La potenza del messaggio musicale si conferma per l’Italia veicolo di comunicazione ineguagliabile, così come evidenziato nel discorso della First Lady “Liza” Araneta Marcos, consorte del neo-Presidente della Repubblica delle Filippine Ferdinand Romuáldez Marcos Jr in occasione della serata di gala per la nuova produzione di Turandot rappresentata con successo al Main Theater del Cultural Center of the Philippines a Manila. Non dovrebbe meravigliare l’entusiasmo, nella sempre crescente attività lirica a migliaia e migliaia di chilometri di distanza, nell’impegno di orchestre, coro e solisti di Paesi lontani coinvolti in iniziative operistiche del repertorio italiano, con sentita emozione a ogni rinnovata occasione e ci si sente implicati a una così vasta adesione! Con orgoglio all’esecuzione degli inni nazionali. Questo originale allestimento di Turandot è stato appositamente realizzato dopo la lunga costrizione pandemica, per le celebrazioni dei settantacinque anni delle relazioni diplomatiche e i sessanta dell’Associazione Filippine-Italia presieduta dalla signora Zenaida Tantoco. L’evento si è concretizzato nel concetto di una stretta collaborazione tra le Nazioni, con regista, scenografo e costumista Vincenzo Grisostomi Travaglini, il cui progetto artistico è stato realizzato interamente e con grande sfarzo di risorse da maestranze Filippine, con il fondamentale apporto dello scenografo realizzatore Ohm David e da Lupo Adolfo Lasin custode di antiche tecniche pittoriche; dei costumi favoleggianti di Jay Lorenz C. Conanan e con la particolare caratterizzazione dell’attrezzeria in versione filippina di Winter David. Turandot, in Puccini, ma si potrebbe anche riportare un simile archetipo all’ondeggiante Mélisande in Debussy, è stata qui rappresentata come la Regina dei Naga. Questo è il legame immaginario della produzione con i miti fondatori dei reami del Sud-Est Asiatico: Java, Bali e Impero Khmer, esteso alle Filippine. La principessa erede al trono all’apparire della luna si trasforma in serpente simbolo di morte, mutando di giorno in forma umana dal fascino irresistibile, quanto donna inaccessibile racchiusa nel sontuoso mantello ricamato di squame a simbolo della sua origine divina. Sconfitta alla luce del sole, ritrova potere devastante al calar delle tenebre, scatenando la sua rabbia sul popolo inerme, per aderire al capolavoro pucciniano sino a costringere al suicidio la schiava Liù. Con l’alba il serpente trasfigura definitivamente in forma umana, sconfitta dall’amore dello straniero e da qui il legame creatosi nella distinta lettura, dalla commedia di Gozzi/Schiller tratta da una storia persiana con la leggenda del Sud-Est Asiatico del mito comune dei regni fondatori. Incontro di culture che ha trovato nella realizzazione piena evidenza. Musica accompagnata dalla poesia cromatica del disegnatore luci Giovanni Pirandello.
Direttore d’impetuoso talento il giovane lucano Valentino Favoino, allievo prediletto di Donato Renzetti, sul podio della prestigiosa Philippine Philharmonic Orchestra. Cantanti ospiti, dalla Corea il soprano Lilla Lee vigorosa Turandot, velenoso serpente dall’acuto pungente e il basso Jin Su Lee, riflessivo Timur; dall’Italia il tenore Alessandro Liberatore seducente Calaf. Particolarmente si distinguono per impegno e immedesimazione gli artisti filippini: la commovente Liù di Rachelle Gerodias, l’incisivo Ping del baritono nativo coreano Byeong In Park, il gran cancelliere Pong di Ivan Niccolo Nery insignito quale migliore tenore filippino dell’anno e il dinamico Pang di Ervin Lumauag. L’Imperatore è impersonato dal tenore Nomher Nival e Un Mandarino dal baritono Greg De Leon. Animato da euforico fervore il Coro appositamente formato, con maestro Camille Lopez Molina e il Coro di voci bianche Mandaluyong preparato da Sebastian Trinidad, per la prima volta in scena per un’opera. Compendiante la partecipazione del Corpo di ballo fondato dall’Artista Nazionale Alice Garcia Reyes, con coreografo Ronelson Yadao. Un incontro di grande impatto sia artistico che simbolico, che ha segnato il tutto esaurito, affiancato da iniziative collaterali, quali masterclass tenute dai protagonisti del titolo pucciniano per studenti universitari, l’anteprima aperta a ottocento ragazzi delle scuole con la presenza del Vicepresidente della Repubblica e Ministro dell’Educazione signora Sara Duterte. Nella produzione il principe Sisowath Ravivaddhana Monipong di Cambogia ha svolto il ruolo di collaboratore per la messa in scena e drammaturgia, memore di un intenso dialogo avuto con Simonetta Puccini a Torre del Lago nel 2011, durante il quale s’impegnò a promulgare lo spirito pucciniano a favore della condivisione artistica della lirica nei Paesi dell’ASEAN. Un obbiettivo sempre maggiormente condiviso grazie a un interscambio culturale dialogante, in stretto rapporto con le nostre sedi diplomatiche.
Il leggendario Mekong, “Madre delle Acque” in lingua cambogiana, attraversa il Paese Khmer dal Nord al Sud e la sua rilevanza si può paragonare a quella del Nilo in Egitto. La vita si organizza in-torno a lui, così come le sue onde portano da secoli al popolo cambogiano le ricchezze della natura: pesci in grande quantità, gamberoni d’acqua dolce (le famose “Demoiselles du Mékong”) e verdure prelibate come le “glorie del mattino”, sorta di castagne d’acqua dal sapore pungente. Dal culto dell’acqua nasce la cultura intorno ad essa e non è una sorpresa se la forma di teatro cantato più popolare in Cambogia prende il nome di un fiume: si tratta del Lakhaon Bassac. “Lakhaon” è il termine generico per l’arte del palcoscenico e “Bassac” è il nome di uno dei quattro bracci del Mekong che riparte dal suo confluente, il Chaktomukh, avanti al Palazzo Reale di Phnom Penh, in direzione del Delta del Mekong, nella Cocincina. Territorio diventato ufficialmente straniero da quando la Francia lo cedette al Vietnam nel 1949, infrangendo la promessa fatta nel 1863 dalle autorità del Protettorato coloniale francese allo Stato cambogiano, di riconsegnare alla nazione Khmer le fertili provincie del Sud, chiamate Kampuchea Krom, ovvero la Cambogia meridionale. Il Mekong sgorga dalle mitiche montagne dell’Himalaya e procede attraverso la Cina, il Laos, la Cambogia, fino al Mar Cinese meridionale. Essendo navigabile su gran parte del suo percorso, il fiume sarà il luogo privilegiato di scambi tra le diverse culture di entrambe le sponde.
Gli artisti non fanno eccezione e si dice che da questo transito incessante tra il sud e il nord della Cambogia nacque l’appellativo di Lakhaon Bassac. Il “Bassac”, è la parte più attiva e commerciale del Mekong, perché dà l’accesso al mare.Nella sua forma attuale, il Lakhaon Bassac è originario della provincia di Preah Trapeang, oggi nel sud del Vietnam, dove vivono diversi milioni di anime cambogiane. Sotto la guida delle autorità spirituali del monastero di Wat Ksach Kandal, dove molti intellettuali cambogiani di modesta estra-zione sono stati cresciuti al servizio dei bonzi prima di entrare al collegio, così come vuole la tradi-zione, il Lakhaon Bassac si sviluppò seguendo quelle che erano le usanze secolari della terra fertile e creativa del Delta. Regione che racchiude in sé svariate memorie culturali, dalle quali ha origine questa tradizione, restituita nel tempo in una forma d’arte di palcoscenico, ancora oggi tra le più apprezzate. Queste esibizioni avevano luogo principalmente in occasione di cerimonie e feste di vil-laggi, molto spesso dopo la trebbiatura o i lavori nelle risaie, dal tramonto e sino a notte inoltrata. La prima struttura del teatro cantato cambogiano è indubbiamente riconducibile a quella dell’Opera di Pechino, riconoscibile nell’uso di un trucco dalla simbologia complessa da cui si distinguono i tratti dei personaggi principali, la predominanza nella musica delle percussioni e di potenti gong, l’uso di tessiture molto acute per le figure femminili e molto basse per i Yeak o “Giganti”. Ancora, la regola che i cattivi non devono mai vincere ed i colori molto vivaci dei costumi, tutto questo deriva indiscutibilmente dalla tradizione pechinese. Contrapposta, l’influenza cambogiana si afferma nel repertorio di favole e leggende della tradizione Khmer, nell’uso della grammatica gestuale del Balletto Reale, presente nelle donne protagoniste delle sezioni derivanti dal repertorio popolare; inoltre si attesta nella danza rituale che precede ogni recita, il cui scopo è di compiere tutte quelle cerimonie che conferiscano sacralità allo spazio teatrale, considerate irrinunciabili prima dell’inizio di ogni esibizione.
Un’altra caratteristica del Lakhaon Bassac è di essere una forma di teatro cantato totalmente aperta alle domande del pubblico; per esempio, non è raro assistere a una recita prolun-gata sino a notte tarda, su richiesta degli spettatori, in un dialogo vivace tra pubblico ed interpreti. E’ a questo punto che si scatena il talento degli attori, cantanti e musicisti per l’improvvisazione e la creazione di giochi verbali esilaranti, che accontentano la richiesta di estendere il divertimento. Per-ché esilaranti? Perché la finalità del Lakhaon Bassac è di divertire, quindi, il lieto fine è assolutamente la regola. La trama di una pièce è di solito molto schematica: tutto comincia con un corteggiamento che porta a una storia d’amore, ovviamente tra due giovani di bell’aspetto, che dovranno meritare con le loro gesta il lieto fine. Sopraggiungono nella trama una serie di complicazioni, più rocambolesche l’una dell’altra, con l’intervento di giganti, mostri e divinità improbabili, per poi finire nelle risate generali con la sconfitta delle forze malefiche, sopraffatte dalla potenza del vero amore. Le situazioni tragiche, con crudeli torture e uccisioni sanguinarie, saranno spazzate via dalla dolcezza dell’affetto tra i due giovani. In questo, il Lakhaon Bassac si porge in completa opposizione alla mentalità cambogiana, che richiede un finale tragico affinché si riconosca il valore di un’opera, indipendentemente dalla sua fonte letteraria, che è in ogni caso ampiamente conosciuta dal pubblico, perché ripetitiva. Nel Lakhaon Bassac, non avviene niente di tutto ciò! Il Male è annunciato con rumori assordanti e suoni rafforzati con tamburi e gong; al contrario, il Bene è rappresentato da principi, principesse o semplici contadini, accompagnati da una musica dolce, eseguita con strumenti a corda e piccoli xilofoni di bambù e nel finale la morale è sempre trionfante.
Come già accennato, molto spesso è il pubblico a chiedere il lieto fine, anche se il pezzo di repertorio recitato sarebbe originalmente tragico. Immaginate, come se Romeo svegliasse Giulietta e la tragedia si concludesse con i protagonisti che cantano il loro amore, perché questo diverso finale è stato richiesto dal pubblico! La ragione per la quale il Lakhaon Bassac è la forma d’arte che più si avvicina all’opera occidentale è il fatto che gli attori cantano. Oppure, potremmo invertire il paragone, perché sarebbe più vicino alla realtà affermare che sono i cantanti a recitare, ovvero che il canto è subordinato a una drammaturgia predeterminata, sotto la guida di un regista che dirige anche l’orchestra. I brani musicali sono esclusivamente legati all’azione narrativa: l’arrivo della bella eroina che cerca l’amore ha la sua me-lodia; il corteggiamento, il furore, la tristezza, sono tutte situazioni che si riconoscono prima all’udito, poi con la modulazione della voce dei cantanti e solo infine, con il significato delle parole. La parentela è evidente con la codificazione sofisticata della musica reale, che accoglie nella sua struttura millenaria la digressione artistica, rappresentata dal canto, direttamente interpretato dagli artisti sul palcoscenico e non più dalle lancinanti voci di un coro di vecchie donne. La pantomima originale prende vita in una nuova forma d’espressione che consente la partecipazione diretta del pubblico, che batte la misura, riprende i ritornelli e ride alle battute. Di più, il repertorio è maggior-mente flessibile: nel senso che ogni compagnia, ogni regista, ogni interprete, ha il diritto di uscire delle regole imposte dalla tradizione, per creare un proprio stile originale, introdurre parole in lingua straniera per effetti comici e dare una sorta di nuovo impulso a una vicenda vista e rivista per l’ennesima volta. Seguendo questa prassi, si può ben dire che la trama del dramma originario è se-condaria al come questa viene riconsiderata dagli interpreti e dal regista, specialmente su desiderio degli spettatori. Il talento degli artisti del Lakhaon Bassac rende ognuno di loro in palcoscenico una persona reale, totalmente al contrario di come avviene per le ballerine di corte che, seguendo inesorabilmente la sorte di serve divine, rapiscono i presenti in una coreografia astratta e complessa. Nella rappresentazione di corte il pubblico popolare difficilmente è in grado di comprendere tutti quei codici segreti che la compongono e che vengono espressi per simboli, in un linguaggio riservato a un sublime areopago di pochissimi eletti.
Più piacevolmente, il Lakhaon Bassac invita ad entrare in un mondo favolistico, certamente, ma anche molto vicino alla realtà di tutti i giorni. Vi si sente la vera voce degli attori/cantanti che sono sul palcoscenico. Sono esseri umani che esprimono dei sentimenti, che recitano dei personaggi di una storia ben conosciuta che, però, rispondono direttamente alle richieste di un pubblico scherzoso e pronto a rilanciare il dialogo in una comunione ininterrotta tra palco e platea, con risate e stupore. Nel teatro cantato in Cambogia, il concetto del Male non è mai assoluto. Regola primaria, come detto, il Male non deve mai vincere e conformemente al personaggio che incarna, l’interprete riprovevole è sempre in preda a moltissimi dubbi. Il maligno si lascerà pur sempre influenzare dalla benevolenza che si nasconde nel proprio cuore e quanto prima, si ritroverà sacrificato sull’altare della derisione, per il grande piacere dei giovani, sempre numerosi tra il pub-blico. Il segreto della sua popolarità risiede nell’universalità di proposte e nella diversità delle letture di antiche leggende, rimodellate e attualizzate al gusto del momento, qualche volta, anche, intro-ducendo fatti d’attualità, procedimento finalizzato a rendere l’uditorio ancora più partecipe. Come tutte le arti del palcoscenico, il Lakhaon Bassac presenta anche un aspetto sacro. Prima di ogni recita, si tiene la cerimonia del Hom Rong, che al contrario del Sampeah Kru del Balletto Reale è realmente danzato e cantato. In effetti, nella tradizione reale, il Maestro di cerimonia chiama il Dio Vishnu e lo spirito di tutte le passate Maestre di ballo dalla notte dei tempi, ad accompagnare le ballerine verso la trascendenza della comunicazione con il Divino, grazie all’intercessione della sa-cralità del sovrano. Invece, per il Lakhaon Bassac, il capo della compagnia chiama gli spiriti degli antenati degli artisti per assicurare il successo, per rendere il fascino esercitato sul pubblico ancora più incisivo, per trarne gloria e … guadagno! Perché dal buon risultato dipende l’incasso della serata e per avere successo bisogna cantare bene, perché l’artista sarà giudicato per la sua voce ed espressività, nella sua abilità a usare le corde vocali per emozionare l’uditorio.
La trama della storia ha poca importanza! Secondo un protocollo ben preciso, ogni protagonista al momento della sua comparsa in palcoscenico si presenta al pubblico con scarse parole, recitando un piccolo riassunto della sua condizione. In questo modo, gli spettatori sapranno a che punto della leggenda o della sto-ria si trovano, perché molte pièce del repertorio sono generalmente lunghissime e necessitano di più serate per poterne narrare la trama dall’inizio alla fine. Poi, l’orchestra incomincia a suonare e soltanto dopo l’introduzione musicale, l’attore diventa cantante e qui si giocherà di volta in volta la sua reputazione. Guai a colui che avrà un “incidente” di percorso (dimenticanza del testo versificato, voce troppo acuta per i maschi, troppo grave per le donne, ecc…). Il pubblico, costituito in maggioranza da contadini, in gran parte venuti da villaggi lontani portando con sé i bambini e le provvigio-ni, non perdonerà nessuno sbaglio. Invece, se l’attore/cantante riuscirà a farlo piangere, ridere o per i bambini spaventare (per i ruoli dei giganti), lo scopo sarà raggiunto e molti chiederanno di proseguire lo spettacolo nella parte improvvisata, segno che gli artisti hanno conquistato il cuore di ogni membro della comunità. Queste piccole compagnie teatrali sono nomadi per essenza e per scelta. Ci sono quelle che vagano lungo il fiume, da un villaggio all’altro, offrendo la loro arte in cambio di cibo e di alcool di riso. Alleando una capacità commerciale sorprendente per vendere il loro spettacolo a delle conoscenze tecniche, per montare una pedana, un fondale e sistemare le luci, condizioni essenziali per il successo della recita all’aperto. Questi uomini e donne, al tramonto, si trasformano in artisti genuini, truc-candosi secondo tradizioni secolari per l’intrattenimento dei loro concittadini. Poi, ci sono le compagnie più grandi, che sono sotto la protezione di uno o più mecenati, avendo la fortuna di vivere in un luogo sedentario.
Tale, fu il caso del più famoso gruppo di Lakhaon Bassac, riunitosi sotto la guida dell’ultima moglie di Sua Maestà Re Sisowath Monivong (1875-1941), la bellissima Khun Preah Meneang Bopha Norleak Yinn Tat, detta Khun Tat, che dal 1941 alla sua morte, nel 1969 , diresse nel quartiere di Psa Sileb a Phnom Penh il più noto teatro dedicato al Lakhaon Bassac. Si trattava di un teatro all’europea, con delle sedie “di platea”, delle pedane aggiunte nel fondo della sala a più livelli di panchine. Di fronte al palazzo dove era situato il teatro, numerosi mercanti am-bulanti di cibo popolare offrivano tutte le sere i loro alimenti con gradimento del pubblico, numeroso e affamato. I più ricchi si facevano servire al ristorante cinese, all’angolo della strada. Poi, verso le 19h00, cominciava lo spettacolo: la prima esibizione era sempre una danza della tradizione popolare che preludiava con un ritmo sostenuto alla rappresentazione dell’opera vera e propria, tratta da leggende cambogiane o cinesi, recite che potevano durare diverse ore. Alla morte di sua nonna, Khun Tat, il figlio prediletto di Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk, il principe Norodom Naradipo, riprese la gestione del teatro, aggiungendovi un’influenza parigina, con sfarzo di piume di struz-zo, di pavone e tante paillettes, alla maniera del Lido. La destituzione di suo Padre e la caduta della monarchia misero fine ai sogni del giovane principe-artista, che scomparirà tragicamente assassinato dai comunisti di Pol Pot nel 1975.Dal 1979, gli artisti sopravvissuti al genocidio e dopo la restaurazione monarchica si sono ritrovati sotto il patrocinio dell’Università Reale delle Belle Arti a Phnom Penh e in altre importanti città della provincia. Ovviamente, lo sviluppo dei mezzi di comunicazione ha permesso al Lakhaon Bassac di raggiungere più spettatori attraverso la radio e la televisione. Il suo successo non si è mai smentito, malgrado l’irruzione nel Regno di serie televisive straniere (essenzialmente indiane, cinesi o thailandesi) e il cuore dei giovani cambogiani continua ad esserne rapito, conservando il successo conferito dai loro antenati a tale forma di teatro cantato, del tutto originale.
His Royal Highness Prince Norodom Naradipo (1946-1975)
Questa tradizione cambogiana del recitare e cantare è la forma più vicina all’opera italiana; per questo il Ministero della Cultura del Governo del Regno di Cambogia ha delegato uno dei maestri di Lakhaon Bassac per scegliere una decina di giovani, dediti a questa arte, per partecipare alla prima opera mai presentata nella sua integralità nel Paese dei Khmer: nel 2018 Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, nel quadro del Cambodia Opera Project, sotto l’alto patrocinio di Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni. L’esperienza sarà ripresa nel 2019 con Pagliacci di Ruggero Leoncavallo per la grande gioia dei giovani attori/cantanti cambogiani, che attraverso questa esperienza hanno acquisito, con la massima serietà e disciplina, le vicissitudini e le soddisfazioni legate all’elaborazione di un’opera lirica all‘Italiana. La pandemia ha cancellato tutti i spettacoli dal vivo anche in Cambogia, ma la richiesta rimane, sia da parte delle Istituzioni governative che dalla gioventù del Paese, per il proseguimento di queste esperienze multiculturali che, nel loro sincretismo quasi spirituale, potrebbero dare nascita nel futuro a una nuova forma di cantare e recitare lungo le rive del maestoso Mekong! Chi può saperlo?! Sarebbe un’ulteriore opportunità di arricchimento per un dialogo tra diverse culture e di au-gurabile occasione per tanti giovani che desiderano aprirsi a sempre nuove esperienze di mondi, tra la Patria della Lirica europea e quella del Teatro cantato del Mekong; forse, solo apparentemente lontani.
L’esotismo nell’opera lirica apre degli orizzonti non solo all’udito, ma anche alla creatività dell’artista. Il musicista si mette a passeggiare nelle differenti gamme dei suoni, il costumista si lascia andare ad abbinare dei colori, tessuti, ricami che non avrebbe sognato di mettere insieme e il pubblico è preso dalla magia dello spettacolo, pur sempre unico, ma che lo trasporta in una realtà onirica, forse meglio dire in un sogno magico, che neanche la scesa del sipario finale riuscirà a togliere dalla mente. Che cosa dire, allora, se questo momento incantevole è portato dalla personalità straordinaria di una protagonista arrivata dal misterioso Oriente, un’eroina sensuale e maledetta che vi apre il suo mondo, le sue braccia e la sua intimità? Questo è il viaggio che ci porterà a conoscere meglio queste donne sublimi della lirica, in un primo tempo attraverso i loro”avatar” – infatti, perché non usare questo termine sanscrito che significa “incarnazione divina sulla terra” per definire le eroine asiatiche della lirica? – per poi, in una seconda puntata, incontrare le cantanti illustri di origine asiatica, che hanno creato e reso immortali queste figure mitiche della storia della musica.
Quando nasce la lirica in Occidente, l’Oriente comincia con la Sublime Porta e l’Impero ottomano. Le prime opere che mettono in scena delle donne fatali orientali fanno intervenire queste figure femminili, spesso languide e inesorabili, a chi si lascia trascinare al loro seguito sul camino della passione carnale. Però, prima di arrivare alla crudeltà dell’amore deluso di queste creature, cominciamo il nostro viaggio dal 1670 alla corte di Francia, dove due menti geniali dell’epoca, Molière e Lully, uniscono i loro talenti per creare la comédie-ballet intitolata Le Bourgeois gentilhomme. Ancora oggi, l’esilarante scena della nomina di Monsieur Jourdain quale Mamamushi rimane come un momento indimenticabile di umorismo feroce della letteratura francese. Da notare che lo stesso Lully partecipò alla prima nel ruolo del Grande Mufti. Le donne orientali si limitavano a dei ruoli di comparse e cortigiane, che facevano parte della corte del Mufti. Nel 1735, Jean-Philippe Rameau riprenderà l’ispirazione esotica nelle sue famose Les Indes Galantes che saranno accolte trionfalmente, soprattutto grazie al sontuoso allestimento dell’Italiano Giovanni Servandoni. Zaire, Fatime, Roxane sono delle donne protagoniste, ma non arrivano ancora a rapire il cuore del pubblico, che gli preferisce l’audace uso del travesti, insieme agli splendidi balletti. Dovremo aspettare le opere di Mozart per vedere emergere delle figure femminili pseudo-orientali di rilievo, che rimangono pur sempre delle donne spiritose e di classe, usando il fascino dell’Oriente, quali Dorabella e Fiordiligi in Cosi fan tutte o contro la propria volontà, come Konstanze ne Die Entführung aus dem Serail, per ingannare gli innamorati e sedurre il pubblico. La vera prima eroina asiatica che emerge nella lirica occidentale è Laméa, danzatrice sacra, devota del Dio Brahma nell’opera Les Bayadères del francese Charles-Simon Catel del 1810, basata sulla novella di Voltaire L’éducation d’un prince. Oltre al carisma dell’interprete, il famoso soprano Caroline Branchu, lo spettacolo fu un grande successo anche grazie al lusso dell’allestimento e al libretto molto romantico che finisce con un fastoso matrimonio tra Laméa, liberata dai suoi voti di bayadere e il suo disperato innamorato. Il personaggio di Laméa è caratterizzato da una fede esemplare, un fascino dovuto al suo statuto di donna inaccessibile del lontano Oriente. In effetti, fino all’inizio dell’Ottocento, compositori quali Mozart o Grétry, si limitarono geograficamente all’Impero ottomano o all’Egitto. Con Catel, le frontiere della lirica si spingono fino alla lontana India. Il suo esempio sarà seguito, dieci anni più tardi, dal giovane Franz Schubert con un’opera incompiuta Shakuntala, su libretto di Johann Philipp Neumann, ispirato lontanamente dal personaggio del Mahabharata, prolisso e famosissimo poema epico indiano, dove Shakuntala è disperatamente innamorata del re Dushyanta che, nonostante l’ami, deve lasciarla per andare a combattere con gli Dei. Shakuntala è una donna di essenza divina. Sua madre, Menaka, è una Apsara, ninfa delle acque e danzatrice celeste, prima creatura nata dalla zangolatura dell’Oceano di Latte. Le sue origini non permettono di accedere alla semplice felicità umana; invece, lei può insegnare il senso della bellezza e le arti della danza, ma i suoi sentimenti non saranno mai appagati. Ovviamente, una tale storia non poteva che ispirare un giovane romantico quale Schubert, ma purtroppo l’opera rimarrà incompiuta.
Un secolo dopo, quello stesso Alfano che comporrà il finale di Turandot, tenterà di riprendere il mito di Shakuntala senza, però, poter rendere il mistero e la disperazione di questa donna, metà umana, metà ninfa, dal destino tortuoso e tragico.Quando Georges Bizet scrisse Les pêcheurs de perles nel 1863, la Francia è diventata il secondo impero coloniale al mondo e numerosi avventurieri cominciavano a riportare dall’Indocina racconti e tesori dal sapore speziato. Il giovane compositore ha appena venticinque anni e l’Opéra-Comique gli commissiona un lavoro su di un tema esotico a lieto fine. Cosi nasce la prima opera di Bizet, che sarà accolta con riserva sia dal pubblico, sia dalla critica, nonostante l’appoggio dell’amico Hector Berlioz e del potente Ludovic Halévy, cugino della futura sposa dello stesso Bizet: Geneviève Halévy. Leila, la protagonista dell’opera è, una volta ancora, una danzatrice sacra, adoratrice di Dio Brahma, ma è conosciuta per il suo canto magico che protegge i pescatori di perle dell’isola di Ceylon (attuale Sri Lanka). Leila è amata da due uomini, Nadir e Zurga che hanno ufficialmente rinunciato a lei. Invece, Nadir l’ha rivista segretamente e quando Leila arriva nel loro villaggio, Zurga viene a saperlo e minaccia di uccidere i due amanti. Dopo aver riflettuto, Zurga si ricorda che Leila in passato ha salvato la sua vita e crea una diversione, bruciando il villaggio, lasciando Nadir e Leila fuggire in mezzo al panico creato dall’incendio. L’opera è soprattutto famosa per la romanza del tenore Je crois entendre encore… però la parte più emozionante rimane l’invocazione di Leila O Dieu Brahma, preghiera intensa dai toni cristallini. Osserviamo, quindi, che nella lirica dell’Ottocento, la donna asiatica è vista come una serva degli Dei, un’incarnazione umana della sostanza divina che inganna l’uomo con i suoi poteri magici, che la portano a una certa facilità nel sedurre l’essere umano e a sottometterlo alla sua passione carnale, in totale contraddizione con la sua devozione al Divino. Nell’inconscio occidentale dell’epoca, l’Asia è la fonte di tesori straordinari e di misteri oscuri. I racconti di viaggio, da Marco Polo a Pierre Loti, ci trasportano in mondi favolosi, dove la lascivia più spinta coabita con la devozione più genuina. La figura della Bayadère, della Ninfa celeste o Apsara sarà ripresa da cortigiane famose quali Cleo de Mérode o Mata Hari nelle loro coreografie dai colori erotici.
Questa reputazione al profumo di zolfo della donna asiatica sarà radicalmente cambiata dall’arrivo di un immenso compositore: Giacomo Puccini.Cho-Cho-San, Turandot e Liù sono le tre figure più citate, se ci si diletta a chiedere al pubblico chi siano, in primis, l’eroine asiatiche della lirica. Tra le romanze più famose del Novecento, ovviamente Un bel di vedremo, Straniero, Ascolta e Tu che di gel sei cinta sono la quintessenza della nuova caratterizzazione della donna asiatica nella lirica occidentale. Tre protagoniste fragili e dedicate nelle loro emozioni, tre sensibilità con un vero cuore, anche se ciò, nel caso di Turandot, rimane celato, almeno sino a dove il compositore l’ha accompagnata. Non c’è più l’ideale divino, finita la lussuria esplicita: tutto diventa dolore, supplica, voglia di trovare l’amore assoluto nella negazione di se stessa. In un certo senso, queste eroine pucciniane sono l’espressione reale di una sottomissione svelata della donna ai suoi lati più delicati, come se fossero quelli più autentici, che la scrittura musicale mette in scena nella maniera in assoluto più drammatica. Due su tre muoiono disperate, in un suicidio per amore, l’unica strada per compire il loro destino maledetto. Questo mito della donna asiatica sottomessa (perché sì, è davvero un mito !) sarà esteso al teatro, al cinema del XX secolo. Anche nei “musical” di Rogers & Hammersteins degli anni 1950, l’eroine asiatiche di South Pacific o The King and I avranno questo stampo di sottomissione al destino e all’amore infelice.
Perché questo cambio d’immagine?Dal punto di visto asiatico, l’analisi raccoglie diversi aspetti da tenere in considerazione. In primo luogo, la Donna è sempre l’origine, la fonte essenziale della vita. Quindi, il suo legame col Divino è indissolubile e riconosciuto dall’India al Giappone. Il suo potere di seduzione sull’uomo è innegabile; però la donna asiatica è anche la guardiana dell’onore della sua stirpe, perché la sua virtù è la garante della fama della sua famiglia. Indulgere troppo visibilmente nei sentimenti non le appartiene. Ancora più improbabile il suicidio, se non indotto dalla pratica rituale come, per esempio, lo era in India con il togliersi la vita delle vedove sul rogo funerario del marito defunto o in Giappone con il Sepuku. Ammettendo che l’opera lirica sia il luogo dell’esaltazione delle passioni umane, la donna asiatica diventerebbe allora la personificazione estrema della dualità femminile, tra la custodia delle tradizioni e la volontà di seguire il suo cuore a qualsiasi costo. Il lettore si prenderà la cura di elaborare la sua conclusione personale sull’argomento.Al contrario della visione pucciniana della donna asiatica, più o meno allo stesso tempo, nel 1898, Pietro Mascagni, lasciando l’ispirazione verista, si abbandona alla moda dell’orientalismo e compone questa opera molto particolare intitolata Iris. La protagonista eponima è una fanciulla idealista, che cade in una trappola per poi essere portata in una casa di piacere in Giappone. Dopo molte peripezie, la povera ragazza, rovinata dalla vergogna, si suicida, ma il Sole la trasforma nel fiore che oramai porterà suo nome. Il simbolismo della donna che rinuncia alla vita pur di preservare il suo onore e che, poi, è salvata dagli Dei per diventare l’incarnazione di una pianta o fiore richiama la tradizione greca antica, ricordando i miti di Apollo e Dafne o ancora Narciso. Iris, oltre ad essere la celebrazione dell’archetipo della vergine pura e fedele, è il pretesto a un viaggio iniziatico nei sentimenti e l’Oriente offre l’occasione al compositore di privilegiare le sensazioni nella loro genuinità originale per legarli alle armonie musicali, suscitando cosi emozioni profonde che superano l’interesse superficiale per una trama, alla conclusione, facilmente prevedibile.Nell’evocare la descrizione della misteriosa Asia nello spirito della lirica occidentale, esiste un capolavoro, che mette in scena l’incontro tra le due civiltà, tenendo conto delle tradizioni del mondo orientale con la ricettività di un pubblico occidentale: Lakhmé di Leo Delibes. L’ambientazione nelle Indie occupate dall’esercito britannico negli anni ’80 dell’Ottocento rende naturale il confronto tra le due tradizioni. Il fascino dell’uomo in divisa, la sorte tragica della coppia innamorata e la musica particolarmente curata fanno di questa opera l’apice dell’incontro in palcoscenico tra l’Asia e l’Europa.
L’estetica stessa della messa in scena, il ruolo dei fiori nella vita quotidiana, dal sacro dei petali raccolti per i rituali al fiume sino al fiore di Datura, veleno ultimo che permette alla giovane figlia del sommo sacerdote di raggiungere nell’aldilà l’amante mortalmente ferito dal padre, rendono Lakhmé una rappresentazione quasi perfetta della simbiosi armonica tra i due mondi, grazie all’intuizione del compositore di mischiare sentimenti espressi in musica con una trama semplice, plausibile e che già prelude al sacrificio di Cho-Cho-San che seguirà, anche qui, un Duetto dei fiori tra la protagonista e la sua servente Suzuki che riflette, in un eco onirico, i petali rituali lanciati dalle ballerine reali cambogiane nei giardini del Palazzo dell’Elysée, un quarto di secolo dopo. A proposito, chissà cosa avrà pensato Sua Maestà Re Sisowath la serata del 25 giugno 1906 quando, durante la sua visita di stato in Francia, fu invitato con la Sua famiglia ad assistere a una rappresentazione di Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns nella prestigiosa Opera Garnier? Si sussurra, nei ricordi della famiglia reale di Cambogia, che il sovrano fosse sorpreso dall’audacia di Dalila che taglia i capelli del vigoroso amante, ma che avrebbe molto apprezzato la grazia di alcune ballerine di Parigi: l’ennesima prova che anche l’attenzione di un re può essere rapita dal fascino di una donna di un’altra civiltà … o che una volta ancora, l’incantesimo dell’alchimia tra le anime prende pretesto dalla musica per legarsi, più intimamente, nel segreto dei cuori… e delle alcove!
Sisowath Ravivaddhana Monipong
Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong di Cambogia
Addio a Norodom Buppha Devi, musa del ballo reale cambogiano
Lunedi 25 novembre 2019, a Phnom Penh nei pressi della Pagoda di Wat Botum Vaddey, Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni di Cambogia ha proceduto all’offerta del Fuoco Sacro per la Sua amatissima sorella maggiore, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, deceduta una settimana prima a Bangkok. Il Regno delle Apsara piange la perdita della sua Danzatrice più sacra.
La Principessa Buppha Devi (Fiore Divino) nacque il giorno 8 di gennaio del 1943 nella Reggia di Phnom Penh, figlia primogenita di Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk e di Neak Moneang Phat Kanhol affascinante artista del Balletto Reale. A occuparsi dell’educazione della piccola e già bellissima Principessa sarà la madre dell’allora Re, la Regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana, avendo notato le predisposizioni naturali della giovane Principessa per il ballo. Fu proprio la Regina Kossamak, che accoglierà in una dipendenza della Sua residenza di Taksin Phirum tutta la compagnia del Balletto Reale, ad affidare la nipote alle maestre più celebrate, affinché potesse apprendere i rudimenti dell’arte sacra della danza Khmer. La Regina Kossamak fu l’unica sovrana nella storia a ospitare permanentemente nella sua casa l’insieme delle ballerine, musicisti e cantanti. La piccola danzatrice si dimostrò molto velocemente un’allieva di talento e armoniosa nella gestualità, a tal punto che lo stesso padre, Sua Maestà il Re Norodom Sihanouk, ne prese atto con sorpresa; un pomeriggio, durante una delle sue visite quotidiane alla Villa dei genitori, vide con orgoglio sua figlia attraversare il salotto con il movimento caratteristico del volo degli angeli, una delle figure coreografiche essenziali della danza cambogiana. Meno di dieci anni dopo, i primi giorni del marzo 1956 in occasione delle feste d’incoronazione dei suoi nonni, la Principessa Buppha Devi farà il suo debutto a Corte interprete dell’impegnativa Danza della Dea dei Lampi, Moni Mekhala, combattendo il Demone Ream Eyso, per poi trionfare nel Balletto del Makara, creatura marina alla quale si fa riferimento per la fondazione del Regno Khmer nella leggenda della Regina dei Serpenti Naga. Da quel momento, la Principessa sarà artisticamente al centro dell’attenzione di sua nonna la Regina Kossamak. Nel 1961, il cineasta francese Marcel Camus, dopo il trionfo a Cannes con la sua tragedia esotica-amorosa Orfeo Negro, arrivò in Cambogia alla ricerca dell’ispirazione per una nuova pellicola, con l’intenzione di coinvolgervi il Balletto Reale. Si ritrovò a corte in occasione di un’udienza reale e chiese il permesso di avere la Principessa quale protagonista del suo nuovo film. La Regina Kossamak rifiutò categoricamente: sua nipote non poteva commettersi in una produzione cinematografica; però, fu concesso che facesse nella pellicola un’apparizione, non come attrice, ma come ballerina. Marcel Camus chiese un altro favore: le tiare delle ballerine utilizzate dal Balletto Reale non erano quelle che avrebbe voluto far apparire nel suo lavoro, perché non corrispondevano all’immagine raffigurata negli antichi bassorilievi di Angkor Wat, dove si sarebbe girato il film L’oiseau de paradis. La Sovrana rimase inizalmente perplessa, ma decise di accettare la proposta. Ordinerà a Parigi, da uno dei gioiellieri più esperti della celebre Place Vendome, la corona che avrebbe riprodotto la tiara delle ninfe celesti, esattamente come nei bassorilievi dei templi storici della civiltà Khmer. La tiara sarà realizzata in argento dorato e potrà essere indossata esclusivamente della Principessa Buppha Devi. Era nata la Danza delle Apsara, che da quel momento diventerà il simbolo della Nazione Khmer, insieme al tempio di Angkor Wat riprodotto nella bandiera nazionale del Regno di Cambogia.
Negli anni sessanta, il Re Sihanouk, rinuncerà alla carica di sovrano per assumere quella di Capo di Stato e Padre della Nazione, affettuosamente chiamato da tutto il popolo: Samdech Euv (Monsignor Papà). Il Principe Sihanouk in tutti i suoi viaggi ufficiali all’estero si farà accompagnare dalla compagnia del Balletto Reale, con la Principessa Buppha Devi quale Etoile. Il trionfo internazionale della Principessa avverrà durante la visita ufficiale a Parigi nel giugno 1964, ricevendo l’omaggio del mondo artistico occidentale; durante l’estate di quell’anno avrà l’opportunità di ballare sul palcoscenico de l’Opéra di Parigi per il Generale e Madame de Gaulle. La principessa Bopha Devi in quell’occasione presenterà suo marito, il giovane Bruno Forsinetti, figlio del Console Generale italiano a Phnom Penh, dalla cui unione nascerà una figlia, la Principessa Chansita. Tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’70 la Principessa sarà di rappresentanza in occasione di tutte le visite di Stato nel Regno di Cambogia, con i più celebri protagonisti dell’epoca: Nikita Chruščëv per l’Unione Sovietica, Diosdado Macapagal Presidente delle Filippine, la Signora Golda Meir per lo Stato d’Israele, il Presidente Tito, la Principessa Margaret d’Inghilterra, gli allora Principi Juan Carlos e Sophia di Spagna, la First lady Jacqueline Kennedy e tanti altri. Tra il 1965 e il 1970, inoltre, la Principesa si dedicherà all’insegnamento della danza a Palazzo Reale, sede della scuola di ballo.
“An Italian for the King’s daughter”
Nel 1970 il paese Khmer cade nel tormento della guerra del Vietnam. Il Principe Sihanouk si ritrova in esilio a Pechino. Nel frattempo la Principessa Buppha Devi è “pregata” dai rivoltosi di cessare le sue attività di danza ed è solo nel 1973 che è concesso alla Regina Kossamak, gravemente malata e alla famiglia reale di lasciare Phnom Penh per recarsi a Pechino. Nell’arco degli anni, la Principessa Buppha Devi aveva sviluppato relazioni più che cordiali con le autorità cinesi e particolarmente con Zhou En Lai, che era molto sensibile alla bellezza dell’arte Khmer. Nel 1975, quando i Khmer Rossi assunsero il potere, la Principessa Buppha Devi decise di recarsi in esilio in Francia, accompagnata dalla sua famiglia. La sua adorata nonna, la Regina Kossamak, era scomparsa a Pechino il 28 aprile del 1975. Da allora, la Principessa si dedicherà con passione nella preservazione della tradizione della danza cambogiana. Le notizie dal Paese erano particolarmente preoccupanti. Si diceva che la maggioranza degli elementi del corpo di ballo era stata uccisa o forzata a sposare i così detti “eroi di guerra” appartenenti alle brigate dei Khmer Rossi. In quei tempi di crisi, con estremo coraggio, la Principessa Buppha Devi insieme con alcune ballerine in esilio, quali la Principessa Norodom Vacheahra, la Signora Buor Phanneary e l’allora Principe Norodom Sihamoni attuale sovrano di Cambogia, si unì per creare a Parigi il Ballet Classique Khmer, erede diretto del Balletto Reale. Nel 1982, la Principessa raggiunse le truppe di resistenza contro l’occupante vietnamita comandate da suo fratello, il Principe Norodom Ranariddh, nella giungla alla frontiera thailandese, sempre proseguendo nel suo lavoro di preservazione della danza Khmer, insegnando ai bambini nei campi di profughi il ballo reale cambogiano.
Nel 1991, la Principessa fu tra le prime personalità a tornare a vivere a Phnom Penh e non tarderà a essere nominata a cariche di prestigio. Durante il suo mandato di Ministro della Cultura, Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, riporterà per la prima volta a Parigi nel 1993 una formazione della rinascente compagnia di danza e dieci anni dopo, nel 2003, avrà l’insigne onore di fare riconoscere il Balletto Reale Khmer quale Patrimonio Immateriale dell’UNESCO. La Principessa ha lasciato una marca eterna nell’arte coreografica della tradizione Khmer, non solo per i movimenti aggraziati e unici che solo Lei poteva trasmettere, ma anche con una ricerca meticolosa nella memoria delle maestre di ballo sopravvissute all’eccidio dei Khmer Rossi, per la rifondazione dell’antico repertorio, insieme a una stimolazione per l’elaborazione di realizzazioni moderne.
Nel 2018, la Principessa accompagna in tournée in Europa la sua ultima creazione Waddhana Devi, in forma di omaggio al suo trisnonno, quel Re Sisowath che in occasione del suo viaggio ufficiale in Francia nell’estate del 1906, vi condusse dopo un lungo viaggio per mare il Balletto Reale Khmer (danzatrici, musicisti, cantanti), per la prima volta in Occidente. Un’esperienza che marcherà molti artisti dell’epoca: Debussy, Saint-Saens, la sensuale e bellissima Cleo de Mérode ed anche Puccini che si trovava per l’occasione a Parigi.
In Waddhana Devi la Principessa ha unito l’eleganza della tradizione antica, con delle nuove esperienze, quali la partecipazione del balletto maschile e ancora l’introduzione di pezzi cantati antichi, riscoperti di recente. Il suo ardente lavoro quale coreografa, la sua dolcezza nei rapporti individuali insieme al suo rigore nell’insegnamento, fanno sì che tutte le persone che hanno avuto il privilegio di conoscerla sentono con profonda tristezza la mancanza della Grande Signora, di colei che ha unito, grazie alla costanza della sua missione, la tradizione reale del Ballo Sacro alla trasmissione universale della bellezza artistica. La nostra reale Apsara continuerà oramai a proteggere le Arti dall’alto dei cieli.
“Il Corriere di Saigon giunso ieri a Marsiglia, reca le seguenti notizie sull’arrivo della R. nave Calabria a Tou-Moc-Lo il 6 settembre scorso e sulle accoglienze fatte a S.A.R. il principe Ferdinando di Savoia, duca di Udine, imbarcato su detta nave:
“Le autorità locali ricevettero allo sbarcatoio il Principe e lo accompagnarono dal Re del Cambodge. Alla sera, alla sede del Residente Superiore, fu dato un “punch” in onore del Principe, al quale assistevano gli ufficiali italiani e le autorità.
Vi furono quindi le danze al palazzo reale.
Il Re Sisowath ha nominato il Principe di Udine grande ufficiale del Cambodge e il comandante della Calabria, il Marchese Enrico Marenco di Moriondo, comendatore.”
Il giorno dopo, il Principe visitò la città, i monumenti ed il Palazzo”
“Rodin et la Danse”, articolo di Sua Altezza il Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong in “L’Opera- International Magazine”, Luglio-Agosto 2018 su Auguste Rodin, la sua passione tardiva per la danza e “Neang Vaddhana Devi”, ultima creazione di Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi, Direttrice del Balletto Reale di Cambogia.
Da notare, le bellissime foto del fotografo svizzero Helmut Stampfli
“Métamorphoses” or Neang Waddhana Devi, an article by Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, published in “L’Opera International Magazine”, June 2018, in Italian language on the last tournée of the Royal Ballet of Cambodia in Switzerland and France in May 2018.
To be noted the marvellous photos taken by Swiss photographer, Helmut Stampfli.
In 1906, His Majesty King Sisowath brought the Royal Ballet of Cambodia to France. The dancers were under the direction of the King’s favourite daughter, Her Royal Highness Princess Sisowath Somphady (1865 – 193…). She really impressed everyone, especially the journalists. Rodin, himself, draws a portrait of the almighty princess.
Her Royal Highness Princess Sisowath Somphady as photographed in Paris, Le Petit Journal, issue n°818, 22nd July 1906
Portrait of HRH Princess Sisowath Somphady, 1906, Auguste Rodin (aquarelle)
Samdech Preah Voreachny Vann (left) was married to King Sisowath (1840-1927) of Cambodia and was the beloved Mother of King Sisowath Monivong (1875-1941)
Her sister, Khun Sa-Im was also married to King Sisowath and has two children: HRH Princess Sisowath Samphady (1865-193…) and HRH Prince Sisowath Duong Mathura (1873-1908)
They were very loved by King Sisowath and were both members of the Royal Ballet.
Sisowath Ravivaddhana Monipong 