“Incarnazione divina sulla terra”, un articolo di Sisowath Ravivaddhana Monipong nella rivista “L’Opera International Magazine” di Aprile 2021

L’esotismo nell’opera lirica apre degli orizzonti non solo all’udito, ma anche alla creatività dell’artista. Il musicista si mette a passeggiare nelle differenti gamme dei suoni, il costumista si lascia andare ad abbinare dei colori, tessuti, ricami che non avrebbe sognato di mettere insieme e il pubblico è preso dalla magia dello spettacolo, pur sempre unico, ma che lo trasporta in una realtà onirica, forse meglio dire in un sogno magico, che neanche la scesa del sipario finale riuscirà a togliere dalla mente. Che cosa dire, allora, se questo momento incantevole è portato dalla personalità straordinaria di una protagonista arrivata dal misterioso Oriente, un’eroina sensuale e maledetta che vi apre il suo mondo, le sue braccia e la sua intimità? Questo è il viaggio che ci porterà a conoscere meglio queste donne sublimi della lirica, in un primo tempo attraverso i loro”avatar” – infatti, perché non usare questo termine sanscrito che significa “incarnazione divina sulla terra” per definire le eroine asiatiche della lirica? – per poi, in una seconda puntata, incontrare le cantanti illustri di origine asiatica, che hanno creato e reso immortali queste figure mitiche della storia della musica.

Quando nasce la lirica in Occidente, l’Oriente comincia con la Sublime Porta e l’Impero ottomano. Le prime opere che mettono in scena delle donne fatali orientali fanno intervenire queste figure femminili, spesso languide e inesorabili, a chi si lascia trascinare al loro seguito sul camino della passione carnale. Però, prima di arrivare alla crudeltà dell’amore deluso di queste creature, cominciamo il nostro viaggio dal 1670 alla corte di Francia, dove due menti geniali dell’epoca, Molière e Lully, uniscono i loro talenti per creare la comédie-ballet intitolata Le Bourgeois gentilhomme. Ancora oggi, l’esilarante scena della nomina di Monsieur Jourdain quale Mamamushi rimane come un momento indimenticabile di umorismo feroce della letteratura francese. Da notare che lo stesso Lully partecipò alla prima nel ruolo del Grande Mufti. Le donne orientali si limitavano a dei ruoli di comparse e cortigiane, che facevano parte della corte del Mufti. Nel 1735, Jean-Philippe Rameau riprenderà l’ispirazione esotica nelle sue famose Les Indes Galantes che saranno accolte trionfalmente, soprattutto grazie al sontuoso allestimento dell’Italiano Giovanni Servandoni. Zaire, Fatime, Roxane sono delle donne protagoniste, ma non arrivano ancora a rapire il cuore del pubblico, che gli preferisce l’audace uso del travesti, insieme agli splendidi balletti. Dovremo aspettare le opere di Mozart per vedere emergere delle figure femminili pseudo-orientali di rilievo, che rimangono pur sempre delle donne spiritose e di classe, usando il fascino dell’Oriente, quali Dorabella e Fiordiligi in Cosi fan tutte o contro la propria volontà, come Konstanze ne Die Entführung aus dem Serail, per ingannare gli innamorati e sedurre il pubblico. La vera prima eroina asiatica che emerge nella lirica occidentale è Laméa, danzatrice sacra, devota del Dio Brahma nell’opera Les Bayadères del francese Charles-Simon Catel del 1810, basata sulla novella di Voltaire L’éducation d’un prince. Oltre al carisma dell’interprete, il famoso soprano Caroline Branchu, lo spettacolo fu un grande successo anche grazie al lusso dell’allestimento e al libretto molto romantico che finisce con un fastoso matrimonio tra Laméa, liberata dai suoi voti di bayadere e il suo disperato innamorato. Il personaggio di Laméa è caratterizzato da una fede esemplare, un fascino dovuto al suo statuto di donna inaccessibile del lontano Oriente. In effetti, fino all’inizio dell’Ottocento, compositori quali Mozart o Grétry, si limitarono geograficamente all’Impero ottomano o all’Egitto. Con Catel, le frontiere della lirica si spingono fino alla lontana India. Il suo esempio sarà seguito, dieci anni più tardi, dal giovane Franz Schubert con un’opera incompiuta Shakuntala, su libretto di Johann Philipp Neumann, ispirato lontanamente dal personaggio del Mahabharata, prolisso e famosissimo poema epico indiano, dove Shakuntala è disperatamente innamorata del re Dushyanta che, nonostante l’ami, deve lasciarla per andare a combattere con gli Dei. Shakuntala è una donna di essenza divina. Sua madre, Menaka, è una Apsara, ninfa delle acque e danzatrice celeste, prima creatura nata dalla zangolatura dell’Oceano di Latte. Le sue origini non permettono di accedere alla semplice felicità umana; invece, lei può insegnare il senso della bellezza e le arti della danza, ma i suoi sentimenti non saranno mai appagati. Ovviamente, una tale storia non poteva che ispirare un giovane romantico quale Schubert, ma purtroppo l’opera rimarrà incompiuta.

Un secolo dopo, quello stesso Alfano che comporrà il finale di Turandot, tenterà di riprendere il mito di Shakuntala senza, però, poter rendere il mistero e la disperazione di questa donna, metà umana, metà ninfa, dal destino tortuoso e tragico.Quando Georges Bizet scrisse Les pêcheurs de perles nel 1863, la Francia è diventata il secondo impero coloniale al mondo e numerosi avventurieri cominciavano a riportare dall’Indocina racconti e tesori dal sapore speziato. Il giovane compositore ha appena venticinque anni e l’Opéra-Comique gli commissiona un lavoro su di un tema esotico a lieto fine. Cosi nasce la prima opera di Bizet, che sarà accolta con riserva sia dal pubblico, sia dalla critica, nonostante l’appoggio dell’amico Hector Berlioz e del potente Ludovic Halévy, cugino della futura sposa dello stesso Bizet: Geneviève Halévy. Leila, la protagonista dell’opera è, una volta ancora, una danzatrice sacra, adoratrice di Dio Brahma, ma è conosciuta per il suo canto magico che protegge i pescatori di perle dell’isola di Ceylon (attuale Sri Lanka). Leila è amata da due uomini, Nadir e Zurga che hanno ufficialmente rinunciato a lei. Invece, Nadir l’ha rivista segretamente e quando Leila arriva nel loro villaggio, Zurga viene a saperlo e minaccia di uccidere i due amanti. Dopo aver riflettuto, Zurga si ricorda che Leila in passato ha salvato la sua vita e crea una diversione, bruciando il villaggio, lasciando Nadir e Leila fuggire in mezzo al panico creato dall’incendio. L’opera è soprattutto famosa per la romanza del tenore Je crois entendre encore… però la parte più emozionante rimane l’invocazione di Leila O Dieu Brahma, preghiera intensa dai toni cristallini. Osserviamo, quindi, che nella lirica dell’Ottocento, la donna asiatica è vista come una serva degli Dei, un’incarnazione umana della sostanza divina che inganna l’uomo con i suoi poteri magici, che la portano a una certa facilità nel sedurre l’essere umano e a sottometterlo alla sua passione carnale, in totale contraddizione con la sua devozione al Divino. Nell’inconscio occidentale dell’epoca, l’Asia è la fonte di tesori straordinari e di misteri oscuri. I racconti di viaggio, da Marco Polo a Pierre Loti, ci trasportano in mondi favolosi, dove la lascivia più spinta coabita con la devozione più genuina. La figura della Bayadère, della Ninfa celeste o Apsara sarà ripresa da cortigiane famose quali Cleo de Mérode o Mata Hari nelle loro coreografie dai colori erotici.

Questa reputazione al profumo di zolfo della donna asiatica sarà radicalmente cambiata dall’arrivo di un immenso compositore: Giacomo Puccini.Cho-Cho-San, Turandot e Liù sono le tre figure più citate, se ci si diletta a chiedere al pubblico chi siano, in primis, l’eroine asiatiche della lirica. Tra le romanze più famose del Novecento, ovviamente Un bel di vedremo, Straniero, Ascolta e Tu che di gel sei cinta sono la quintessenza della nuova caratterizzazione della donna asiatica nella lirica occidentale. Tre protagoniste fragili e dedicate nelle loro emozioni, tre sensibilità con un vero cuore, anche se ciò, nel caso di Turandot, rimane celato, almeno sino a dove il compositore l’ha accompagnata. Non c’è più l’ideale divino, finita la lussuria esplicita: tutto diventa dolore, supplica, voglia di trovare l’amore assoluto nella negazione di se stessa. In un certo senso, queste eroine pucciniane sono l’espressione reale di una sottomissione svelata della donna ai suoi lati più delicati, come se fossero quelli più autentici, che la scrittura musicale mette in scena nella maniera in assoluto più drammatica. Due su tre muoiono disperate, in un suicidio per amore, l’unica strada per compire il loro destino maledetto. Questo mito della donna asiatica sottomessa (perché sì, è davvero un mito !) sarà esteso al teatro, al cinema del XX secolo. Anche nei “musical” di Rogers & Hammersteins degli anni 1950, l’eroine asiatiche di South Pacific o The King and I avranno questo stampo di sottomissione al destino e all’amore infelice.

Perché questo cambio d’immagine?Dal punto di visto asiatico, l’analisi raccoglie diversi aspetti da tenere in considerazione. In primo luogo, la Donna è sempre l’origine, la fonte essenziale della vita. Quindi, il suo legame col Divino è indissolubile e riconosciuto dall’India al Giappone. Il suo potere di seduzione sull’uomo è innegabile; però la donna asiatica è anche la guardiana dell’onore della sua stirpe, perché la sua virtù è la garante della fama della sua famiglia. Indulgere troppo visibilmente nei sentimenti non le appartiene. Ancora più improbabile il suicidio, se non indotto dalla pratica rituale come, per esempio, lo era in India con il togliersi la vita delle vedove sul rogo funerario del marito defunto o in Giappone con il Sepuku. Ammettendo che l’opera lirica sia il luogo dell’esaltazione delle passioni umane, la donna asiatica diventerebbe allora la personificazione estrema della dualità femminile, tra la custodia delle tradizioni e la volontà di seguire il suo cuore a qualsiasi costo. Il lettore si prenderà la cura di elaborare la sua conclusione personale sull’argomento.Al contrario della visione pucciniana della donna asiatica, più o meno allo stesso tempo, nel 1898, Pietro Mascagni, lasciando l’ispirazione verista, si abbandona alla moda dell’orientalismo e compone questa opera molto particolare intitolata Iris. La protagonista eponima è una fanciulla idealista, che cade in una trappola per poi essere portata in una casa di piacere in Giappone. Dopo molte peripezie, la povera ragazza, rovinata dalla vergogna, si suicida, ma il Sole la trasforma nel fiore che oramai porterà suo nome. Il simbolismo della donna che rinuncia alla vita pur di preservare il suo onore e che, poi, è salvata dagli Dei per diventare l’incarnazione di una pianta o fiore richiama la tradizione greca antica, ricordando i miti di Apollo e Dafne o ancora Narciso. Iris, oltre ad essere la celebrazione dell’archetipo della vergine pura e fedele, è il pretesto a un viaggio iniziatico nei sentimenti e l’Oriente offre l’occasione al compositore di privilegiare le sensazioni nella loro genuinità originale per legarli alle armonie musicali, suscitando cosi emozioni profonde che superano l’interesse superficiale per una trama, alla conclusione, facilmente prevedibile.Nell’evocare la descrizione della misteriosa Asia nello spirito della lirica occidentale, esiste un capolavoro, che mette in scena l’incontro tra le due civiltà, tenendo conto delle tradizioni del mondo orientale con la ricettività di un pubblico occidentale: Lakhmé di Leo Delibes. L’ambientazione nelle Indie occupate dall’esercito britannico negli anni ’80 dell’Ottocento rende naturale il confronto tra le due tradizioni. Il fascino dell’uomo in divisa, la sorte tragica della coppia innamorata e la musica particolarmente curata fanno di questa opera l’apice dell’incontro in palcoscenico tra l’Asia e l’Europa.

L’estetica stessa della messa in scena, il ruolo dei fiori nella vita quotidiana, dal sacro dei petali raccolti per i rituali al fiume sino al fiore di Datura, veleno ultimo che permette alla giovane figlia del sommo sacerdote di raggiungere nell’aldilà l’amante mortalmente ferito dal padre, rendono Lakhmé una rappresentazione quasi perfetta della simbiosi armonica tra i due mondi, grazie all’intuizione del compositore di mischiare sentimenti espressi in musica con una trama semplice, plausibile e che già prelude al sacrificio di Cho-Cho-San che seguirà, anche qui, un Duetto dei fiori tra la protagonista e la sua servente Suzuki che riflette, in un eco onirico, i petali rituali lanciati dalle ballerine reali cambogiane nei giardini del Palazzo dell’Elysée, un quarto di secolo dopo. A proposito, chissà cosa avrà pensato Sua Maestà Re Sisowath la serata del 25 giugno 1906 quando, durante la sua visita di stato in Francia, fu invitato con la Sua famiglia ad assistere a una rappresentazione di Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns nella prestigiosa Opera Garnier? Si sussurra, nei ricordi della famiglia reale di Cambogia, che il sovrano fosse sorpreso dall’audacia di Dalila che taglia i capelli del vigoroso amante, ma che avrebbe molto apprezzato la grazia di alcune ballerine di Parigi: l’ennesima prova che anche l’attenzione di un re può essere rapita dal fascino di una donna di un’altra civiltà … o che una volta ancora, l’incantesimo dell’alchimia tra le anime prende pretesto dalla musica per legarsi, più intimamente, nel segreto dei cuori… e delle alcove!

Sisowath Ravivaddhana Monipong

Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong di Cambogia

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“Un ponte magico tra Italia e Cambogia: S.A.R. il Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong ci narra la storia degli arti del palcoscenico in Cambogia.” in “L’Opera International Magazine”, Luglio – Agosto 2020

L’importanza degli arti del palcoscenico nella civiltà cambogiana risale alla notte dei tempi, quando i Khmer espandono il loro impero dalla pianura del delta del Mekong, fino a raggiungere il sud della Cina al nord e i confini del Regno Mon di Dvaravati all’Occidente. La musica accompagnava la vita quotidiana di questi guerrieri temuti in tutta la regione e il passaggio dall’animismo originale al culto di Shiva all’inizio dell’era cristiana, ha dato un impulso ancora più importante alla sacralità della danza, del canto e della musica. Accogliendo le tradizioni dell’India meridionale, i Khmer aggiungono nuovi motivi strumentali e molti elementi coreografici dalla corrente induista. Quando, nell’anno 802, fu incoronato re Jayavarman II, si dice che la musica e la danza abbiano rallentato ritmo e cadenza, secondo l’influenza della cultura della corte giavanese, specialmente per quanto riguardava la musica nei riti sacri e di corte. Le ballerine, che incarnavano le famose Apsara, ninfe delle acque, creature primordiali nella genesi del mondo, erano vergini consacrate e totalmente dedite al servizio dei templi. Loro ballavano a torso nudo, con una gonna leggera e aperta, che facilitava i movimenti ampi e rapidi delle gambe. Dopo il ‘400 e con l’influenza della corte siamese, la coreografia khmer ha subito una serie di cambiamenti. Il canto si è modulato su più note e la musica si è conformata a una forma più dolce, seguendo le melodie dei vicini vincitori, che saranno i Signori della terra cambogiana per quasi quattro secoli. I testi delle narrazioni che accompagnano la danza si sono tramandati per secoli oralmente, così come le melodie orchestrali che seguono il canto, secondo canoni ben precisi che il musicista deve conoscere perché tramandati.  Il movimento della danza segue la musica alla quale si aggiunge la parola, il racconto! E’ la nostra tradizione che potremo confrontare con quella della lirica occidentale, dell’articolato rapporto tra musica, danza e canto, per voce maschile e femminile. E’ un processo antico, la cui struttura si perde nei secoli. Le origini sono diverse e i “fili” hanno origini territoriali. Per “filo” si potrebbe intendere un insieme di melodie che si riportano a precise strutture, raggruppate, per così dire, per “famiglia”. Le principali sono il filo Khmer, quello Thai, Lao e Birmano. Il filo Lao, ad esempio, è melodioso, armonico, fluido; quello Birmano dà più importanza al settore delle percussioni. Il filo Khmer è quello più popolare perché si riallaccia a melodie che risalgono al tempo dell’impero di Angkor, con oltre mille anni di storia e a queste tradizioni si riferiscono le attuali arie, duetti, per usare dei termini occidentali. E’ la musica a caratterizzare la scena con dei canoni immutabili e a quel preciso motivo, sviluppato di volta in volta dai nostri orchestrali, corrisponderà in scena una stessa situazione: di guerra, di conflitto, dolore, gioia oppure amore. Il Rāmāyaṇa, d’origine Indù, è la base per la rappresentazione così detta mascherata. Per il teatro muscale, in generale, i testi possono essere estratti dal Rāmāyaṇa, ma l’uso integrale del poema per un racconto è privilegio del solo Balletto Reale. Vi sono, poi, tante altre storie, tra le più famose quella intitolata Kakei (della regina infedele) scritta da re Norodom in persona. Vi è poi la musica funeraria; quella per invocare gli spiriti o per possedere un essere umano, queste forme sono eredità dell’originario animismo; ancora, quella per invocare i geni della foresta. Proprio in questo periodo una studentessa del professor Giovanni Giuriati, professore ordinario di Etnomusicologia alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Roma “La Sapienza”, si trova a Londra per un dottorato di terzo livello su La musica dei geni. Sono melodie molto particolari, se volessimo fare un paragone con la musica occidentale d’inizio Novecento, potremmo per azzardo dire che ci riportano a composizioni di Boulez e Poulenc. A tutt’oggi in Cambogia per l’esame di ammissione all’Accademia delle Belle Arti, ai giovani è richiesto di eseguire un pezzo intitolato Le tartarughe mangiano l’erba acquatica, un‘aria dove ogni strumento in orchestra ha un momento di scrittura solistica.

Tutto questo si stava per perdere e in più occasioni. Con l’arrivo dei francesi nel Sud-Est Asiatico nella seconda metà dell’800, la Cambogia ritrovò il suo prestigio quale culla della cultura della pianura indocinese. Già prima, con l’accesso al trono della dinastia dei Chakri nel Siam, molte maestre di ballo a corte erano di origine Khmer e questa tradizione di scambio persisterà fino al dopo guerra, malgrado la turpitudine delle relazioni fra i due popoli. Per la musica, specialmente quella di corte, esiste un delizioso quiproquò per il quale gli attuali thailandesi chiamano una parte del loro repertorio musica khmer e in Cambogia, quella detta “di piacere del re”, è definita musica siamese! L’Occidente scoprì la tradizione musicale sacra del Regno Khmer nel 1906, quando re Sisowath di Cambogia portò con sé a Parigi alcuni elementi del Balletto Reale, sapendo perfettamente di attrarre l’attenzione dei francesi con le sue concubine danzanti, riccamente vestite e ornate di gioielli d’oro e pietre preziose. Debussy, Saint-Saëns, Ravel e lo stesso Puccini furono presi dall’incantesimo di questo spettacolo inedito e la Cambogia si troverà a essere per molti anni fonte d’ispirazione di numerosi artisti di fama internazionale, tali Rodin, Cléo de Mérode, il celebrato ballerino Nijinski, in piena moda orientalista. Nel 1931, quando si terrà la grande mostra coloniale nel Bois de Vincennes a Parigi, non solo la grandiosa ricostituzione del tempio di Angkor Wat farà la gioia dei visitatori, ma anche la grazia delle ballerine della troupe del figlio di re Sisowath, il principe Vongkat e la sua onnipotente moglie, Mam Saoy Sangvann, rapiranno il cuore dei parigini, in estasi davanti alle meraviglie di un Oriente cosi diverso, splendida distrazione dopo i tempi crudeli della grande depressione del 1929.

Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi (1943-2018) nella Danza delle Apsara.

Inevitabilmente, la Seconda Guerra Mondiale impedirà i viaggi delle nostre danzatrici sacre in Europa e soprattutto in Cambogia causerà grande tormento il furto di tutti i gioielli del Balletto, sino quasi alla scomparsa dell’arte di corte, la più sacra. Fu la madre del giovane Re Norodom Sihanouk, incoronato nel 1941, l’allora principessa Sisowath Kossamak, che sarà regina dal 1955, che decise di prendere sotto la Sua protezione i sopravvissuti del Balletto Reale. La madre del sovrano, nel parco della sua residenza, fece costruire due corpi di abitazione molto grandi, per ospitare le famiglie delle ballerine, dei musicisti e dei cantanti. La regina Kossamak aveva ordinato a tutte le concubine di suo padre, re Sisowath Monivong, di lasciare il complesso del Palazzo Reale per creare giardini e per edificare nuove costruzioni tra cui una sala appositamente dedicata all’arte della danza e della musica; quindi si dedicò alla rifondazione dell’antica arte, con la collaborazione delle maestre di ballo e dei maestri di musica, riuscendo progressivamente a far tornare il Balletto Reale allo splendore del precedente mezzo-secolo. Questo nuovo Balletto Reale doveva trovare una figura centrale che potesse consolidare sia il potere della monarchia sia il consenso artistico di tutti i sudditi del regno. La Regina con questa prospettiva politica molto sensibile, autorizzò la sua adorata nipote, la principessa Norodom Buppha Devi, figlia primogenita di re Norodom Sihanouk, a divenire la Prima Ballerina di questa nuova formazione. Tutte le antiche coreografie furono adattate al palcoscenico detto “all’italiana” e tutti i ruoli principali furono assegnati alla Principessa, che virtuosamente imparò le raffinatezze del repertorio. Allo stesso tempo, la Regina ordinò di tornare a uno stile puramente khmer e di spogliare musica e canto dall’influenza thailandese. Le maestre di canto insieme ai maestri di musica ri-scrissero tutte le partiture, ritornando alle antiche tradizioni, come ad esempio le mosse maggiormente acrobatiche del Lakhaon Khaol di Wat Svay Andèt o le melodie più ritmicamente marcate della tradizione della grande orchestra Pinpeat, aggiungendo metallofono e flauto, ai gong, xilofoni, oboe, tamburi e viole khmer. La prima volta che fu rappresentata ufficialmente questa rinascita delle arti sacre di Cambogia fu nel marzo 1956, in occasione delle feste per l’incoronazione delle Loro Maestà re Norodom Suramarit e la regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana. Da quel momento in poi, il Balletto Reale di Cambogia diventerà il secondo simbolo universale della civiltà Khmer, dopo il Tempio di Angkor Wat. All’inizio degli anni sessanta il Balletto Reale vivrà un momento di grande celebrità, grazie al cineasta francese Marcel Camus. Avendo appena vinto la prestigiosa “Palma d’oro” al Festival di Cannes con il suo film Orfeo Negro ambientato in Brasile, Camus voleva girare una pellicola in Cambogia sul tema dell’amore maledetto nel mondo degli arti di palcoscenico. Per avere il permesso di fare partecipare il Balletto Reale, il regista chiese udienza alla Regina Madre, che concedette la partecipazione al film del corpo di ballo e della sua Prima Ballerina, però non autorizzò che la principessa Buppha Devi ne fosse la protagonista. Di più, Camus chiese il favore di creare una tiara e un costume di Apsara, identici a quelli dei basso-rilievi del tempio di Angkor Wat e fu cosi che nacque la famosa Danza delle Apsara, coreografata dalla Regina stessa, appositamente per la nipote prediletta.

Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi nel balletto della Regina dei Naga.

Lasciamo la corte reale per andare verso il Sud seguendo il Mekong, lungo il fiume Bassac. Lì si trova la patria di una forma di teatro che si apparenta maggiormente con la lirica occidentale. Gli attori, oltre a recitare e ballare, non accontentandosi di mimare i gesti che danno vita alle parole del coro, partecipano cantantando ed hanno delle bellissime voci. Diretti eredi dell’Opera di Pechino, il Lakhoan Bassac o Teatro Bassac è la versione meridionale del Lakhaon Yiké, di stampo più letterario che musicale e maggiormente legato all’impero di Angkor, con movimenti coreografici più lenti. Da rimarcare che in Cambogia ogni recita, di qualsiasi tipo di spettacolo, è sempre preceduta di una cerimonia votiva per conferire la sacralità allo spazio del palcoscenico, dove il divino si manifesterà agli occhi dei mortali.

Un altro esempio di questa sacralità del palcoscenico si può notare anche nei combattimenti del Bokator o “pugilato cambogiano”, che, alle origini, si concludeva sempre con la morte di uno o più combattenti, da dove la necessità di consacrare lo spazio per rendere onore agli Dei per il sacrificio dei contendenti. Questa nozione di sacralità dello spazio teatrale si può spiegare con il carattere unico della recita, cioè non si può ripetere due volte la stessa emozione. Non si possono chiamare due volte gli Dei a testimoniare di uno stesso evento. Lo spettacolo sul palcoscenico è per essenza unico e rende grazia agli Dei, quindi non può essere mischiato alla massa umana del pubblico. L’elevazione della scena è dunque non solo una necessità tecnica per facilitare la visione dello spettacolo, ma anche la manifestazione della natura superiore di chi vi si esibisce. Da notare che, al contrario, nell’ambiente del Palazzo Reale, le ballerine non si esibiscono su una scena, ma al centro di uno spazio delimitato da ringhiere in forma di Naga, il mitico serpente, antenato della dinastia reale cambogiana. Il Re assiste allo spettacolo, insieme ai suoi ospiti, da una posizione più alta, privilegio e testimonianza simbolica della sua natura divina. Le ballerine, essendo consacrate al Dio Vishnu, non possono usare le loro corde vocali e quindi esercitano la loro arte, illustrando con grazia e voluttà i canti del coro, all’origine senza cantante solista, perché una voce umana sola non può rendere la potenza di un Dio che s’indirizza agli umani. In questo contesto di sacralità della scena, come spiegare l’arrivo tardivo della lirica italiana nella penisola indocinese? Malgrado alcuni tentativi di professori di musica, soprattutto di origine francese, l’opera è sempre stata rara a Phnom Penh. Nei tempi del protettorato francese (1863-1953), si andava a Saigon o Hanoi ad ascoltare opera o concerti di musica classica all’occidentale. Poi fu il tempo della guerra con gli americani, il tempo terribile del genocidio comunista e dell’invasione vietnamita, sui quali sorvoleremo per non dare il via a polemiche sterili. Aggiungo che nell’oscuro periodo dei Khmer rossi, molte maestre di ballo scrissero i canti della tradizione cambogiana sino a quel momento tramandati oralmente e per non esere scoperte nascosero le carte nell’orlo dei vestiti ed è così che si salvò un antico repertorio. Nel settembre 1993, con il ritorno di re Sihanouk sul trono e ancora di più, nel 2004, con la salita al trono di Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni, ballerino classico e coreografo, formatosi nel periodo dell’esilio alla scuola rigorosa del Bolchoi, la lirica all’italiana fu accolta con benevolenza nel Regno delle Apsara e il sostegno reale fu ufficialmente comunicato nel corso dell’udienza ufficiale del 26 maggio 2018 che Sua Maestà il Re Sihamoni ha graziosamente concesso al maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, venuto a presentare il progetto di mettere in scena in Cambogia per la prima volta Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni, in occasione delle celebrazioni dei 65 anni di relazioni diplomatiche tra l’Impero del Sol Levante ed il Regno di Cambogia, iniziativa promossa da Cambodia Opera Project, fondato dal soprano Giapponese Ai Iwasaki. Il successo senza precedenti di questa iniziativa si è ripetuto nel 2019 con Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, sempre con il benevolente patrocinio di Sua Maestà il Re. Ci auguriamo che l’accoglienza trionfale di un pubblico giovane permetterà alla lirica italiana di continuare a crescere nel prossimo futuro nel cuore dei Cambogiani, sempre nel rispetto delle differenze culturali, senza mai commettere l’errore, però, di una sperimentazione snaturante e ibrida della mescolanza superficiale di forme d’arte diametralmente opposte, ma nel rispetto dell’universalità della bellezza che lega due tradizioni plurisecolari quali il Balletto Reale di Cambogia e la lirica italiana ed europea.

Sisowath Ravivaddhana Monipong