavoro; le nostre orchestre, sono come le fabbriche, quindi deprimere questo mercato vuol dire deprimere posti di lavoro che i nostri giovani devono andare a cercarsi all’estero. Oggi per fortuna i ragazzi tra internet e low cost, pandemia a parte, sentono il mondo a casa loro, poi tornano. Non sono cervelli in fuga, sono cervelli in movimento ed è tutto un altro discorso. In Italia si deve capire che bisogna investire in educazione. Il punto focale su cui si giocherà il futuro, soprattutto post-virus, sarà la formazione delle future classi, non solo dirigenti; la questione della formazione è fondamentale».

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Il far musica è quindi anche un’opportunità di lavoro, ma in certi casi è anche una necessità dagli sviluppi imprevedibili. Quali possibilità può offrire il far parte di un’orchestra, ad esempio nei paesi emergenti o dove si vivono delle emergenze?

«Prendo un esempio lontano, dal Venezuela. L’orchestra Simón Bolivar formata da giovani nacque con lo scopo di strappare dalla strada bambini e giovani, per dar loro una possibilità e vi hanno collaborato i più celebri direttori d’orchestra. La mia percezione di quanto avvenuto con questa iniziativa t’inchioda, non solo perché conosci la storia e ti commuovi, ma perché tu vedi da come suonano, dai loro visi, da come s’impegnano, che il semplice fatto di suonare è per loro una questione vitale. Quello che voglio dire è che un’emergenza, una necessità, in questo caso di formare un’orchestra di giovani altrimenti senza uno scopo e per loro di fare musica, è stata per quei ragazzi una ragione di vita o di morte e il risultato strabiliante. Per alcuni di loro l’alternativa era di finire in un bordello, in galera, in una gang e quella scelta, a molti, ha salvato la vita. Quindi, da un’emergenza, può scaturire una grande opportunità. Vorrei ricordare che il primo direttore a portare l’orchestra Simón Bolivar a esibirsi sul nostro palco è stato Giuseppe Sinopoli».

C’è a Roma una collaborazione tra l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e il Teatro dell’Opera?

«Un paio di anni fa pensammo con il Sovrintendente del Teatro dell’Opera Carlo Fuortes di proporre una tessera che avesse un forte valore che potremo definire simbolico, una specie di abbonamento incrociato che comprendeva due opere e tre concerti. Due opere da loro e tre concerti da noi, con lo stesso biglietto che costava cento euro per gli under-trenta. Si è pensato di ripetere questa esperienza, inoltre con l’Opera abbiamo realizzato una coproduzione e ancora, ci scambiamo la pubblicità. Cioè pensiamo che il pubblico aumenti se ci si rende conto di un’offerta varia, articolata e di qualità».

C’è un’altra iniziativa, tra le tante, che durante la pandemia ha assunto uno speciale significato, quello dell’assistenza ai malati attraverso la musica.

«Tutte le occasioni per fare musica, per piantare questo seme, tutte, nessuna esclusa, devono essere perseguite. Intanto sono tutte nobili, la piccola scuola, i bambini! L’iniziativa del porta a porta ha assunto un significato emozionante. Ci sono professionisti che hanno offerto un servizio del tutto rilevante, quali i Donatori di musica: musicisti, medici, volontari che organizzano concerti negli ospedali. Il pianista Roberto Proseda offre dei concerti che si chiamano solo per te, raggiungendo un malato che accetta tramite il suo medico di essere contatto al telefono in ospedale, una persona tra quelle sofferenti a cui è offerto un concerto al telefono, solo per lui. Questa cosa qua riguarda due persone, l’esecutore e l’uditore, ma a mio avviso ha una valenza universale. Mi ha commosso questa storia. Io ho l’impressione che non si faccia mai abbastanza per aprire questa specie di vaso di Pandora al contrario, questa caverna di Ali Babà, di scrigno del tesoro».

Concludiamo parlando di esecuzioni operistiche. Nel cartellone dell’Accademia di Santa Cecilia sono presenti titoli del repertorio operistico, ricordiamo ad esempio “Don Giovanni”, “Un ballo in maschera”, “Aida”, recentemente “West Side Story”, diretti da Sir AntonioPappano; “Der fliegende Holländer” diretto da Mikko Franck. Nella sala che porta il nome di Santa Cecilia non vi è un palcoscenico attrezzato per esecuzioni in forma scenica e i titoli sono rappresentati con un artificio che potremmo definire semi-scenico. I movimenti in una rappresentazione sono essenziali, eppure con questa formula, quell’azione non manca e la trama si dipana senza che venga a mancare un rapporto dinamico che è pur essenziale per il teatro in musica. Queste iniziative avranno un seguito?

«Certo che vogliamo andare avanti, anche perché molte di queste produzioni diventano discografiche e ne rimarrà testimonianza, come il recente Otello di Verdi con protagonista Jonas Kaufmann e direttore Pappano…la nostra Orchestra e il nostro Coro…sublime! Insomma, mi piace tanto! A parte questo titolo, anche Aida e molto altro repertorio, perché c’è musica bellissima che merita di essere ascoltata in modo diverso. Io, per esempio, fatico a sentire l’orchestra in buca. Dipende dai teatri, personalmente da compositore penso che l’orchestra sia un personaggio dell’opera e che avvolte questa personalità sia nascosta, che sia occultata.  Là sotto, mentre avvolte la regia prevale, anche se amo moltissimo alcuni allestimenti. La regia quale argomento di polemica non m’interessa per nulla! Ancora, qualche volta si pensa che le voci debbano prevalere in modo esclusivo. Io credo, invece, che ci debba essere un rapporto dialettico. Compositori quali Mozart o come Puccini mettono le voci in dialogo con gli strumenti in orchestra, che sono altre voci. Non tutti studiano quelle che Schönberg chiama in Verdi le figure di accompagnamento, cioè quelle figure che sembrano semplicemente una farcitura o una decorazione di una parte cantata, ma che in realtà sono uno specchio attivo, dinamico, occulto, però anche subliminale del pensiero e del testo. Quindi, sono moltiplicatori di significato. Queste cose, con interpreti intelligenti e sensibili, in un’esecuzione in forma di concerto, si riesce a metterle in risalto. Quindi la nostra proposta non è un’opera senza scene e regia, ma è un’opera vista con un commento diverso, un tipo di regia diversa che è prevalentemente fonica, sonora; soprattutto in certi testi che contengono una tale carica drammaturgica per cui basta un gesto, perché quel gesto, quella mano alzata è il risultato di quel tipo di dialettica che ti porta ad alzare la mano. Quindi, tu non vedi una mano che si alza, perché se tu osservi me che alzo la mano, questo gesto non è teatro e men che meno opera, ma se quella mano è dentro un contesto sonoro che porta a quel movimento, ecco che improvvisamente si realizza l’idea di teatro musicale, che la musica esprime e contiene. Certo, ci vogliono partiture che siano adatte a questa forma di lettura e interpreti che siano capaci di renderla, ma io la vedo esattamente così».

Vincenzo Grisostomi Travaglini

 

(21 maggio 2020)

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“Il vigore, la forza e lo slancio: omaggio a Silvano Carroli, un grande artista scomparso”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista “L’Opera International Magazine”, Maggio 2020

L’interprete vive la sua realtà nel baleno fuggevole del palcoscenico, eppure di quel ruolo, di quel momento se ne fa carico nella vita, nello scrupolo di uno studio continuo, della ricerca di quel qualcosa che ne rafforzi l’essere artista. Così Silvano Carroli, che nell’arco della carriera ha affrontato le più svariate situazioni, calcato i palcoscenici più famosi del mondo, con direttori, registi e colleghi tra i più celebri, eppure sempre guidato da quell’umanità che tramutava la consistente debolezza dell’essere in potenza espressiva.

Avere l’opportunità di essere vicino a un artista è un privilegio, saperne cogliere e condividerne le incertezze per quel confrontarsi in ogni occasione, cercando quale soddisfazione il consenso del pubblico, ancor prima del proprio. Alzarsi la mattina già nella compenetrazione del personaggio, di uno stile che è il punto di partenza per sviluppare quel ruolo il cui progresso sarà imprevedibile. La ritualità giornaliera, nella concentrazione a tutte quelle pratiche ripetitive che andranno a sommarsi sino a trovare compimento nell’attimo esecutivo. E’ un sacrificio, ma per un vero artista è ragione di vita, ben lo sapeva Silvano Carroli! Come non ricordarlo al termine di ogni recita, che avesse interpretato Mozart, Verdi o Puccini, dopo aver ricevuto il plauso del pubblico, rientrare nel camerino con uno sguardo umile, quasi sperduto nel chiedersi in cosa avesse mancato, come avrebbe potuto rendere più incisiva la sua prestazione, con tutte quelle accortezze che puntualmente si sarebbero riscontrate nella recita o produzione successiva. Dopo ogni rappresentazione si parlava d’altro, in uno dei tanti “mitici” incontri del dopo-teatro, appuntamenti così familiari nel mondo dello spettacolo per discorrere del più o del meno, ma quel dibattere era solo il pretesto per cogliere quell’istante in cui, con discrezione, Silvano avrebbe cercato nello sguardo dell’interlocutore quell’assenso e soprattutto quella critica costruttiva che gli avrebbero permesso di ambire a successivi orizzonti.

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La carriera di un celebre artista è per lo più nota e ripercorrerne le tappe fondamentali è quasi un dovere nel commemorarne la scomparsa; eppure a marcarne l’identità s’impone sopra tutto la sua umanità, il messaggio che attraverso tanto lavoro ci ha lasciato, non solo quale traccia di un percorso professionalmente ineccepibile, ma come riferimento ineludibile di rettitudine e onestà.

 

Nato a Venezia, le prime esperienze nel canto di Silvano Carroli sono nel Coro dei Piccoli Cantori nell’Oratorio della Basilica di San Marco. Fondamentale per segnarne il talento è l’incontro con colei che sarà sua moglie Maria Luisa, che lo accompagnerà senza esitazione spronandolo allo studio e segnando la sua vita artistica e sentimentale. Studia con Marcello Del Monaco e si perfezionerà con Mario Del Monaco e a questa famiglia resterà sempre legato, dedicandosi nella maturità all’insegnamento quale titolare di cattedra presso la scuola della Fondazione voluta dai celebri fratelli. Vince il concorso d’ammissione al corso triennale d’avviamento al Teatro lirico de La Fenice di Venezia, sotto la guida di personalità quali Mario Labroca, Francesco Siciliani e Floris Ammannati. Il debutto è a Venezia nel 1963 con il Marcello de La Bohème di Giacomo Puccini, regia di Franco Zeffirelli, in compagnia di Mirella Freni e Giacomo Aragall. Grandi nomi, così come nella sua lunga carriera lo saranno i suoi colleghi di palcoscenico: Mario Del Monaco, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, José Carreras, Magda Olivero, Ghena Dimitrova, Montserrat Caballé, Raina Kabaivanska, Boris Christoff, Cesare Siepi, Nicolai Ghiaurov, per citarne alcuni; celebri direttori: Carlos Kleiber, Zubin Mehta, Peter Maag, Wolfgang Sawallisch, Franco Capuana, Thomas Schipper, Giuseppe Patanè, Giuseppe Sinopoli, Bruno Bartoletti, Claudio Abbado, James Levine; registi di grande fama e basti riportare i nomi di Margarete Wallmann, Franco Zeffirelli, Luca Ronconi, Piero Faggioni, Gabriele Lavia, solo un “incontro” con Giorgio Strehler per il Macbeth alla Scala perché le recite con Carroli furono annullate a causa di uno sciopero, inoltre Ermanno Olmi e Mario Monicelli che voleva convincere Carroli a dedicarsi al cinema; perché la maturazione di un solista avviene soprattutto attraverso quelle che sono le occasioni di lavoro e d’incontro, nello scambiare esperienze, nell’ascoltare per poi trasmettere.

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Silvano Carroli è stato fortunato, perché appartiene a una generazione d’interpreti di un periodo “d’oro”, non solo nella nostalgia dello spettatore, ma per l’efficacia di produzioni che hanno segnato un punto di svolta nella coscienza stessa del concetto di teatro musicale. Ad esempio, già affermato protagonista, la sua raffinata quanto impetuosa interpretazione di Jago nell’Otello di Verdi così come offerto dalla bacchetta di Karlos Kleiber con la regia di Franco Zeffirelli (1981/1982), per la tournée in Giappone del Teatro alla Scala e nella sala del Piermarini; rimase purtroppo un’intenzione quella del direttore berlinese di una nuova edizione del Der fliegende Holländer di Wagner per cui avrebbe voluto Carroli quale protagonista. Tra i debutti, nel 1983 al Metropolitan nel ruolo di Don Carlo ne La forza del destino, direttore James Levine.

 

Tra i personaggi più amati quello di Jack Rance ne La fanciulla del West di Puccini, affrontato in più occasioni a Berlino, Vienna, Londra, ricordando i direttori Giuseppe Sinopoli (La fanciulla del West nel 1982 alla Deutsche Oper di Berlino con Ghena Dimitrova e Franco Bonisolli) e Giuseppe Patanè (con quest’ultimo come non citare nel 1987 l’Alfio a Monaco di Baviera in Cavalleria Rusticana, con Gwyneth Jones); Carroli interprete d’eccezione nell’allestimento di Fanciulla firmato da Piero Faggioni, ripresentato in diversi teatri e ancora il titolo pucciniano alla Staatsoper di Vienna con la regia di Wolfgang Weber; più recentemente (2008) sempre lo sceriffo al Covent Garden di Londra con la bacchetta di Antonio Pappano. Alla Staatsoper di Vienna l’incontro con Escamillo in Carmen, nella produzione firmata da Franco Zeffirelli. In più occasioni, compagno di palcoscenico è Plácido Domingo, collega e amico che alla notizia della scomparsa lo ha ricordato con emozione: “Silvano (…) grande e orgoglioso Jack Rance sempre interpretato come un rivale leale”… e quale festa quella notte del 1988 dopo la recita alla Staatsoper della Fanciulla ospiti del sindaco di Vienna, con Domingo, Mara Zampieri, Carroli. Ancora Plácido Domingo rammentando il compagno di tante avventure: “ (…) Il vile e convincente Jago che mi portò alla follia, ma che sempre sbottava a ridere appena calava il sipario”. Questi citati sono solo degli esempi del vasto repertorio e dell’intensa carriera di Silvano Carroli e tra i tanti, indicativa fu la riproposta di Jérusalem di Verdi all’Opéra Garnier di Parigi nel 1984, direttore Donato Renzetti, a cui seguirà nel 1987 l’ormai leggendaria produzione scaligera de I Lombardi alla prima crociata con direttore Gianandrea Gavazzeni e regia di Gabrele Lavia. Carroli interpretava Pagano alla Scala e il corrispondente personaggio di Roger nella versione francese de I Lombardi, ovvero Jérusalem; una partitura e una vicenda analoga, eppure così significativamente rielaborata da Verdi per Parigi, che presenta nel ruolo del baritono o più correttamente del basso (il baritono a Garnier era Alain Fondary), impersonato in entrambi le edizioni da Silvano Carroli, notevoli difficoltà stilistiche e d’impostazione. Perché quello stesso ruolo apparentemente similare nelle due stesure è nella realtà così disparato nello stile da mettere a dura prova l’interprete, per la ragione che nell’originale versione italiana risente appieno di tutto il vigore rinascimentale del bussetano, ma nella trascrizione parigina si avvale di esperienze e affinità compositive da quel mondo con cui Verdi ambiva confrontarsi per la prima volta nello stile del Grand-Opéra. Il confronto a pochi anni di distanza permise come non mai di mettere in luce di Carroli la duttilità al piegarsi a espressioni così marcatamente dissimili, con raffinata tecnica ed estensione vocale, mai disgiunti dall’approfondimento interpretativo.

 

A Parigi, un primo dei tanti aneddoti, perché la vita del cantante è fatta anche da episodi, non solo quelli che si ripetono allo sfinimento nel vociare delle emozioni al termine di ogni prova o recita, ma quelli realmente vissuti con ammirazione e con la trepidazione del momento, come quando al “gala” a Garnier si bloccò il siparietto sceso tra il primo e secondo atto che sull’introduzione orchestrale impediva a Roger di mostrarsi al pubblico vestito di “rozzo sajo” rischiando l’interruzione dello spettacolo ed ecco che Carroli, come se tutto fosse stato previsto, alza la tela con un braccio scivolando a rasoterra e puntuale attacca con il recitativo: “Grâce! mon Dieu!” cesellando con profonda emozione e rara introspezione l’aria “O jour fatal! ô crime!”. Perché l’artista coglie ogni situazione, anche apparentemente sfavorevole, per mutarla in un’occasione e opportunità teatrale. Affermava Tito Gobbi, al quale Carroli spesso si riconduceva quale insegnamento, che nel momento in cui al secondo atto si trovava quale Scarpia con Floria Tosca (e per Tosca si riferiva a Maria Callas), ogni spunto era un’occasione -aggiungeva Gobbi- perché noi in quel momento non eravamo solo interpreti, ma vivevamo il personaggio. Così lo Scarpia di Silvano Carroli, nelle molte, infinite produzioni, talmente numerose che sarebbe riduttivo farne un sia pur elenco sommario. Eppure alcune s’impongono alla memoria, quali la riproposta dell’allestimento della prima assoluta del 1900, così sensibilmente restituita negli anni ’60 e riproposta negli anni ’80 e ‘90 dal regista Mario Bolognini, in svariate occasioni con la partecipazione di Carroli senza mai ripetersi e con ogni volta diverse emozioni.

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La produzione di Tosca del Maggio Musicale Fiorentino del 1986 fortemente voluta da Zubin Metha, per la quale alla vigilia si levarono voci di forte dissenso, si parlò di “volgarità assoluta” e di scandalo perché il regista Jonathan Miller aveva scelto di ambientarla nel 1943, durante l’occupazione nazista. La serata alla quale era presente un pubblico quanto mai internazionale fu un trionfo, perché tutto era coerente e lo spirito dell’opera, in quella che all’epoca fu considerata un’ardita trasposizione, perfettamente restituito nella credibilità dei solisti: con Carroli, Eva Marton e Giuseppe Giacomini. Da citare una per tutte in sale meno capenti, ma nell’articolata storia italiana non meno di rilievo, la serata al Teatro del Giglio di Lucca. Silvano sin dal pomeriggio era in camerino, dove curava personalmente il trucco di Scarpia, quasi ossessivamente sino a comprendere che quella meticolosità per l’aspetto era in realtà un processo di simbiosi nel calarsi nel ruolo sino a renderlo esistente.

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Ancora Scarpia in Tosca nella tournée del Teatro dell’Opera di Roma a Nagoya nel 1994. Qui il baritono che avrebbe dovuto interpretare il secondo titolo in cartellone, Giorgio Germont ne La Traviata, si ammalò rendendone impossibile l’esibizione per il giorno successivo. Difficile trovare un sostituto in così breve tempo e con un’Europa troppo distante, tenendo conto dello scarto del fuso orario. Fu proposto a Carroli che con generosità accettò di sostenere l’onere del doppio ruolo, una sera Giorgio Germont e la successiva Scarpia. La padronanza di una tecnica impeccabile gli permetteva un tale impegno. Eppure a poche ore dalla recita anch’egli fu aggredito da una febbre insidiosa. Non c’era scelta e si recò egualmente dall’albergo al suo camerino all’Aichi Arts Foundation, ma le forze vennero a mancare. Il direttore Nello Santi iniziò puntualmente il primo atto, dove il personaggio non è presente, ma nell’intervallo la situazione si mostrò critica; Carroli sul divano esanime era vestito e truccato dal personale in trasferta dell’Opera di Roma. Il pubblico giapponese, quanto mai numeroso, reclamava l’inizio del secondo atto e Santi dopo un intervallo interminabile dovette salire sul podio. Difficile non ricordare lo sforzo di sostenere Silvano Carroli appoggiato alla mia spalla guidato in palcoscenico, sino al limite della quinta, affiancati rispettosamente dal direttore artistico dell’Aichi Arts Foundation che mi chiedeva: “lei è sicuro che il signor Carroli potrà sostenere il ruolo?!”; la risposta sincera fu negativa, eppure all’ “è qui un signore” di Annina e “sarà lui che attendo” di Violetta, come per incanto Carroli era in scena, Giorgio Germont “implacabile”, impeccabile e trionfante. Tale è il teatro di cui abbiamo nostalgia!

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Questa breve memoria richiederebbe la descrizione di ben altri episodi, dalle interpretazioni mozartiane (Don Giovanni) e delle meno conosciute, eppure altrettanto valide escursioni in Rossini (Figaro, il Faraone e nello Stabat Mater), ma soprattutto in Verdi, dal giovanile Ezio dell’Attila al già citato maturo Jago di Otello. Ed è proprio il ruolo di Ezio che c’introduce in un ricordo alle vaste platee, quale l’Arena di Verona, dove Carroli è stato presente e indiscusso protagonista in titoli quali: Tosca, Cavalleria rusticana, Pagliacci, La Gioconda, Aida, Nabucco, Rigoletto, Otello, Un ballo in maschera. Quella sera del 1985 l’Attila, con direttore Nello Santi e interpreti oltre a Carroli, Yevgeni Nesterenko, Maria Chiara, Veriano Luchetti, fu un trionfo senza precedenti e fortunatamente n’è testimone una registrazione pubblicata in DVD nel 2005. Le interpretazioni di Silvano Carroli in audio e in video sono molteplici. Idolo delle vaste platee, aveva piena padronanza della tecnica modulando alla perfezione le proprie doti vocali, nell’equilibrio tra una rappresentazione en plein air e la risposta in una sala di un teatro. D’esempio è proprio il ruolo di Ezio, che era stato affrontato in quello stesso anno prima che nella vastità dell’Arena, nell’acustica raccolta del Comunale di Bologna, qui con Ruggero Raimondi, Mara Zampieri e Veriano Luchetti, direttore Carlo Franci. Fu una circostanza indicativa per comprendere il valore dell’interprete e della sua intelligenza esecutiva, di uno stesso personaggio modulato asseconda del diverso contesto, tanto simile quanto differente, pur sempre Ezio nelle diverse sfumature ed espressioni consentiti in una medesima partitura!

 

Torniamo a Verona, perché la celebre Arena resta negli anni un punto di sicuro riferimento nella sua carriera e vi tornerà con regolarità, ancora una volta nel 2007 con Nabucco, questa volta non interpretando il personaggio del titolo, bensì quello del basso Zaccaria, direttore Daniel Oren e l’anno successivo quale Amonasro in Aida. Silvano Carroli è conosciuto quale baritono, ma la sua capacità vocale lo portava ad affrontare con facilità ruoli di basso e sino all’estensione di tenore drammatico. Da Verona all’Egitto; è particolarmente efficace l’esperienza di Aida per la prima volta a Luxor (1987) con i complessi artistici e tecnici dell’Arena di Verona. Carroli fu presente sin dalle prime prove, con Maria Chiara e Fiorenza Cossotto, oltre agli interpreti di alcune delle repliche; Domingo giunse solo per la prova generale, preferendo risparmiarsi anche in quell’occasione. Il progetto era maestoso, portare l’opera di Verdi in quei luoghi dove era stata immaginata nella seconda metà dell’Ottocento dall’archeologo francese Auguste Mariette. Il lavoro di preparazione fu tra i più impegnativi, per gli spazi scenici che si estendevano dall’entrata principale del Tempio dove si erge uno dei due originari obelischi antistanti il portale e sino a tutto il Viale delle Sfingi, per allestire lo spazio che avrebbe ospitato l’orchestra, le gradinate dove avrebbe trovato posto il vasto pubblico e all’interno del Tempio i suggestivi tendoni che fungevano da camerino per gli artisti e da laboratorio per le tante necessità di una produzione temeraria. Silvano Carroli volle vivere ogni momento di questa esperienza, ma in alcuni giorni sfidare l’incombente “Khamsim”, il vento caldo del deserto che solleva nuvole di sabbia, si rivelò micidiale per la gola dei solisti, così come durante le prove d’orchestra la sabbia portata dal vento era d’ostacolo per gli strumenti a fiato e gli ottoni. Gestire la mastodontica organizzazione di un progetto così ambizioso si rivelava un’impresa ardua, ma fortunatamente la minaccia del vento fu scongiurata la sera del “gala”. Non tutto nella preparazione procedeva regolarmente, da giorni i tanti macchinisti e personale dell’Arena lavoravano alacremente affinché la struttura fosse pronta per l’evento, eppure ogni mattina tutto ciò che era stato realizzato il giorno precedente appariva smontato, tutto riposto in ordine, senza che fosse stato sottratto un solo bullone. Il mistero proseguì per alcuni giorni e di notte a tutela delle strutture furono chiamate guardie e infine l’esercito, soldati già coinvolti nel progetto in qualità di figuranti e se ne contarono ben trecento. Poi tutto ebbe fine, senza una spiegazione e il lavoro fu portato a termine. Con il sovrintendente Ernani, febbricitante, il regista Renzo Giacchieri, il direttore Donato Renzetti e tutti i responsabili del progetto si giunse al traguardo. Anche in questa occasione Silvano Carroli si distinse, istintivamente, nel seguire il lavoro di preparazione oltre il suo compito di solista, nel trasmettere fiducia a tutti coloro che parteciparono all’impresa, solisti e coro, consigliando inoltre le giuste medicine per i tanti che non avevano fatto attenzione alle diverse condizioni igieniche del luogo. La sera della “prima”, dopo un tramonto dalle tinte magiche, ci ritrovammo nella sua tenda-camerino, posta all’interno del Tempio e mentre scendevano le tenebre sembrava che le imminenti note verdiane fossero precedute nello spazio misterioso del Grande Cortile da suoni d’altri tempi, una grande suggestione mentre sarti e truccatori si accingevano a completare la vestizione di Amonasro-Carroli con gratitudine, perché sin dal primo momento era stato il punto di riferimento per tutti, di sicurezza e incoraggiamento.

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Negli anni più recenti Silvano Carroli si era consacrato con maggiore passione all’insegnamento, nel trasmettere quel dono che gli aveva riservato tante soddisfazioni e anche qualche invidia, ma questo è il gioco del teatro! Oltre al dedicarsi all’insegnamento quale titolare della cattedra di canto presso la scuola della Fondazione Del Monaco, promuoveva e partecipava a diverse iniziative, concorsi e quale docente a corsi di perfezionamento per giovani cantanti; nel 2018 al Teatro Comunale “Claudio Abbado” di Ferrara era stato docente di “vocalità verdiana”. Non aveva, però, mai abbandonato il canto e con fierezza ci aveva fatto ascoltare due registrazioni, per alcuni versi all’opposto, eppure così naturalmente sgorgate dal suo studio costante e rigoroso: l’intenso monologo del basso Filippo II dal Don Carlo: “ella giammai m’amò!”, dove la solitudine del potere era sentita nell’interpretazione di Carroli da colui che ha vissuto l’euforia della gloria e la riflessione nella caducità della “ribalta”, quella stessa dell’artista e dell’uomo all’apice di una carriera, in un tempo che pur senza incrinature scivola via anno dopo anno. Altra registrazione quella di un finale così assoluto nella produzione di Giuseppe Verdi che è il monologo del tenore Otello: “Niun mi tema” che nella sua interpretazione non aveva il sapore di un lacerato “addio”, ma nella casa di Lucca dove si era ritirato con la moglie Maria Luisa, tra ricordi e progetti, il dolce sapore di un’arte imperitura.

 

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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“Dentro quella soffitta, l’addio alla giovinezza: un convincente allestimento della “Bohème” al “Festival di Fermo”, un’articolo di Dino Villatico nel quotidiano nazionale La Repubblica, 23 agosto 1989

La Repubblica, mercoledi 23 agosto 1989

“Dentro quella soffitta, l’addio alla giovinezza”

Un convincente allestimento della “Bohème” al Festival di Fermo,

regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

Dal nostro inviato Dino Villatico

con la disinvoltura e la naturalezza di at

FERMO –  Dopo la piacevole sorpresa dell’opera nuova di Paolo Arcà “Il Carillon del gesuita” sul testo di Giovanni Carli Ballola, della quale ha scritto circa tre settimane fa Angelo Foletto, il Festival di Fermo azzecca un’altra serata con “La Bohème” di Giacomo Puccini.

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“La Bohème” di Giacomo Puccini al Festival di Fermo, Agosto 1989
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

È un anno fortunato, si vede. Oppure, più probabile, il risultato di un lavoro coscienzioso. “La Bohème” è opera popolarissima, come “Carmen”, come “Il barbiere di Siviglia”, come “La Traviata”. Ciò può costruire un vantaggio, può dispensare cantanti, direttore e regista dal cercare nuove idee d’interpretazione, confortarli con la sicurezza della strada battuta e ribattuta. Ma proprio questo può alla fine riuscire un rischio che fa naufragare lo spettacolo nella banalità di una tenuta media senza interesse. Ora, sembra che invece proprio questo rischio voglia evitare lo spettacolo del Festival di Fermo. Vincenzo Grisostomi Travaglini, il regista, noto a molti soprattutto come critico, come giovane sorridente che scorrazza per i teatri d’Italia e del mondo, rivela poi qui un lato nuovo, insospettabile, una penetrazione lucidissima dei significati umani nascosti nelle pieghe dell’avvenimento teatrale.

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“La Bohème” di Giacomo Puccini al Festival di Fermo, Agosto 1989
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

La scommessa era notevole: i maligni al varco tonfo chissà quanti. E invece nessun tonfo, ma appunto la scoperta della penetrazione umana. Grisostomi spoglia la rappresentazione di molti ciaffi macchiettistici, ma senza rinunciare ad una impostazione realistica. La soffitta dei quattro bohémiens è davvero una soffitta, il caffè Momus davvero un caffè parigino, la barriera d’Enfer un vero dazio, la neve una neve che fiocca, anche se un po’ rumorosamente. Questa scelta realistica, però, non concede nulla agli effetti di tradizione veristica, tipo pacche sulle spalle e singhiozzi lancinanti.

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“La Bohème” di Giacomo Puccini al Festival di Fermo, Agosto 1989
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

Anzi, sulla scena, i cantanti si muovono con la disinvoltura e la naturalezza di attori, con gesti sobri e misurati. Esemplare la preghiera di Musetta all’ultimo atto, in piedi, con le mani strette ai gomiti, rivolta a una Madonna chissà dove e chissà se ascolta. Grisostomi sembra cosi collocare giustamente “La Bohème” nello spazio del naturalismo e non in quello del verismo, o, se di verismo si tratta, è quello del Verga dei racconti milanesi e non quello del sanguigno Mascagni. Fabio Maestri, il direttore, asseconda questa rappresentazione dei sentimenti umani, accarezzando il lato struggente, decadente della partitura, smorzando le tinte forti, esaltando le morbidezze e i languori. L’Orchestra Internazionale d’Italia-Opera lo segue abbastanza bene e cosi pure il Coro Ars Pulcherrima Artium. Sulla scena, tra le belle costruzioni immaginate da Otello Camponeschi, Carmela Appollonio, vincitrice del concorso Callas dello scorso anno, è una commovente Mimi, tutta interiorizzata. Giuseppe Sabbatini è Rodolfo, appassionato, ingenuo, di immediata presa. Marcello è un bravissimo Roberto Servile, che infatti poi fa venire fuori splendidamente con Rodolfo il duetto dell’ultimo atto. Bravissimi anche Aurio Tomicich e Paolo Rumez nei ruoli di Colline e Schaunard. Avvincente Musetta è Alessandra Ruffini. Sono tutti e sei giovani e fanno tutti e sei molto bene la rappresentazione di quell’addio alla giovinezza che è “La Bohème”. Completano il cast Pietro Di Vietri nelle parti di Parpignol e di Benoit, Maurizio Piacenti in quella di Alcindoro, e Alessandro Sabbatini in quella del Doganiere. Appropriatissime e ben trovate le luci di Stefano Pirandello. Alla fine di ciascun atto gli applausi scrosciano caldi e rumorosi. Alla fine dello spettacolo tutti gli interpreti escono più volte a ringraziare il pubblico che non si stanca di applaudirli.

 

Vincenzo Grisostomi Travaglini
Vincenzo Grisostomi Travaglini, regista

 

La Bohème

 

“La Traviata” di Giuseppe Verdi, 16 Agosto 1990, Festival di Fermo (Marche)

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15 agosto 1990: durante le prove per La Traviata di Giuseppe Verdi al Festival di Fermo (Marche), il regista Vincenzo Grisostomi Travaglini con Roberto Sèrvile nel ruolo di Giorgio Germont.

Durante le prove de La Traviata a Villa Vitali per il Festival di Fermo il regista con Giorgio Germont (Roberto Servile)
15 agosto 1990: Prova generale: La Traviata di Giuseppe Verdi al Festival di Fermo (Marche), il regista Vincenzo Grisostomi Travaglini con Roberto Sèrvile nel ruolo di Giorgio Germont.

Giusy Devinu ne La Traviata - Villa Vitali Festival di Fermo
Giusy Devinu nel finale del primo
atto de La Traviata al Festival di Fermo, Agosto 1990

 

 

 

 

“Grandi firme per due diversi mondi” Roma: Gatti e Krief per “I Capuleti e i Montecchi” Conlon e Carsen per “Evgenij Onegin” Un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Marzo 2020

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Trasmettere le emozioni di uno spettacolo è lo scopo del critico
musicale, che assiste alla rappresentazione filtrandola attraverso la propria conoscenza e sensibilità. Avvolte divergenti, le impressioni variano e si concentrano ora sul singolo elemento, musicale oppure visivo, più propriamente nell’insieme della proposta. Ed è quanto si riporta dalle più recenti produzioni al Teatro dell’Opera di Roma: I Capuleti e i Montecchi con musica di Vincenzo Bellini ed Evgenij Onegin di Pëtr Il’ič Čajkovskij in lingua originale. Due titoli che richiedono un diverso approccio, per cultura e prassi esecutiva, che nel cartellone della Fondazione capitolina segnano una maggiore volonta propositiva per lavori celebri, ma meno presenti sul “nostro” palcoscenico, permettendo un’analisi sulle capacità produttive del Massimo, in una fase di rivalutazione delle masse artistiche e tecniche, soprattutto grazie alla nomina del direttore musicale Daniele Gatti.

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Dopo la felice inaugurazione con Les vêpres siciliennes di Giuseppe Verdi, Gatti si è cimentato con la delicata partitura belliniana ispirata all’infelice amore dei due giovani veronesi e il risultato, pur d’interesse per l’attenzione del direttore d’orchestra
all’approfondimento delle sonorità di un particolare momento di transizione di uno schema classicheggiante, inevitabilmente proiettato verso nuovi orizzonti musicali, è apparso più artificiale in una visione d’insieme dello spettacolo, raffrenata dalla puntualizzazione del rapporto tra orchestra e interpreti; punito severamente da una messa in scena più che “minimalista”, termine ampiamente divulgato, indifferente, se non approssimativa ai valori di un lavoro, al contrario, intensamente drammatico e passionale. Regia, scene, costumi e luci di Denis Krief.

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Diversamente il successivo Evgenij Onegin si è imposto per la spettacolarità di una visione unitaria, nella ferma direzione di James Conlon e nella messa in scena di raffinata distinzione firmata da Robert Carsen e dai suoi collaboratori. Sono partiture molto diverse e hanno storie complesse, dalla genesi e nel periodo da cui scaturiscono.

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I Capuleti e i Montecchi sono un lavoro solo apparentemente fragile e per Gatti è stato un ritorno a un “primo amore” al debutto nel 1989 al Comunale di Bologna, oggi riproposto a distanza di circa trenta anni, con maggiore consapevolezza, soprattutto attraverso uno studio approfondito su quella che si ritiene fosse la scrittura di un Bellini a ridosso di una fama agognata e incertezze di un talento che qui s’impone per intensità e che lo condurrà verso quelli che si ritengono a ragione i suoi capolavori. Gatti evidenzia ogni singolo suono, passaggio, virtuosismo strumentale dell’insieme della Tragedia lirica, anche arricchendola da personali maturazioni di una carriera rivolta a repertori operistici temporalmente avanzati e strumentalmente d’oltralpe, in una concezione della musica compatta e strutturata. Un elemento, questo, interessante, per una lettura quasi schumaniana, che riserva all’uditore rinnovate sorprese, mettendo in luce nuovi e sicuramente interessanti aspetti, ma nell’opera italiana che è puro teatro appare di contenute, sia pur struggenti emozioni. L’orchestra dell’Opera ha offerto buona prova delle proprie potenzialità, ma non sempre si è dimostrata pronta a superare durezze strutturali, pur efficace in particolari accompagnamenti come ad esempio il primo corno e l’arpa nella scena e cavatina di Giulietta, arpa che fa presagire l’ingresso di Lucia nell’omonima opera di Donizetti composta nel 1835 e tanto d’altro. E’ stato più semplice per gli organismi stabili dell’Opera (orchestra e coro) compenetrarsi nel travolgente Verdi, ma ancora acerbi per più delicate armonie.

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Non meno complessa è la scelta dei solisti, in special modo di Romeo che presenta una scrittura articolata, dal grave di tipico stampo contraltile a una tessitura più estesa o propria della tradizione del castrato: il ruolo di Romeo è stato affidato al
mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya, proveniente dai programmi per giovani artisti del Bol’šoj e del Festival di Salisburgo, solista che con indubitabile talento ha trasmesso al pubblico gli svariati stati d’animo propri del personaggio. La Berzhanskaya ha superato lo scoglio iniziale di scena e cavatina Se Romeo t’uccise un figlio di meno congeniale stampo contraltile, rivelandosi appieno nello struggente lirismo del duetto con Giulietta, dell’intera esecuzione momento tra i più felici. Ancora Romeo risolve nel solco della rinnovata tradizione all’italiana, nello sgorgare genuino di musica e virtuosismo che nella sua varietà è già emotivo, esempio mirabile n’è stato l’esecuzione de il recitativo Ecco la tomba e il successivo arioso intonato sul sepolcro della sua amata, creduta morta. Nel ruolo di Giulietta il soprano Mariangela Sicilia, sostituita in alcune
repliche, perché indisposta o come da locandina, da Benedetta Torre.

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Quest’ultima ha dato buona prova, anche se non attenta a respiri frequenti, per una tenuta vocale che ha obbligato il direttore a tempi eccessivamente stretti, non sufficientemente abbandonati alla purezza cantabile del ruolo, affrettata sia pure nella sintesi drammaturgica belliniana, in quel finale che avrebbe bisogno di maggiore concentrazione. Il ruolo di Tebaldo prevedeva quale titolare Iván Ayón Rivas, nella replica un convenzionale Giulio Pelligra. Ben inquadrate nell’equilibrio timbrico le due voci di basso, anche qui nell’accezione relativa del registro, così come nella scrittura vocale dell’inizio Ottocento e con precise finalità d’aderenza al ruolo assegnato: ambigua, cupa e pertinente la sonorità di Nicola Ulivieri, che nel libretto di Romani è medico, ma che la regia ha voluto ricondurre a frate alchimista dalla cui pozione il tragico epilogo, come nella tragedia shakespeariana; marcata autorità vocale di Alessio Cacciamani nel ruolo di Capellio, ovvero di colui che simboleggia l’arroganza del potere. Se la musica richiede attenzione ed eleganza, sfugge lo scopo della parte visiva, negatrice del bello a favore del semplicistico gioco di rivalità tra le fazioni dei Guelfi e Ghibellini. Denis Krief riunisce a sé tutte le arti del palcoscenico armando i protagonisti maschili di pistole, il coro di minaccianti mitragliette e poco più, costumi realizzati senza particolare attenzione e impianto scenico ligneo astratto di stampo metafisico, ma non scomodiamo l’arte e il paragone con De Chirico, del tutto fuori luogo.

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Ogni proposta è a se stante e per Evgenij Onegin, di ben altro periodo e stampo compositivo, si è tornati al godimento di una produzione nella quale musica e regia si fondono in un discorso univoco di stile e distinzione. L’allestimento è tutt’altro che tradizionale, anzi all’apparenza essenziale e lineare nello svolgimento, ma pur realizzato da oltre venti anni per il Metropolitan di New York (allestimento della Canadian Opera Company) e per la prima volta in Italia, potrebbe essere di riferimento per una rinnovata modernità, nel segno di un determinato impegno e capacità. La direzione di James Conlon è senza incertezze, incisiva, negli appropriati colori con slanci melodici, dove il vigore ciaikovskiano non è raffrenato, ma neanche condotto all’estremo. Nei colori, sfumature, improvvise impennate, tanto eloquenti quanto sottinteso di sentimenti ed
emozioni; in orchestra come nel canto vi si rivelano tutte le trepidazioni, malinconie, proprie di questo capolavoro che mancava all’Opera di Roma da diciannove anni. Dal 2001 quando a interpretare il ruolo di Tat’jana fu Mirella Freni, alla cui memoria la serata è stata dedicata.

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Poco importa se in orchestra, soprattutto nella prima parte, si avvertono alcune imperfezioni dovute al raffinato abbinamento e simbologia strumentale e se la marcatura richiederebbe una maggiore accentuazione propria di quelle sonorità della scuola russa dei Cinque da cui Čajkovskij si discosta, ma alla cui tradizione inevitabilmente appartiene e ancora se nella celebre Polonaise si sarebbe potuto imprimere un maggiore vigore, forse legato più a tradizione che a reali esigenze esecutive, poco importa perché nell’insieme tutto è funzionale al compimento dell’insieme e in un disegno omogeneo e costante. Sin dall’apertura di sipario l’intreccio strumentale e vocale è chiaramente esposto, preciso e coinvolgente, accompagnato nella scena da una regia tra le più raffinate, attenta a ogni minimo particolare, gesto e commozione. La memoria visiva ci riporta da subito a quel lontano Giardino dei ciliegi con la regia di Giorgio Strehler ed ecco che la musica e letteratura si uniscono in un unico afflato. L’opera letteraria di Anton Čechov è successiva (1904) ma di Aleksandr Puškin è debitrice e riporta alle stesse atmosfere di una malinconica, inquieta quanto decadente Russia ottocentesca. L’incontro tra il romanzo in versi di Puskin (pubblicato nel 1833) e Čajkovskij forse non fu casuale, suggerito al compositore quale lettura per la trama di nuova opera dall’amica Lizaveta Andreevna nel 1877, questo se si crede in quel destino di cui è intriso il lavoro in musica o scene liriche, come volle intitolarlo lo stesso musicista che partecipò con slancio alla stesura del libretto con l’apporto di Konstantin Šilovskij. Čajkovskij, dopo una prima incertezza, ne fu entusiasta e vi lavorò alacremente in parallelo alla Sinfonia n.4, sia pure interrotto dalla vicenda di un matrimonio da subito spezzato.

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Nella genesi dell’opera è difficile definire quanto del romanzo originale sia stato manipolato dal musicista, ma di certo ne è conservata la poetica. Quella sorte per cui lo stesso Puškin rimarrà vittima nel 1837 in un duello, così come nel romanzo il personaggio del poeta Vladimir Lenskij è ucciso da Onegin, nell’incomprensione di un’impossibile realtà. Un lavoro che sarà complesso e nelle intenzioni espresse dal compositore non destinato alle grandi scene, eppure così teatralmente e musicalmente efficace, quasi un sinfonia-vocale di tragica fatalità, che richiede in orchestra come in palcoscenico un’attenzione del tutto particolare e che conobbe nel tempo un successo inatteso. Mirabile la maestria registica di Robert Carsen, con il trascinamento emotivo dei solisti, della fusione degli interventi maestosi del coro, gli appropriati inserimenti del ballo e la puntualità dei figuranti. Maestro del coro Roberto Gabbiani; coreografia firmata da Serge Bennathan; regista collaboratore Peter McClintock. Di scena in scena, in sintonia tra coinvolgimento musicale e partecipazione o ancor meglio, d’impressioni pittoriche di un insieme sempre funzionale al disegno del dramma. L’azione si svolge all’interno di un contenitore scenografico uniforme ideato da Michael Levine, a cui si devono anche gli splendidi costumi, finalmente degli abiti teatrali degni di questo nome.

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All’interno della struttura scenica i cambi sono essenziali quanto efficaci, si comincia con una sedia centrale nel giardino della residenza di campagna di Larina ed ecco in proscenio pochi tronchi stilizzati, probabilmente faggi così caratteristici di quel paesaggio e cadono le foglie, che siano di ciliegio o di altro fusto, ci riportano a un autunno che fa presagire la melanconia di un destino incombente. Si finisce con una poltrona centrale, forse un’ulteriore citazione strehleriana, oppure casualità, in un insieme che si presenta livido e spoglio per l’addio di Tat’jana a Onegin.

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Immagine dopo immagine, luoghi e fatti impressi nell’emozione delle luci di Jean Kalman, riflettenti nella monocromia o nella fusione delle tinte gli stati d’animo dovuti dalle situazioni,bagliori sempre avvincenti, rispondenti e incorporati nell’emozione dell’intensa tessitura orchestrale. Compagnia di canto tutta appropriata, sia pure con i dovuti distinguo che evidenziano l’intensità del canto tenorile di Saimir Pirgu nel ruolo di Vladimir Lenskij e dell’applauditissimo basso John Relyea (Principe Gremin), con particolare rilievo nelle rispettive arie, magistralmente cesellate (scena quinta e sesta). Per la Tat’jana, di Maria Bayankina si sarebbe desiderato nell’impegnativa scena della lettera un maggiore abbandono, poi riscattata da un finale di rara drammaticità.

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Il protagonista Evgenij Oneghin è stato tratteggiato ad arte da Markus Werba, con qualche durezza iniziale e distacco nel quartetto, ma così intenso nella scena e aria, duello e scena finale. Tutti appropriati e perfettamente identificati nel ruolo: Ol’ga di Yulia Matochkina; Anna Viktorova nel personaggio della balia Filipp’evna, immagine così cara alla letteratura musicale russa; l’appropriato scenicamente e vocalmente Andrea Giovannini in un equilibrato quanto espressivo Couplets di Triquet, dal francese impeccabile; a seguire la madre Larina di Irida Dragoti e lo Zareckij di Andrii Ganchuk, entrambi diplomati al progetto “Fabbrica” del Teatro dell’Opera e Arturo Espinosa (Un Capitano) sempre dal progetto “Fabbrica”. Applausi entusiastici al termine della rappresentazione, peccato che il regista e i suoi collaboratori non fossero presenti per partecipare al successo finale.

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I Capuleti e i Montecchi – 6 febbraio 2020

Evgenij Onegin – 18 febbraio 202

 

Photo credits: Yasuko Kageyama

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“The power of Italian art” Lucia di Lammermoor at Manila Main Theatre, an article of Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, March 2020

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“The power of Italian art”
Lucia di Lammermoor at Manila Main Theatre,
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an article of Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, March 2020
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“The Italian musical culture is present world wide, for instance in Manila  thanks to the initiative of the Philippine-Italian Association with Mrs. Zenaida Tantoco as President and the participation of the Italian Embassy in the production of “Lucia di Lammermoor” in the wide hall of the CCP (Cultural Center of the Philippines) Main Theatre, whose president is Arsenio J. Lizaso, respectively co-producer and producer of this new proposal. Creative Project Co-ordinator: Giampaolo Lomi.
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The appreciated project was launched two years ago with “L’elisir d’amore” of Gaetano
Donizetti and was reinforced this year with the creative involvement of Lucia of the same composer, which gave the opportunity to gather many countries: from the Philippines, with the participation of tenor Arthur espiritu, mezzo-soprano Camille Lopez-Molina, tenors Ivan Nery and Nomher Nival; from Italy, conductor Alessandro Palumbo and Director Vincenzo Grisostomi Travaglini; the soprano Francese, of Armenian origins Melody Louledjian; Corean baritone Byeong-In Park, naturalized Filipino and the Chinese bass Shi Zong.
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The orchestra is the prestigious Philippine Philarmonic Orchestra and the Choir Viva Voce and Friends.
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The initiative, structured on several production and musical levels, has involved local high skills, as the sets and costumes, which were deisgned by Grisostomi Travaglini himself, were realised in the workshops and ateliers of Manila, with the contribution of Eric Gabat Cruz for the sets, of Bonsai cielo for the costumes and Winter David for the props. The lighting designer was Giovanni Pirandello, in tight collaboration with the numerous CCP equipe; CCP, of which was celebrated the 50th Anniversary.
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All assistants were very young, as they were searching for a “live” professional experience, looking forward to a lyric programme of wider dimensions and the CCP directors were already thinking of the next opera to be staged, within the Italian repertoire, which will be an absolute new show in Manila next time.
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To enrich such enthusiasm and union of intentions, the collaboration of Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong, who, as Ambassador of the Royal Household of Cambodia, brought all his energy to enhance the level of cultural exchange between Europe and South-East Asia.
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From the very beginning of the rehearsals, the attention for the initiative was at its utmost level, and since the press conference, the medias have given the largest place to the event. A confirmation of how appreciated is Italian musical art world wide and always with increasing interest.
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The performance, which took place within the CCP Main Theatre, “made people dream” as it was written thanks to the utmost care of the musical result, with particular reference to the work of Alessandro Palumbo, who gave his soul to transmit to the soloists, orchestra and choir the message of universality, which is hidden in the heart of this neo-romantic “donizettiano” masterpiece.
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A careful staging, rich with suggestive details, concentrated to render fluid the succession of the opera scenes, leaving essential the visual effects and the deep meanings of the drama.
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Of particular intensity, the refined lighting design of Giovanni Pirandello. The success was full of passion for the Filipino tenor Arthur Espiritu, who came back on a Manila stage after years of absence. His voice, warm and expressive, gave particular emotions which caused Edgardo to receive an actual and proper ovation at the end of the Aria and Finale Fra poco a me ricovero …
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The emotions given by soprano Melody Louledjian, at her debut in the role were not least, so sentimentally arousing and convincing. The cast could seem heterogenous in its whole but the result was harmonious, the fruit of the careful preparation and the deep reflection on each single character.
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One special mention to the young choir Viva Voce and Friends with Maestro Camille Lopez-Molina (who interpreted Alisa in the opera as well), which gathers young musicians and singers who, thanks to their enthusiasm, leads the future of music to be bright in Manila’s heaven.
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Success for the gala evening and euphoria for the following matinée, with a young audience, so numerous to wait for the artists at the end of the performance for the traditional CCP “Meet and Greet” in the foyer of the theatre, which united all the participants of the production with the audience in a big embrace and celebration without borders.”
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Our gratitude to photographers Alex van Hagen and Domingo Gannaban for the beautiful pictures.

“Aida” of Giuseppe Verdi at the Congresium of Ankara on 19th October 2019, with Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini as Director.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                                              Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

 

The opera “Aida,” one of the major productions of the State Opera and Ballet, was presented to art lovers in all of its magnificence at the Congresium Stage for the first time in the capital Ankara on Oct. 19, 2019.

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The opera “Aida,” which is about the impossible love of the brave commander Radames and the captive Abyssinian Princess Aida, was staged at the Ancient Theatre of Aspendos last month. “Aida,” which has gone down in history as the “most beautiful opera” by Giuseppe Verdi, the famous Italian composer from the 19th Century School of Italian Opera, captivated audiences with its magnificent decor and costumes at the Congresium Stage in Ankara for the first time.

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Directed by famous Italian director Vincenzo Grisostomi Travaglini, “Aida” received great acclaim from the audience at the Ancient Theatre of Aspendos. That time, it was performed by the cast of the Ankara State Opera and Ballet with magnificent decor and costumes.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                        Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

In turn, Feryal Türkoğlu, Nurdan Küçükekmekçi and Burçin Savıgne took on the role of “Aida,” Murat Karahan, Efe Kışlalı and Koray Damcıoğlu will play “Radames,” Ferda Yetişer, Ezgi Karakaya and Zeliha Kökçek will play “Amneris,” and Eralp Kıyıcı and Gürgan Gürgen took on the role of “Amonasro.” Again, alternately, the artists of the Ankara State Opera and Ballet Orchestra, under the direction of conductor Antonio Pirolli and conductor Can Okan, accompanied the performers.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                              Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

At the Congresium on the evening of Oct. 19, art lovers had the opportunity to watch the “Radames” performance of “Aida” staged by State Opera and Ballet’s general manager and general art director, tenor Murat Karahan, at Italy’s historical Arena Di Verona and Antalya’s Ancient Theatre of Aspendos last summer. Feryal Türkoğlu sang “Aida” in the show.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                        Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

The decor for the work was designed by Özgür Usta, the costumes by Savaş Camgöz and Gürcan Kubilay, and the lighting by Giovanni Pirandello; the choir was led by Giampaolo Vessella. Sergei Terechenko choreographed the production, which also featured ballet and children’s ballet performers from Ankara State Opera and Ballet.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                        Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                     Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

Last but not least, grateful thanks to General Director Murat Karahan who wished fom the bottom of his heart the return of the grand operas in Turkey and gave the right means to achieve this important decision.

 

“Pagliacci in Cambogia, fra acrobati e maschere”, un’articolo di Francesco Germinario nella rivista mensile “L’Opera International Magazine” di Dicembre 2019.”

Le leggende millenarie della cultura Khmer, che si perpetuano nei riti
delle danzatrici Apsara, simolicamente festanti nell’immortalità dei
magnifici bassorilievi del monumentale perimetro di Angkor in
Cambogia, l’area sacra più vasta del mondo, si perpetuano all’oggi tra
balli, suoni, canti e più popolarmente in acroboazie vertiginose di
quelli che nell’antichità erano giovani guerrieri.

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Photo of Michael Klinkhamer, of Neang Heng Kong Daravich from Battambang Phare Ponleu Selpak

Una cultura mai sopita che si rinnova a ogni istante nei modi e nelle forme,
come seil tempo non dovesse passare. Un rituale senza soluzione di continuità
nei secoli, trasmessa negli insegnamenti dei Maestri e nell’entusiasmo
di giovani e giovanissimi. Una società, la cambogiana, che si vorrebbe
chiusa a qualsiasi contaminazione esterna e il farvi penetrare forme
d’arte dal lontano Occidente potrebbe figurare quale impresa
azzardata. Ancor più quando la scelta è prepotente, con un titolo
quale Pagliacci dove Ruggero Leoncavallo, librettista e compositore,
si erge a sostenitore di quelle tendenze letterarie che dalla Francia
all’Italia e in particolare nel Sud della penisola, s’impongono a alla
ricerca del vero che nella musica si tramuta in un illusorio
ribaltamento di valori, nella corrente chiamata “Verismo” , il cui
termine è ancor oggi soggetto di discussione ed equivoci.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Il progetto di opera in Cambogia era stato avviato non più tardi di un anno fa
nella capitale Phnom Penh con Cavalleria Rusticana, da Verga con
musica di Mascagni e se la scelta di Pagliacci nella consuetudine
dell’Occidente potrebbe sembrare conseguenziale, la riuscita
dell’abbinamento nel lontano Sud-Est Asiatico, sia pure a distanza di
un anno, era tutt’altro che scontata. L’intreccio di concetti
diversamente enunciati in Pagliacci, il “manifesto” concettualmente
rimarcato di una realtà con accenti di assoluta desolazione umana e di
dualità che dalla tradizione italica di commedia si tramuta in
tragedia di vita, tutto ciò all’impresa appariva lontano dal potersi
rappresentare a un pubblico eterogeneo, formato in gran parte da
cambogiani e da tutto quel mondo senza confini che ha eletto l’antico
Regno quale propria residenza.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Mondi distanti, dall’Europa mediterranea di Sicilia e Calabria a quel Regno Khmer che viene soprannominato “la terra del sorriso”. Ed è stata proprio quest’ultima
analisi di molteplicità la chiave di lettura per la produzione che ha
amalgamato le tante realtà, trainate dal “Cambodia Opera Projet”
voluto e realizzato da Ai Iwasaki, giapponese residente a Phnom Penh,
iniziativa che come detto prese il via corraggiosamente l’anno scorso
con Cavalleria rusticana, primo titolo operistico in assoluto
rappresentato in Cambogia e oggi a seguire con Pagliacci.
L’inizio dello spettacolo è pirandelliano e tutti i partecipanti si
presentano in scena con gli abiti di appartenenza, kimono per il
Giappone, abito tradizionale per la Cambogia,tuniche variopinte per
l’Africa, indumenti disinvolti per l’Australia e così via.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Nessuno dei partecipanti ha contezza del proprio ruolo, una massa indistinta di
colori senza un autore (e qui Pirandello) che ascolta il Prologo tra
“antiche maschere”, arlecchino e una pierrette/pagliaccio, ignari di
una realtà incombente, astrattamente librante nell’aria e
simboleggiata con poesia dagli artisti del circo di Battambang,
depositari dell’antica disciplina acrobatica del Regno dei Khmer, che
coniuga eleganza a esercizi spericolati. Questo gruppo circense con
sede a Battambang è una ONLUS, fondata nella provincia nel Nord della
Cambogia agli inizi degli anni ’90, che si rifà alle forme più antiche
di atletica del passato impero, così come mirabilmente tramandato, ad
esempio, nei magnifici bassorilievi del Tempio di Bayon degli inizi
del XIII secolo. Ragazzi sottoposti a una disciplina inflessibile e a
ragione alcuni dei partecipanti sono stati chiamati a collaborare in
Canada con il Cirque du Soleil.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Le sollecitazioni, inoltre, sono molteplici, da una danzatrice del Balletto Reale che interviene nella ricorrenza ferragostanna del villaggio, ma potrebbe trattarsi di una
qualunque altra ricorrenza in ogni luogo, ai giovani del teatro
popolare con mimiche contenute e simboliche, come l’aver sostituito i
citati nel testo zampognari in musicisti con strumenti tipici
orientali e nel corale “Don, din don” rappresentato da attori come un
tipico matrimonio cambogiano. Nella Canzone: “ guardando in cielo /
Oh! che volo d’augelli” accompagnano il canto i due fratelli Nem, veri
artisti dell’acrobazia che con mani e braccia sospesi nel vuoto
seguono il volo degli uccelli, nell’illusorio desiderio di libertà di
Nedda: “Lasciateli vagar per l’atmosfera, / questi assetati d’azzurro
e di splendor”. La Serenata di Arlecchino è su una scala da acrobati
del circo, sorretta da atleti, affiancati da un’ingenuo, romantico
quarto di luna.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Cosa c’entri tutto questo con Pagliacci, questa è la sorpesa, perché
nella sua originalità tutto aderisce e scorre lineare in una tanto
propria, quanto specifica coerenza.

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Photo credits: Helmut Stampfli

La “commedia” ha inizio sin dall’apertura del sipario e il connubio
tra “antiche” maschere e acrobazie ne è la costante. Il Prologo
assegnerà a ognuno il proprio ruolo perché nulla è realmente definito;
tuti sono ignari personaggi, veicolo di una storia già scritta. La
musica e l’azione scenica sembrano voler andare oltre la parola tanto
che il numeroso pubblico, per lo più, non presta attenzione ai grandi
schermi laterali, dove scorrono le traduzioni in lingua khmer e
inglese, avvinti dalla vicenda che si svolge in palcoscenico, con
stupore per esercizi spericolati, nel più assoluto silenzio
nell’intrecciarsi di finzione e realtà e sino alla tragedia conclusiva
dell’uccisione di Nedda e di Silvio.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Come inebetiti alla frase “la commedia è finita” con impetuoso finale,
il pubblico rimane per qualche secondo, che è sembrato interminabile, come paralizzato, prima dello scrosciante applauso. Ottima l’orchestra formatasi appositamente
per l’evento, formata da professori in prevalenza giovano musicisti,
provenienti dal Giappone, Thailandia e dalla stessa Cambogia, dove
sempre più si stanno sviluppando valide professionalità; direttore il
giapponese Jun Lisaka del New National Theatre di Tokyo. Coro
amatoriale, così come il coro di voci bianche, tutti di diversi Paesi
e per lo più residenti a Phnom Penh, provenienti dalla Francia,
Olanda, Regno Unito e Paesi asiatici, tutti impegnati nello studio per
mesi, coordinati dai responsabili del “Cambodia Opera Projet”.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Nei ruoli principali si sono alternati per Nedda/Colombina i soprani
giapponesi Ai Iwasaki e Miki Maesaka; per Canio/Pagliaccio Hiroshi
Mochiki del Fujiwara Opera e il tenore cambogiano Khuon Sethisak.
Compagnia per lo più giapponese con Hideya Masuhara per Tonio/Taddeo e
con presenza italiana per il Silvio di Diego Savini al suo debutto nel
ruolo: i contadini: San Chi Nith e Nieng Kanol.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Particolarmente apprezzato il Peppe/Arlecchino Yasuhito Shinkai che con il mimo di
origine israeliana, come lei stessa ama definirsi cittadina del mondo,
Glenda Sevald in arte Pierrette, hanno formato una coppia
comico/tragica che ha avuto la funzione di legante drammaturgico
nell’arco dell’intera esecuzione.

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Photo credits; Helmut Stampfli

Scenografia essenziale, ravvivata da un gioco emozionale di colori, nel disegno luci di Giovanni Pirandello.

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Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini.
Supervisione artistica di Sisowath Ravivaddhana Monipong, della Famiglia Reale di
Cambogia, al quale si deve l’elaborazione del progetto tra Istituzioni
italiane e cambogiane di uno sviluppo di collaborazione tra i due
Paesi.

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Photo credits: Helmut Stampfli

Degna di nota, a tal proposito, la formazione nel 2018 a
Bangkok della Thai-Italian Youth Orchestra, un esperimento che sarebbe
augurabile si potesse estendere a tutto il Sud-Est Asiatico.

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Photo credits : Helmut Stampfli

26th February 2020: Luca Lione at Villa Torlonia Theatre: An enchanting evening with the intimacy of the piano….

The first and only time that the Villa Torlonia theater hosted a public performance was in 1905. Today, after a complex restoration work funded by Roma Capitale, with the contribution of Italian tire company Pirelli, this architectural gem is finally returned to the city. The renovation work has transformed the complex into a space that works as both museum and theater.

A theater to visit and admire then, and to experience through theatrical residencies, meetings, performances and workshops.

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The history of the Villa Torlonia theater dates back to 1841, when it was commissioned by Prince Alessandro Torlonia to celebrate his marriage to Teresa Colonna. In addition to scenic areas, side rooms for entertaining guests were built during private parties hosted by the prince. The architect Quintiliano Raimondi mirrored the eclectic taste of the time, with the mix of classic and stately elements, as well as Nordic, Gothic, Moorish and Greek ones. Almost all of the decorations of the theater were built by Constantine Brumidi, an artist who was little-known in Italy, but was famous in the United States where he frescoed the Capitol in Washington, earning him the nickname of “Michelangelo of America.”

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On this windy evening of Ash Wednesday 26th February 2020, Luca Lione, a young and talented pianist whom I met some years ago in Sicily, invited us to attend his concert of romantic music.

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The programme of his concert was very ambitious, either in the research of the quality or the virtuosity of the pianist himself !

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Luca was just wonderfully expressive and his way of playing the piano renders his enthusiasm for music, the strength of his youth and the beauty of music. His Maestro, Vincenzo Marrone d’Alberti was so proud of him. Together with him, were Marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini and Prince Giuseppe Grifeo di Partanna to congratulate very warmly our young artist.

 

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Wishing all the best for the future of our young and handsome pianist….

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“Lo splendore di una grande partitura”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Gennaio 2020

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C’era molta attesa per l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma 2019/20, con Daniele Gatti per la quarta volta sul podio, ma al debutto nello spettacolo inaugurale quale Direttore musicale. E la sorpresa c’è stata, non tanto nell’indubbio talento del maestro, quanto per la sua capacità di coinvolgere tutte le forze produttive della Fondazione romana e prime fra queste una ritrovata Orchestra, come non la sentivamo da anni e un possente Coro. La scelta del titolo è temeraria: Les vêpres siciliennes, un lavoro complesso, di una maturità artistica di Giuseppe Verdi che per la prima volta si affaccia alla ribalta parigina del grand-opéra. Per Eugène Scribe, autore del libretto con Charles Duveyrier e per Giuseppe Verdi stesso, l’evento rivoluzione era da riproporsi nell’amplificazione propria dell’opera, immettendo nel teatro musicale romantico e in particolare nel grand-opéra  il grandioso e il terribile, appartenenti al tempo vissuto ed è proprio l’irruzione della storia che nel melodramma caratterizza gli sviluppi del teatro musicale, da Spontini a Meyerbeer. Scribe lavora in questa direzione imponendo all’avvenimento storico, anche se non concepito nella realtà dei fatti, la dimensione epica della spettacolarità. Nella stesura del libretto Verdi, eppure, non accetterà un concetto dell’opera così come voluto da Scribe. Il compositore leggerà e si documenterà sulla storia del Vespro: Verdi, sembrerà chiedersi se esistano soluzioni diverse per raggiungere quell’ideale di pur irrinunciabile “libertà”, ma non troverà in questo suo lavoro una risposta, come dimostra il finale stretto nei tempi, che conclude una partitura tra le più articolate.
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Daniele Gatti sin dal Largo introduttivo dell’Ouverture richiama l’attenzione per una comunicazione attenta tra orchestra e pubblico, all’apparenza eccessivamente misurata, per poi deflagrare dall’Allegro agitato in un turbinio d’emozioni melodiche di un linguaggio tutto musicale, di esposizione e di richiami che quell’orchestra che Verdi aveva scoperto a Parigi offriva, con nuove possibilità di dialogo. La direzione di Gatti è determinata, scevrà da facili effetti e immersa in quella pulsante espressività, ora intesa a riverberante l’umana passione, il dolore e la voluttà, nella tensione della rivelazione musicale. Così lucidamente “spietata” nel contrapporre alla melodia quelle sezioni dei gravi che insinuano alla rivolta, al mantenere viva in orchestra quanto in palcoscenico quella tensione ininterrotta che sfocierà in tragedia. Nell’insieme anche la proposta del Divertissement nell’originale terzo atto (qui seconda parte), così come da tradizione del grand-opéra (circa mezz’ora di musica), acquista un senso di compiutezza, purtroppo non esaurientemente recepita nel suo valore di grande spettacolo dal versante registico-coreografico.
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Tutto questo è compiuto dal direttore Daniele Gatti con l’Orchestra dell’Opera, nei possenti cori e dagli ottimi solisti (con parziale eccezione del soprano), con emozionante coinvolgimento e coerenza, senza alcun cedimento. Ad apertura di sipario il Coro dell’Opera con organico pieno con l’iniziale: Beau pays de France! raggiunge la sala come in un abbraccio di struggente poetica e di forza passionale, per poi confermarsi quale protagonsita con espressività nei tanti interventi di diverso carattere imposti da una partitura di così ampio respiro; maestro del coro Roberto Gabbiani. Tra gli interpreti svetta la professionalità di Roberto Frontali, tormentato Montfort in cui si evidenzia uno dei temi mai sopiti in Verdi, del rapporto di un non realizzato sentimento paterno, qui reso più complesso dai conflitti di una vicenda dai caratteri molteplici che nella scrittura richiedono al baritono verdiamo l’eperienza di un’intero percorso artistico, perché alla laboriosità della trama, dal tiranno crudele, agli affetti irealizzabili, si deve rispondere con altrettante sfumature e sovrapposizioni timbriche, modulate da Frontali in perfetto equilibrio. Altro ruolo principale è quello di Procida, qui affidato alle sottigliezze di Michele Pertusi, che a stento raffrena un istinto aggressivo in: Et toi, Palerme, poi rivelandosi appieno nell’intero arco dell’opera, nella sua determinazione di patriottismo estremo e perfida manipolazione, in un crescendo di esemplare autorità vocale. Degni di nota il Quatuor: Adieu, mon pays e gli “incisi” dell’Ensemble del finale quarto: O surprise! ô mystère! ; di una tale violenza e penetrazione quale ritroveremo solo negli accenti del Don Carlos,così come nel Trio: Sort fatal e Scène: Ah! venez compatir à ma douleur mortelle!. Perché ne Les vêpres siciliennes non tutto è come appare e il bene, come in Procida, può essere manipolato quale strumento contrario. Vittime di cotanti carnefici, di un padre estraneo e di un patriottismo fatale, è il personaggio di Henri che si abbandona a emissioni di stampo belcantistico che allo stesso tempo richiedono forte tempra vocale, qui tratteggiato alla perfezione da John Osborn. Tra tante personalità artistiche, la meno esperta Roberta Mantegna che in di Hélène stenta a trovare un proprio equilibrio in un ruolo che non può essere risolto solamente con indubbia qualità di emissione, da: Au sein des mers alla celebre Sicilienne: Merci, jeunes amie, è in difficoltà nel definire il confine tra agilità espressiva e più intensa drammaticità. La compagnia nel suo insieme è senza ombre, con Saverio Fiore (Thibault), Francesco Pittari (Daniéli), Daniele Centra (Mainfroid), Alessio Verna (Robert), Dario Russo (Le sire de Béthune) e infine per Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk del Progetto Fabbrica. La scenografia di Richard Peduzzi è suggestiva, presenta elementi dinamici per una Sicilia simbolicamente scultorea e pittorica, che riporta nei tratti essenziali a De Chirico e nelle suggestioni culturali a Guttuso, con cura particolare dei volumi e delle forme che ripropongono nell’essenzialità geometrica, ora di una cattedrale o di una chiesetta dal campanile ruinato dal tempo o dalla violenza di una terra vulcanica, di case e casupole; nel poderoso Ensemble: O fête brillante! caratterizzando la scena con seducenti teli variopinti. Costumi impersonali, di militari e popolo all’incirca degli anni quaranta del ‘900, di Luis F. Carvalho. Luci dalle alterne soluzioni, ora astratte con tinte surreali, altrimenti indeterminate e sempre d’effetto, realizzate da Peter van Praet.

Purtroppo tutto questo imponente lavoro non è appieno condiviso dalle scelte registiche di Valentina Carrasco, nativa di Buenos Aires. L’azione è attualizzata, forse alla Spagna franchista o pensata all’Argentina dei generali, accentrando l’interesse sulla violenza del regime nei confronti della donna. Il tema è pertinente, perché il protagonista Henri e figlio nato dallo stupro subito da una donna siciliana, violentata dal crudele governatore in Sicilia Guy de Montfort. Una situazione che permette a Verdi con la guida di Scribe di riproporre in musica la dualità tra conflitto interiore e afflizione del singolo e politica oppressiva. L’argomento della violenza sulle donne è, purtroppo, quanto mai attuale e sensibile, ma ripresentarlo ossessivamente in scena, ignorando il più ampio respiro drammaturgico e innovazione artistica della composizione, appare per lo meno riduttivo, ancor più perché il lavoro su solisti e coro appare ben poco efficace. Poco convincente, inoltre, la mano della regista che s’impone quale coreografa con Massimiliano Volpini per l’ampio Divertissement intitolato Les Saisons. Non ci si aspettava di certo di veder danzare ninfe e fauni come riportato nel libretto, eppure il tema ripresentato di donne prese con la violenza, martoriate, nel rito dell’acqua purificatrice, nel dolore della gravidanza da cui nasceranno i futuri patrioti e liberatori dall’oppressione(almeno questa è una possibile lettura), suscita perplessità perché nella realizzazione s’impone quale negazione del concetto stesso di spettacolo. Ballabili pur realizzati con indiscusso talento dal Corpo di ballo e i giovani della Scuola di danza del Teatro dell’Opera. Si registra al termine qualche dissenso, eco di una più marcata disapprovazione la sera della “prima”. Segue l’intervento corale conclusivo del terzo atto, il quarto e quinto atto in un’edizione musicalmente ineccepibile e una conclusione che nella determinazione esecutiva trova quella ragione che drammaturgicamente sembra altrimenti sfuggire. La rivolta incombe ne Les vêpres siciliennes senza scatenarsi e solo nella conclusione emerge crudele e sinistra: il rintocco della campana, il segnale e la morte attende gli amanti Hélène e Henri, il tiranno e padre Guy de Montfort … e dopo il breve, ma incisivo coro: Oui, vengeance! vengeance! scende il sipario. Verdi non compone, infatti, musica per il finale così come proposto da Scribe e che dopo il rintocco della campana, il segnale per l’insurrezione, si raccoglieva nell’avvertimento sinistro e implacato: Frappez-les tous! Que vous importe? / Français ou bien Siciliens, / Frappez toujours! Dieu choisira les siens! ; un cieco scatenamento di odio represso senza finalità per il futuro; liberatorio, ma sterile sul piano storico, in quanto soltanto negatore.

 

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The tradition “Hold of Sbai”

The tradition “Hold of Sbai” was first performed in 50 A.D, day of wedding between King Preah Thong and Queen Preah Neang Neak. In that wedding, King Preah Thong represented human kind, Queen Preah Neang Neak respresented the water world of the Naga, as she was the daughter of the Naga King. Preah Neang Neak’s Sbai is in fact the representation on earth of her Naga tail. On their honeymoon evening, Preah Thong had to hold his wife’s tail in order to cross the waters to join his father-in-law’s palace, under the sea. This is why, from that very moment on, all Cambodian weddings finish with this sight: an old lady of the family, happily married, leads by the hand the bride, with the groom holding the “sbai” of his wife.
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Here is the photo of that very moment, taken at the wedding of my parents, Prince Sisowath Samyl Monipong and Princess Norodom Daravadey in Vithei Makhavan 29bis (street 178) in Phnom Penh on 9th January 1967. It was Princess Norodom Racvila, her aunt, who was holding my mother’s hand
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Here is my mother, Princess Norodom Daravadey, wearing the “Kroeung Noy” or “little attire” for the Haircut ceremony. Phnom Penh, 9th January 1967

“Principessa e Ballerina, Addio a Norodom Buppha Devi, musa del ballo reale cambogiano” , il mio omaggio alla nostra Apsara Reale sul sito della rivista “L’Opera International Magazine” il 4 Dicembre 2019

Principessa e Ballerina
Addio a Norodom Buppha Devi, musa del ballo reale cambogiano
Preah Phleung 251119
Lunedi 25 novembre 2019, a Phnom Penh nei pressi della Pagoda di Wat Botum Vaddey, Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni di Cambogia ha proceduto all’offerta del Fuoco Sacro per la Sua amatissima sorella maggiore, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, deceduta una settimana prima a Bangkok. Il Regno delle Apsara piange la perdita della sua Danzatrice più sacra.
BD Anni 40
La Principessa Buppha Devi (Fiore Divino) nacque il giorno 8 di gennaio del 1943 nella Reggia di Phnom Penh, figlia primogenita di Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk e di Neak Moneang Phat Kanhol affascinante artista del Balletto Reale. A occuparsi dell’educazione della piccola e già bellissima Principessa sarà la madre dell’allora Re, la Regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana, avendo notato le predisposizioni naturali della giovane Principessa per il ballo. Fu proprio la Regina Kossamak, che accoglierà in una dipendenza della Sua residenza di Taksin Phirum tutta la compagnia del Balletto Reale, ad affidare la nipote alle maestre più celebrate, affinché potesse apprendere i rudimenti dell’arte sacra della danza Khmer. La Regina Kossamak fu l’unica sovrana nella storia a ospitare permanentemente nella sua casa l’insieme delle ballerine, musicisti e cantanti. La piccola danzatrice si dimostrò molto velocemente un’allieva di talento e armoniosa nella gestualità, a tal punto che lo stesso padre, Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk, ne prese atto con sorpresa; un pomeriggio, durante una delle sue visite quotidiane alla Villa dei genitori, vide con orgoglio sua figlia attraversare il salotto con il movimento caratteristico del volo degli angeli, una delle figure coreografiche essenziali della danza cambogiana. Meno di dieci anni dopo, i primi giorni del marzo 1956 in occasione delle feste d’incoronazione dei suoi nonni, la Principessa Buppha Devi farà il suo debutto a Corte interprete dell’impegnativa Danza della Dea dei Lampi, Moni Mekhala, combattendo il Demone Ream Eyso, per poi trionfare nel Balletto del Makara, creatura marina alla quale si fa riferimento per la fondazione del Regno Khmer nella leggenda della Regina dei Serpenti Naga. Da quel momento, la Principessa sarà artisticamente al centro dell’attenzione di sua nonna la Regina Kossamak. Nel 1961, il cineasta francese Marcel Camus, dopo il trionfo a Cannes con la sua tragedia esotica-amorosa Orfeo Negro, arrivò in Cambogia alla ricerca dell’ispirazione per una nuova pellicola, con l’intenzione di coinvolgervi il Balletto Reale. Si ritrovò a corte in occasione di un’udienza reale e chiese il permesso di avere la Principessa quale protagonista del suo nuovo film. La Regina Kossamak rifiutò categoricamente: sua nipote non poteva commettersi in una produzione cinematografica; però, fu concesso che facesse nella pellicola un’apparizione, non come attrice, ma come ballerina. Marcel Camus chiese un altro favore: le tiare delle ballerine utilizzate dal Balletto Reale non erano quelle che avrebbe voluto far apparire nel suo lavoro, perché non corrispondevano all’immagine raffigurata negli antichi bassorilievi di Angkor Wat, dove si sarebbe girato il film L’oiseau de paradis. La Sovrana rimase inizalmente perplessa, ma decise di accettare la proposta. Ordinerà a Parigi, da uno dei gioiellieri più esperti della celebre Place Vendome, la corona che avrebbe riprodotto la tiara delle ninfe celesti, esattamente come nei bassorilievi dei templi storici della civiltà Khmer. La tiara sarà realizzata in argento dorato e potrà essere indossata esclusivamente della Principessa Buppha Devi. Era nata la Danza delle Apsara, che da quel momento diventerà il simbolo della Nazione Khmer, insieme al tempio di Angkor Wat riprodotto nella bandiera nazionale del Regno di Cambogia.
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Negli anni sessanta, il Re Sihanouk, rinuncerà alla carica di sovrano per assumere quella di Capo di Stato e Padre della Nazione, affettuosamente chiamato da tutto il popolo: Samdech Euv (Monsignor Papà). Il Principe Sihanouk in tutti i suoi viaggi ufficiali all’estero si farà accompagnare dalla compagnia del Balletto Reale, con la Principessa Buppha Devi quale Etoile. Il trionfo internazionale della Principessa avverrà durante la visita ufficiale a Parigi nel giugno 1964, ricevendo l’omaggio del mondo artistico occidentale; durante l’estate di quell’anno avrà l’opportunità di ballare sul palcoscenico de l’Opéra di Parigi per il Generale e Madame de Gaulle. La principessa Bopha Devi in quell’occasione presenterà suo marito, il giovane Bruno Forsinetti, figlio del Console Generale italiano a Phnom Penh, dalla cui unione nascerà una figlia, la Principessa Chansita. Tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’70 la Principessa sarà di rappresentanza in occasione di tutte le visite di Stato nel Regno di Cambogia, con i più celebri protagonisti dell’epoca: Nikita Chruščëv per l’Unione Sovietica, Diosdado Macapagal Presidente delle Filippine, la Signora Golda Meir per lo Stato d’Israele, il Presidente Tito, la Principessa Margaret d’Inghilterra, gli allora Principi Juan Carlos e Sophia di Spagna, la First lady Jacqueline Kennedy e tanti altri. Tra il 1965 e il 1970, inoltre, la Principesa si dedicherà all’insegnamento della danza a Palazzo Reale, sede della scuola di ballo.

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“An Italian for the King’s daughter”

Nel 1970 il paese Khmer cade nel tormento della guerra del Vietnam. Il Principe Sihanouk si ritrova in esilio a Pechino. Nel frattempo la Principessa Buppha Devi è “pregata” dai rivoltosi di cessare le sue attività di danza ed è solo nel 1973 che è concesso alla Regina Kossamak, gravemente malata e alla famiglia reale di lasciare Phnom Penh per recarsi a Pechino. Nell’arco degli anni, la Principessa Buppha Devi aveva sviluppato relazioni più che cordiali con le autorità cinesi e particolarmente con Zhou En Lai, che era molto sensibile alla bellezza dell’arte Khmer. Nel 1975, quando i Khmer Rossi assunsero il potere, la Principessa Buppha Devi decise di recarsi in esilio in Francia, accompagnata dalla sua famiglia. La sua adorata nonna, la Regina Kossamak, era scomparsa a Pechino il 28 aprile del 1975. Da allora, la Principessa si dedicherà con passione nella preservazione della tradizione della danza cambogiana. Le notizie dal Paese erano particolarmente preoccupanti. Si diceva che la maggioranza degli elementi del corpo di ballo era stata uccisa o forzata a sposare i così detti “eroi di guerra” appartenenti alle brigate dei Khmer Rossi. In quei tempi di crisi, con estremo coraggio, la Principessa Buppha Devi insieme con alcune ballerine in esilio, quali la Principessa Norodom Vacheahra, la Signora Buor Phanneary e l’allora Principe Norodom Sihamoni attuale sovrano di Cambogia, si unì per creare a Parigi il Ballet Classique Khmer, erede diretto del Balletto Reale. Nel 1982, la Principessa raggiunse le truppe di resistenza contro l’occupante vietnamita comandate da suo fratello, il Principe Norodom Ranariddh, nella giungla alla frontiera thailandese, sempre proseguendo nel suo lavoro di preservazione della danza Khmer, insegnando ai bambini nei campi di profughi il ballo reale cambogiano.
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Nel 1991, la Principessa fu tra le prime personalità a tornare a vivere a Phnom Penh e non tarderà a essere nominata a cariche di prestigio. Durante il suo mandato di Ministro della Cultura, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, riporterà per la prima volta a Parigi nel 1993 una formazione della rinascente compagnia di danza e dieci anni dopo, nel 2003, avrà l’insigne onore di fare riconoscere il Balletto Reale Khmer quale Patrimonio Immateriale dell’UNESCO. La Principessa ha lasciato una marca eterna nell’arte coreografica della tradizione Khmer, non solo per i movimenti aggraziati e unici che solo Lei poteva trasmettere, ma anche con una ricerca meticolosa nella memoria delle maestre di ballo sopravvissute all’eccidio dei Khmer Rossi, per la rifondazione dell’antico repertorio, insieme a una stimolazione per l’elaborazione di realizzazioni moderne.
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Nel 2018, la Principessa accompagna in tournée in Europa la sua ultima creazione Waddhana Devi, in forma di omaggio al suo trisnonno, quel Re Sisowath che in occasione del suo viaggio ufficiale in Francia nell’estate del 1906, vi condusse dopo un lungo viaggio per mare il Balletto Reale Khmer (danzatrici, musicisti, cantanti), per la prima volta in Occidente. Un’esperienza che marcherà molti artisti dell’epoca: Debussy, Saint-Saens, la sensuale e bellissima Cleo de Mérode ed anche Puccini che si trovava per l’occasione a Parigi.