“Grandi firme per due diversi mondi” Roma: Gatti e Krief per “I Capuleti e i Montecchi” Conlon e Carsen per “Evgenij Onegin” Un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Marzo 2020

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Trasmettere le emozioni di uno spettacolo è lo scopo del critico
musicale, che assiste alla rappresentazione filtrandola attraverso la propria conoscenza e sensibilità. Avvolte divergenti, le impressioni variano e si concentrano ora sul singolo elemento, musicale oppure visivo, più propriamente nell’insieme della proposta. Ed è quanto si riporta dalle più recenti produzioni al Teatro dell’Opera di Roma: I Capuleti e i Montecchi con musica di Vincenzo Bellini ed Evgenij Onegin di Pëtr Il’ič Čajkovskij in lingua originale. Due titoli che richiedono un diverso approccio, per cultura e prassi esecutiva, che nel cartellone della Fondazione capitolina segnano una maggiore volonta propositiva per lavori celebri, ma meno presenti sul “nostro” palcoscenico, permettendo un’analisi sulle capacità produttive del Massimo, in una fase di rivalutazione delle masse artistiche e tecniche, soprattutto grazie alla nomina del direttore musicale Daniele Gatti.

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Dopo la felice inaugurazione con Les vêpres siciliennes di Giuseppe Verdi, Gatti si è cimentato con la delicata partitura belliniana ispirata all’infelice amore dei due giovani veronesi e il risultato, pur d’interesse per l’attenzione del direttore d’orchestra
all’approfondimento delle sonorità di un particolare momento di transizione di uno schema classicheggiante, inevitabilmente proiettato verso nuovi orizzonti musicali, è apparso più artificiale in una visione d’insieme dello spettacolo, raffrenata dalla puntualizzazione del rapporto tra orchestra e interpreti; punito severamente da una messa in scena più che “minimalista”, termine ampiamente divulgato, indifferente, se non approssimativa ai valori di un lavoro, al contrario, intensamente drammatico e passionale. Regia, scene, costumi e luci di Denis Krief.

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Diversamente il successivo Evgenij Onegin si è imposto per la spettacolarità di una visione unitaria, nella ferma direzione di James Conlon e nella messa in scena di raffinata distinzione firmata da Robert Carsen e dai suoi collaboratori. Sono partiture molto diverse e hanno storie complesse, dalla genesi e nel periodo da cui scaturiscono.

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I Capuleti e i Montecchi sono un lavoro solo apparentemente fragile e per Gatti è stato un ritorno a un “primo amore” al debutto nel 1989 al Comunale di Bologna, oggi riproposto a distanza di circa trenta anni, con maggiore consapevolezza, soprattutto attraverso uno studio approfondito su quella che si ritiene fosse la scrittura di un Bellini a ridosso di una fama agognata e incertezze di un talento che qui s’impone per intensità e che lo condurrà verso quelli che si ritengono a ragione i suoi capolavori. Gatti evidenzia ogni singolo suono, passaggio, virtuosismo strumentale dell’insieme della Tragedia lirica, anche arricchendola da personali maturazioni di una carriera rivolta a repertori operistici temporalmente avanzati e strumentalmente d’oltralpe, in una concezione della musica compatta e strutturata. Un elemento, questo, interessante, per una lettura quasi schumaniana, che riserva all’uditore rinnovate sorprese, mettendo in luce nuovi e sicuramente interessanti aspetti, ma nell’opera italiana che è puro teatro appare di contenute, sia pur struggenti emozioni. L’orchestra dell’Opera ha offerto buona prova delle proprie potenzialità, ma non sempre si è dimostrata pronta a superare durezze strutturali, pur efficace in particolari accompagnamenti come ad esempio il primo corno e l’arpa nella scena e cavatina di Giulietta, arpa che fa presagire l’ingresso di Lucia nell’omonima opera di Donizetti composta nel 1835 e tanto d’altro. E’ stato più semplice per gli organismi stabili dell’Opera (orchestra e coro) compenetrarsi nel travolgente Verdi, ma ancora acerbi per più delicate armonie.

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Non meno complessa è la scelta dei solisti, in special modo di Romeo che presenta una scrittura articolata, dal grave di tipico stampo contraltile a una tessitura più estesa o propria della tradizione del castrato: il ruolo di Romeo è stato affidato al
mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya, proveniente dai programmi per giovani artisti del Bol’šoj e del Festival di Salisburgo, solista che con indubitabile talento ha trasmesso al pubblico gli svariati stati d’animo propri del personaggio. La Berzhanskaya ha superato lo scoglio iniziale di scena e cavatina Se Romeo t’uccise un figlio di meno congeniale stampo contraltile, rivelandosi appieno nello struggente lirismo del duetto con Giulietta, dell’intera esecuzione momento tra i più felici. Ancora Romeo risolve nel solco della rinnovata tradizione all’italiana, nello sgorgare genuino di musica e virtuosismo che nella sua varietà è già emotivo, esempio mirabile n’è stato l’esecuzione de il recitativo Ecco la tomba e il successivo arioso intonato sul sepolcro della sua amata, creduta morta. Nel ruolo di Giulietta il soprano Mariangela Sicilia, sostituita in alcune
repliche, perché indisposta o come da locandina, da Benedetta Torre.

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Quest’ultima ha dato buona prova, anche se non attenta a respiri frequenti, per una tenuta vocale che ha obbligato il direttore a tempi eccessivamente stretti, non sufficientemente abbandonati alla purezza cantabile del ruolo, affrettata sia pure nella sintesi drammaturgica belliniana, in quel finale che avrebbe bisogno di maggiore concentrazione. Il ruolo di Tebaldo prevedeva quale titolare Iván Ayón Rivas, nella replica un convenzionale Giulio Pelligra. Ben inquadrate nell’equilibrio timbrico le due voci di basso, anche qui nell’accezione relativa del registro, così come nella scrittura vocale dell’inizio Ottocento e con precise finalità d’aderenza al ruolo assegnato: ambigua, cupa e pertinente la sonorità di Nicola Ulivieri, che nel libretto di Romani è medico, ma che la regia ha voluto ricondurre a frate alchimista dalla cui pozione il tragico epilogo, come nella tragedia shakespeariana; marcata autorità vocale di Alessio Cacciamani nel ruolo di Capellio, ovvero di colui che simboleggia l’arroganza del potere. Se la musica richiede attenzione ed eleganza, sfugge lo scopo della parte visiva, negatrice del bello a favore del semplicistico gioco di rivalità tra le fazioni dei Guelfi e Ghibellini. Denis Krief riunisce a sé tutte le arti del palcoscenico armando i protagonisti maschili di pistole, il coro di minaccianti mitragliette e poco più, costumi realizzati senza particolare attenzione e impianto scenico ligneo astratto di stampo metafisico, ma non scomodiamo l’arte e il paragone con De Chirico, del tutto fuori luogo.

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Ogni proposta è a se stante e per Evgenij Onegin, di ben altro periodo e stampo compositivo, si è tornati al godimento di una produzione nella quale musica e regia si fondono in un discorso univoco di stile e distinzione. L’allestimento è tutt’altro che tradizionale, anzi all’apparenza essenziale e lineare nello svolgimento, ma pur realizzato da oltre venti anni per il Metropolitan di New York (allestimento della Canadian Opera Company) e per la prima volta in Italia, potrebbe essere di riferimento per una rinnovata modernità, nel segno di un determinato impegno e capacità. La direzione di James Conlon è senza incertezze, incisiva, negli appropriati colori con slanci melodici, dove il vigore ciaikovskiano non è raffrenato, ma neanche condotto all’estremo. Nei colori, sfumature, improvvise impennate, tanto eloquenti quanto sottinteso di sentimenti ed
emozioni; in orchestra come nel canto vi si rivelano tutte le trepidazioni, malinconie, proprie di questo capolavoro che mancava all’Opera di Roma da diciannove anni. Dal 2001 quando a interpretare il ruolo di Tat’jana fu Mirella Freni, alla cui memoria la serata è stata dedicata.

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Poco importa se in orchestra, soprattutto nella prima parte, si avvertono alcune imperfezioni dovute al raffinato abbinamento e simbologia strumentale e se la marcatura richiederebbe una maggiore accentuazione propria di quelle sonorità della scuola russa dei Cinque da cui Čajkovskij si discosta, ma alla cui tradizione inevitabilmente appartiene e ancora se nella celebre Polonaise si sarebbe potuto imprimere un maggiore vigore, forse legato più a tradizione che a reali esigenze esecutive, poco importa perché nell’insieme tutto è funzionale al compimento dell’insieme e in un disegno omogeneo e costante. Sin dall’apertura di sipario l’intreccio strumentale e vocale è chiaramente esposto, preciso e coinvolgente, accompagnato nella scena da una regia tra le più raffinate, attenta a ogni minimo particolare, gesto e commozione. La memoria visiva ci riporta da subito a quel lontano Giardino dei ciliegi con la regia di Giorgio Strehler ed ecco che la musica e letteratura si uniscono in un unico afflato. L’opera letteraria di Anton Čechov è successiva (1904) ma di Aleksandr Puškin è debitrice e riporta alle stesse atmosfere di una malinconica, inquieta quanto decadente Russia ottocentesca. L’incontro tra il romanzo in versi di Puskin (pubblicato nel 1833) e Čajkovskij forse non fu casuale, suggerito al compositore quale lettura per la trama di nuova opera dall’amica Lizaveta Andreevna nel 1877, questo se si crede in quel destino di cui è intriso il lavoro in musica o scene liriche, come volle intitolarlo lo stesso musicista che partecipò con slancio alla stesura del libretto con l’apporto di Konstantin Šilovskij. Čajkovskij, dopo una prima incertezza, ne fu entusiasta e vi lavorò alacremente in parallelo alla Sinfonia n.4, sia pure interrotto dalla vicenda di un matrimonio da subito spezzato.

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Nella genesi dell’opera è difficile definire quanto del romanzo originale sia stato manipolato dal musicista, ma di certo ne è conservata la poetica. Quella sorte per cui lo stesso Puškin rimarrà vittima nel 1837 in un duello, così come nel romanzo il personaggio del poeta Vladimir Lenskij è ucciso da Onegin, nell’incomprensione di un’impossibile realtà. Un lavoro che sarà complesso e nelle intenzioni espresse dal compositore non destinato alle grandi scene, eppure così teatralmente e musicalmente efficace, quasi un sinfonia-vocale di tragica fatalità, che richiede in orchestra come in palcoscenico un’attenzione del tutto particolare e che conobbe nel tempo un successo inatteso. Mirabile la maestria registica di Robert Carsen, con il trascinamento emotivo dei solisti, della fusione degli interventi maestosi del coro, gli appropriati inserimenti del ballo e la puntualità dei figuranti. Maestro del coro Roberto Gabbiani; coreografia firmata da Serge Bennathan; regista collaboratore Peter McClintock. Di scena in scena, in sintonia tra coinvolgimento musicale e partecipazione o ancor meglio, d’impressioni pittoriche di un insieme sempre funzionale al disegno del dramma. L’azione si svolge all’interno di un contenitore scenografico uniforme ideato da Michael Levine, a cui si devono anche gli splendidi costumi, finalmente degli abiti teatrali degni di questo nome.

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All’interno della struttura scenica i cambi sono essenziali quanto efficaci, si comincia con una sedia centrale nel giardino della residenza di campagna di Larina ed ecco in proscenio pochi tronchi stilizzati, probabilmente faggi così caratteristici di quel paesaggio e cadono le foglie, che siano di ciliegio o di altro fusto, ci riportano a un autunno che fa presagire la melanconia di un destino incombente. Si finisce con una poltrona centrale, forse un’ulteriore citazione strehleriana, oppure casualità, in un insieme che si presenta livido e spoglio per l’addio di Tat’jana a Onegin.

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Immagine dopo immagine, luoghi e fatti impressi nell’emozione delle luci di Jean Kalman, riflettenti nella monocromia o nella fusione delle tinte gli stati d’animo dovuti dalle situazioni,bagliori sempre avvincenti, rispondenti e incorporati nell’emozione dell’intensa tessitura orchestrale. Compagnia di canto tutta appropriata, sia pure con i dovuti distinguo che evidenziano l’intensità del canto tenorile di Saimir Pirgu nel ruolo di Vladimir Lenskij e dell’applauditissimo basso John Relyea (Principe Gremin), con particolare rilievo nelle rispettive arie, magistralmente cesellate (scena quinta e sesta). Per la Tat’jana, di Maria Bayankina si sarebbe desiderato nell’impegnativa scena della lettera un maggiore abbandono, poi riscattata da un finale di rara drammaticità.

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Il protagonista Evgenij Oneghin è stato tratteggiato ad arte da Markus Werba, con qualche durezza iniziale e distacco nel quartetto, ma così intenso nella scena e aria, duello e scena finale. Tutti appropriati e perfettamente identificati nel ruolo: Ol’ga di Yulia Matochkina; Anna Viktorova nel personaggio della balia Filipp’evna, immagine così cara alla letteratura musicale russa; l’appropriato scenicamente e vocalmente Andrea Giovannini in un equilibrato quanto espressivo Couplets di Triquet, dal francese impeccabile; a seguire la madre Larina di Irida Dragoti e lo Zareckij di Andrii Ganchuk, entrambi diplomati al progetto “Fabbrica” del Teatro dell’Opera e Arturo Espinosa (Un Capitano) sempre dal progetto “Fabbrica”. Applausi entusiastici al termine della rappresentazione, peccato che il regista e i suoi collaboratori non fossero presenti per partecipare al successo finale.

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I Capuleti e i Montecchi – 6 febbraio 2020

Evgenij Onegin – 18 febbraio 202

 

Photo credits: Yasuko Kageyama

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“La potenza dell’arte italiana” Lucia di Lammermoor in scena al Main Theatre di Manila, un’articolo di Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, Marzo 2020

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La cultura musicale italiana nel mondo, così a Manila per iniziativa della Philippine-Italian Association con presidente la signora Zenaida Tantoco e la partecipazione dell’Ambasciata Italiana, per una produzione di Lucia di Lammermoor nell’ampia sala del Main Theatre del CCP (Cultural Center of the Philippines) con presidente Arsenio J.
Lizaso, rispettivamente co-produttore e produttore della nuova proposta.
Creative Projet Coordinator: Giampaolo Lomi.
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L’apprezzato progetto aveva preso avvio due anni or sono con L’elisir d’amore di
Gaetano Donizetti ed è stato rafforzato quest’anno dall’impegno creativo di Lucia dello stesso compositore, nell’incontro tra realtà di diversi Paesi: dalle Filippine, con la partecipazione del tenore Arthur Espiritu, il mezzosoprano Camille Lopez-Molina, i tenori Ivan Nery e Nomher Nival; dall’Italia, sul podio il maestro Alessandro Palumbo e il regista Vincenzo Grisostomi Travaglini; il soprano francese di origine armena Melody Louledjian; il baritono coreano Byeong In Park naturalizzato filippino e il basso cinese Shi Zong.
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L’orchestra è la prestigiosa Philippine Philarmonic Orchestra ed il coro Viva Voce and Friends.
L’iniziativa, articolata su diversi settori musicali e produttivi, ha voluto il coinvolgimento di forze locali, così che le scene e i costumi, firmati dallo stesso Grisostomi Travaglini, sono stati realizzati nei laboratori e sartoria di Manila con l’apporto di Eric Gabat cruz  per le scene, di Bonsai Cielo per i costumi e di Winter David per gli accessori. Disegnatore luci Giovanni Pirandello, in stretta collaborazione con la nutrita squadra del CCP, di cui ricorre il cinquantesimo dalla fondazione.
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Giovani gli assistenti, per una formazione professionale, in previsione di una stagione lirica di più ampio respiro e già si lavora nell’individuare il proseguo dell’iniziativa con un titolo del repertorio italiano, da presentare quale novità assoluta a Manila.
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Ad arricchire tanto entusiasmo e unità d’intenti la collaborazione del Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong, che nella sua qualità di Ambasciatore della Real Casa di Cambogia s’impegna per avviare scambi culturali tra l’Europa e il Sud-Est Asiatico.
Press Conference LdL
Sin dall’avvio delle prove l’attenzione per l’iniziativa è stata rilevante e dalla conferenza stampa i mezzi di comunicazione hanno riservato all’evento la massima attenzione. Una conferma di quanto l’arte musicale italiana sia apprezzata in tutte le nazioni e sempre con interesse crescente.
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Lo spettacolo, allestito sull’ampio palcoscenico del Main Theatre, com’è stato scritto: “ha fatto sognare”, per la cura del risultato musicale, con particolare riferimento all’impegno di Alessandro Palumbo per trasmettere a solisti, orchestra e coro quel messaggio di
universalità che è racchiuso nel capolavoro neo-romantico donizettiano.
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Una messa in scena attenta e ricca di suggestioni, concentrata e rendere fluido quanto immediato lo svolgersi delle diverse scene dell’opera, senza mai trascurarne l’effetto visivo e l’intrinseco significato del dramma.
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Di particolare intensità e distinzione il raffinato disegno luci di Giovanni Pirandello.
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Il successo è stato appassionante, per il tenore filippino Arthur Espiritu che tornava a cantare a Manila dopo anni di assenza, dalla voce calda ed espressiva, ha riservato particolari emozioni quale Edgardo ricevendo una vera e propria ovazione al termine dell’Aria e Finale: Fra poco a me ricovero …
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Non minori emozioni dal soprano Melody Louledjian, al suo debutto nel ruolo, emotiva e musicalmente avvincente. Una compagnia nel suo insieme così svariata, eppure omogenea nel risultato, frutto di un’attenta preparazione e approfondimento di ogni singolo personaggio.
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Una menzione al giovane coro Viva Voce and Friends con maestro Camille Lopez-Molina
(interprete nel ruolo di Alisa), formato da giovani musicisti che con il loro entusiasmo fanno presagire un brillante futuro per lo sviluppo di organismi stabili a Manila.
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Successo per la serata di gala ed euforia per la successiva recita, con spettatori in gran parte giovani, che quanto mai numerosi al termine dello spettacolo si sono soffermati per lungo tempo negli ampi spazi antistanti alla sala teatrale, in una particolare tradizione che vuole tutti i partecipanti alla produzione unirsi al pubblico in una grande festa e abbraccio senza confini.
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Un ringraziamento particolare a Pablo Molina per i due belli ritratti di Arthur Espiritu e di Melody Louledjian

“The power of Italian art” Lucia di Lammermoor at Manila Main Theatre, an article of Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, March 2020

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“The power of Italian art”
Lucia di Lammermoor at Manila Main Theatre,
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an article of Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, March 2020
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“The Italian musical culture is present world wide, for instance in Manila  thanks to the initiative of the Philippine-Italian Association with Mrs. Zenaida Tantoco as President and the participation of the Italian Embassy in the production of “Lucia di Lammermoor” in the wide hall of the CCP (Cultural Center of the Philippines) Main Theatre, whose president is Arsenio J. Lizaso, respectively co-producer and producer of this new proposal. Creative Project Co-ordinator: Giampaolo Lomi.
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The appreciated project was launched two years ago with “L’elisir d’amore” of Gaetano
Donizetti and was reinforced this year with the creative involvement of Lucia of the same composer, which gave the opportunity to gather many countries: from the Philippines, with the participation of tenor Arthur espiritu, mezzo-soprano Camille Lopez-Molina, tenors Ivan Nery and Nomher Nival; from Italy, conductor Alessandro Palumbo and Director Vincenzo Grisostomi Travaglini; the soprano Francese, of Armenian origins Melody Louledjian; Corean baritone Byeong-In Park, naturalized Filipino and the Chinese bass Shi Zong.
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The orchestra is the prestigious Philippine Philarmonic Orchestra and the Choir Viva Voce and Friends.
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The initiative, structured on several production and musical levels, has involved local high skills, as the sets and costumes, which were deisgned by Grisostomi Travaglini himself, were realised in the workshops and ateliers of Manila, with the contribution of Eric Gabat Cruz for the sets, of Bonsai cielo for the costumes and Winter David for the props. The lighting designer was Giovanni Pirandello, in tight collaboration with the numerous CCP equipe; CCP, of which was celebrated the 50th Anniversary.
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All assistants were very young, as they were searching for a “live” professional experience, looking forward to a lyric programme of wider dimensions and the CCP directors were already thinking of the next opera to be staged, within the Italian repertoire, which will be an absolute new show in Manila next time.
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To enrich such enthusiasm and union of intentions, the collaboration of Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong, who, as Ambassador of the Royal Household of Cambodia, brought all his energy to enhance the level of cultural exchange between Europe and South-East Asia.
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From the very beginning of the rehearsals, the attention for the initiative was at its utmost level, and since the press conference, the medias have given the largest place to the event. A confirmation of how appreciated is Italian musical art world wide and always with increasing interest.
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The performance, which took place within the CCP Main Theatre, “made people dream” as it was written thanks to the utmost care of the musical result, with particular reference to the work of Alessandro Palumbo, who gave his soul to transmit to the soloists, orchestra and choir the message of universality, which is hidden in the heart of this neo-romantic “donizettiano” masterpiece.
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A careful staging, rich with suggestive details, concentrated to render fluid the succession of the opera scenes, leaving essential the visual effects and the deep meanings of the drama.
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Of particular intensity, the refined lighting design of Giovanni Pirandello. The success was full of passion for the Filipino tenor Arthur Espiritu, who came back on a Manila stage after years of absence. His voice, warm and expressive, gave particular emotions which caused Edgardo to receive an actual and proper ovation at the end of the Aria and Finale Fra poco a me ricovero …
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The emotions given by soprano Melody Louledjian, at her debut in the role were not least, so sentimentally arousing and convincing. The cast could seem heterogenous in its whole but the result was harmonious, the fruit of the careful preparation and the deep reflection on each single character.
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One special mention to the young choir Viva Voce and Friends with Maestro Camille Lopez-Molina (who interpreted Alisa in the opera as well), which gathers young musicians and singers who, thanks to their enthusiasm, leads the future of music to be bright in Manila’s heaven.
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Success for the gala evening and euphoria for the following matinée, with a young audience, so numerous to wait for the artists at the end of the performance for the traditional CCP “Meet and Greet” in the foyer of the theatre, which united all the participants of the production with the audience in a big embrace and celebration without borders.”
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Our gratitude to photographers Alex van Hagen and Domingo Gannaban for the beautiful pictures.

“Idomeneo, re di Creta” di Wolfgang Amadeus Mozart : “Flussi migratori mediterranei”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine” di Dicembre 2019

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L’occasione arrivò per Mozart nel 1780 su commissione del principe elettore Karl Theodor di Baviera, di comporre un’opera per il Carnevale di Monaco dell’anno successivo al Nuovo Teatro di Corte, rinomato per l’esecuzione dell’opera italiana, con a disposizione la “compagine di Mannheim”, una delle orchestre più celebrate. Un’opportunità per il compositore di liberarsi dal giogo dell’Arcivescovo di Salisburgo e, forse non lo sapeva ancora, di esprimersi con quell’Idomeneo, re di Creta che sarà da subito un capolavoro, per molti anni dimenticato e in epoca recente restituito al suo splendore d’uso ed abuso. Al successo di Monaco seguirà quello di Vienna in esecuzione concertistica, con il ruolo di Idamante trascritto dall’ormai antiquato castrato a quello di tenore (è stato interpretato anche da soprani). La genesi fu complessa, con tagli al testo prolisso di Giambattista Varesco basato sulla tragédie lyrique Idomenée di Antoine Danchet; ripensamenti, soprattutto nell’andamento compositivo sempre più svincolato da convenzioni, fossero esse legate al genere metastasiano o alla pur ammirata riforma gluckiana. Il vortice musicale che si sprigiona in Idomeneo contiene già tutta la maturità espressiva del genio salisburghese, sia pure in una meno strutturata coerenza drammaturgica, eppure così libera e impetuosa come forse, mai più, in tutta la storia della musica. Difficile in questa dinamica creativa concentrarsi sul concetto di versione prescelta da un originale in uno spazio tanto prestigioso quanto contenuto quale fu il Teatro di Monaco, con organici limitati. All’Opera di Roma prevale la scelta per Idamante della voce tenorile con esecuzione per lo più integrale e semmai rivolta a Vienna, di quanto a noi pervenuto, con l’impreziosamento della grande orchestra e di un coro dall’organico, se rapportato all’epoca, smisurato. Questo il maggior pregio di questa proposta romana, l’aver riorganizzato, sin dall’irrefrenabile Allegro dell’Ouverture in Re maggiore, le sonorità di Idomeneo alla formazione presente di orchestra e coro, perché ogni produzione di Idomeneo, va sottolineato, è di per sé costitutiva proprio per la sua originalità, con diverse introspezioni interpretative e intensità sonore, soprattutto nell’impronta orchestrale, qui egregiamente condotta da Michele Mariotti al suo debutto romano; al poderoso coro, ben più numeroso di qualsiasi organico dell’epoca, eppure così efficace sotto l’attenta guida di Roberto Gabbiani; nel farci scoprire di volta in volta preziosità di una scrittura orchestrale e vocale che si rinnovano con mutevole dinamismo e interiorità, così come ne è ricca la partitura; nel susseguirsi e per la prima volta con emozione di quel “realismo psicologico” che segna il punto d’evoluzione della teatralità mozartiana e che fa rimpiangere che il compositore, di Idomeneo, non abbia realizzato quell’ulteriore versione rivolta alla maggiore spettacolarità offerta dalla tragédie lyrique a cui guardava con ammirazione e che ci avrebbe riservato ulteriore stupore.

Già in scena al Teatro Real di Madrid e in collaborazione con l’Opera Reale di Copenhagen e la Canadian Opera Company di Toronto, all’Opera di Roma si è voluto dare a questa nuova produzione di Idomeneo, re di Creta una diversa, particolare impronta legata a fatti di cronaca di un’attualità crudele e l’interesse si è concentrato nel messaggio di pace per il tormentato Mediterraneo, non più del mito antico, ma intriso del dramma delle odierne guerre, distruzione e morte, rivalità e flusso migratorio. Ancor più che tema portante, questo n’è il punto dichiaratamente di forza, con la presenza in scena di circa 30 componenti della Comunità di Sant’Egidio che all’inizio della rappresentazione s’impongono nella loro muta incombenza, con quel “grido” di fratellanza che oggi, come non mai, si richiama a dovere della società tutta. Sono migranti provenienti da diversi Paesi, sbigottoti dalla propria storia di sofferenza, a fronte di un mare apparentemente tranquillo, quanto sappiamo terribile. La loro presenza, sempre discreta, accentua quella solitudine che segue l’Ouverture con “Ilia sola”, nel già straziato recitativo della figlia di Priamo, condotta in schiavitù dalla devastata Troia al regno di Creta: “Quando avran fine omai l’aspre sventure mie? (…)” a cui segue nella tonalità del dolore mozartiano l’Aria di sortita: “Padre, germani, addio”. Questo il vibrante messaggio del regista Robert Carsen, che avrebbe, però, dovuto trovare un più significativo svolgimento nel corso dell’opera tutta e un epilogo non tematicamente oppressivo, bensì nel contrariamante lieto fine del coro conclusivo: “Scenda Amor, scenda Imeneo” e a poco è valsa l’idea (abusata) di accendere le luci in sala quale segno gioioso, distogliendo inutilmente dalla splendida impennata orchestrale e dall’intensità corale, per un messaggio musicale di speranza all’umana miseria. Troppo poco e per nulla convincente sceneggiare le ultime parole di Idomeneo nel consegnare lo scettro (ovvero un mitra) al figlio Idamante incoronato re di Creta: “Popoli, a voi l’ultima legge / impone Idomeneo qual re. / Pace v’annunzio (…)” facendo gettare da solisti e coro divise militari ed armi.  A Carsen i finali lieti sembrano non interessare, ad esempio come nella recente edizione romana di Orfeo e Euridice; l’impressione è che contrariamente alla sua indole registica così partecipe a parole e musica dell’intera, complessa vicenda di Idomeneo, re di Creta, una volta realizzato con vigore il concetto iniziale,  poco o niente interessi al regista e al gruppo creativo che professionalmente lo accompagna, con scene e luci firmate dallo steso Carsen con la collaborazione rispettivamente di Luis Carvalho e Peter Van Praet; movimenti coreografici Marco Berriel e Video di Will Duke.

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L’aspetto mitologico, pur trabordante nel testo, è attualizzato alla cruda cronaca dei nostri giorni. Il mare inquieto e la furia di Nettuno sono incombenti con proiezioni di mare quieto e grandioso che tutto travolge (effetti di sicura suggestione), ancora visioni d’attualità delle rovine di una città medio-orientale devastata dai bombardamenti, l’antica “Sventurata Sidon” del libretto è presumibilmente l’odierna Beirut disseminata di cadaveri, che poi cantano: “Oh voto tremendo! / Spettacolo orrendo! / Già regna la morte (…); il messaggio è devastante e certamente nel testo non mancano appigli ad accenti disperati e devastanti, eppure il risultato è riduttivo, esteriore, d’immagine più che di sostanza. Il tutto procede, ma astrattamente, con indifferenza ai tormenti, passioni e amori che qui per la prima volta sprigionano dall’inventività trabordante del venticinquenne Mozart. Lo spettacolo è confezionato con sicuro mestiere e le situazioni ci riportano con determinazione, scena dopo scena, alla cronaca più crudele: divise militari, sempre quelle divise che da decenni affollano le sartorie teatrali e ancora saluti d’ordinanza, armamenti da campo, mitragliatrici strumenti di morte e così via… L’Intermezzo, Marcia, se si vuole Ballo, vengono risolti goliardicamente, per un coro altrimenti possente che stappa rumorosamente lattine di birra alla salute del dio Nettuno; tutto è mentalmente programmato e tra orchestra e palcoscenico non c’è dialogo. Il segno stilistico del regista e la sua provata esperienza non vengono certamente a mancare, ma nella sua monocromia di lettura della parola scevra dall’espressione, avulsa nello sforgare di Recitativi semplici o accompagnati, qui e per la prima volta in dialogo con il susseguersi di: Aria, Duetto, Terzetto, il mirabile Quartetto. Se la messa in scena, così struturalmente ben delineata, risulta allo stesso tempo ideologicamente oppressiva, a soddisfare è proprio la musica e il canto, che sgorga appieno da un’orchestra ricca di sonorità, con direttore Alfredo Mariotti e da una compagnia in tutto pregevole. Qui la rivelazione di una tavolozza orchestrale dai bagliori imprevedibili per l’epoca della “ragione”, dove i generi non sono più per Mozart un modello restrittivo, ma un mezzo, l’uno oppure l’altro, da modellare quale manifestazione eloquente d’idillio e furore. L’orchestra stessa prende forma dialogante e nobiltà d’espressione e se in qualche passaggio in Mariotti poteva sembrare rallentato, come dallo stesso maestro dichiarato e come evidente, è stato per mantenere sia pure nei limiti del possibile un equilibrio d’insieme tra podio e regia, per evitarne un solco incolmabile. Questa produzione di Idomeneo all’Opera di Roma segna un’ulteriore eccellenza nella compagnia di canto, non specificatamente per la risoluzione di quello oppure qual’altro passaggio, quando dell’aderenza al ruolo con specifica contiguità che da solista ne faceva personaggio. Per il re Idomeneo, nel suo conflitto tra la promessa all’implacabile Nettuno dio del mare, di sacrificare la prima persona che avrebbe incontrato nell’approdo a Creta, dopo lutti e tempeste e che la sorte ingrata segna proprio nell’obbligo di sacrificio swl suo amato figlio Idamante (“Spietatissimi Dei!), interpretato dal più esperto (bari) tenore Charles Workman, che nella maturita del canto risolve il personaggio con grande efficacia, sicuro e virile nelle ardue colorature, vale per tutte l’esemplare esecuzione dell’Aria del secondo atto (qui prima parte, con una discutibile continuità tra primo, Intermezzo e secondo atto): “Fuor del mare”. L’intereccio degli affetti in Idomeneo sembra prendere il sopravvento sulla vicenda stessa, così per il padre costretto da un voto sciagurato agli dei a sacrificare il proprio figlio Idamante, l’amore celato tra Idamante e Ilia e il furore della promessa sposa Elettra, tradita dagli affetti dallo stesso Idamante. E’ nel sentimento dei due giovani interpreti, il soprano Rosa Feola e il tenore Joel Prieto, che qui all’Opera di Roma prende significato il concetto d’irrepetibilità della composizione mozartiana, perché  sia Ilia che Idamante hanno vocalità che nel tema della lontanza e dell’affetto, sia essa per Ilia Troia la patria perduta (“Se il padre perdei, la patria, il riposo”) e come non citare a inizio del terzo atto “Zeffiretti lusinghieri”; per Idamante l’attesa del ritorno del padre Idomeneo, creduto poi morto nel naufragio della flotta cretese e ritrovato, ma ingannevolmente scevro di sentimento nei confornti del figlio (“Il padre adorato”); sempre Ilia e Idamante nella reciproca promessa di un amore impossibile (“Non ho colpa, e mi condanni” e duetto del terzo atto ”S’io non moro a questi accenti” per Monaco; “Spiegarti non poss’io” per Vienna), toccano entrambi corde che potrebbero trasportare l’interpretazione di Rosa Feola e di Joel Prieto ben oltre l’epoca dei “numi”, traghettandoli in un universo che prematuramente si potrebbe definire orizzonte pre-romantico, eppure entrambi così vibranti e a conferma che questa partitura ben si rivolge all’interprete e che se ben eseguita nella visione d’insieme e oltre la logica musicale trova, qui appienno, quella sua coerenza drammaturgica altrimenti, come detto, non pienamente compiuta. A completare il quartetto protagonista nell’impervia tessitura di Elettra l’impetuoso soprano Miah Persson, con timbro tragico, impeccabile interprete nel susseguirsi di pagine ardue, dal primo atto nell’ira irrefrenabile di “Tutte nel cor vi sento”, al terzo in un eccesso di furore mitologico ne: “Oh smania! oh furie! oh disperata Elettra! … /  D’Oreste, d’Aiace ho in seno i tormenti”, con epilogo non previsto nel suicidio in scena, sventurata Elettra, tra l’indifferenza generale, con quello stesso pugnale con il quale Idomeneo avrebbe dovuto sacrificare la vita del figlio Idamante, fermato dalla mano degli dei in una risoluzione degli eventi di costruzione tipicamente Barocca. Pur privato dell’Aria, completa il quintetto con autorità l’Arbace di Alessandro Luciano. Il Gran Sacerdote di Nettuno è Oliver Johnston. Infine La Voce (il deus ex machina) di Andrii Ganchuck dal Progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera di Roma che con la sua autorevolezza ben oltre il lieto fine di Idomeneo, re di creta, risuona anticipare con la autorevolezza di basso ben altra conclusione, con la marmorea condanna del Commendatore nel Don Giovanni.

Roma, 16 novembre 2019

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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Idomeneo 3

“Il dissoluto non punito”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Novembre 2019

Tra tutte le opere di Mozart Don Giovanni è la più sfuggente, al di là di qualsiasi intreccio, sia pure abilmente strutturato da Lorenzo Da Ponte, di trama e d’indefinito.

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Con la nuova produzione del Don Giovanni al Teatro dell’Opera, Graham Vick conclude la proposta romana del trittico Mozart/Da Ponte. Nella sua maturità artistica l’abile manipolatore appare sempre più voler ricondurre il proprio lavoro di regista a concetti personalistici, non sempre pertinenti o improntati al buon gusto. Il suo mestiere di apprezzato uomo di teatro è fuori discussione, ogni scena è di per sé teatralmente ineccepibile, così i rapporti tra i diversi personaggi e nello sviluppo delle situazioni, eppure nell’arco dell’esecuzione: arie, duetti, terzetti, sestetto, ecc.  e gli eloquenti recitativi scivolano via senza raccontarci una storia, senza trasmetterci emozioni. L’unica certezza è la mano sicura del regista a cui, però, sembra non interessare più di tanto il risolvere gli enigmi del dramma per eccellenza, sia giocoso  come indicato nel genere (opera buffa così come la chiama Mozart nel suo catalogo) o tragico nella possanza, bensì Vick si concentra nello sviluppare le sue tesi o idee di eccentricità per lo più gratuita, come nei due finali, anche a costo di rovinare tutte quelle positività che, altrimenti, questa produzione presenterebbe. Spesso invaghito da semplici  citazioni quali l’introduttivo “piova o vento sopportar” di Leporello e piove da un catino, dalla frase di donna Elvira “Io men vado in un ritiro”, così che si presenta suora sin dal suo esordio, ma la considerazione di Elvira è conclusiva e all’inizio è priva di significato, ancora Leporello per l’invito alle “vezzose mascherette!” nel Finale primo dove il registicamente bistrattato Don Ottavio, in mutandoni, pigiama e vestaglia, si camuffa (“maschera”) con il velo monacale di Donna Elvira… forse … ma è quanto lo spettatore evince ! La biancheria intima è protagonista in diverse scene, certamente le allusioni di carattere sessuale nel Don Giovanni non mancano, così che il protagonista del titolo appare prestante con le sole mutande dopo aver concupito Donna Anna, o forse senza averla soddisfatta, giustificandone le lagnanze che fanno accorrere un Commendatore infermo, che si sostiene con un deambulatore , bastonato e infine soffocato dal perfido “dissoluto”. Vick durante l’Ouverture gioca con le parole e così come nel titolo originale imprime su una gigantesca nuvoletta: “Il dissoluto punito” e in una seconda nuvoletta più in basso: “ossia il Don Giovanni”, ovvero invertendo il titolo rispetto all’edizione a stampa; poi al termine dell’opera, sempre su nuvolette, si legge solamente: “punito – Don Giovanni” ed è questo il solo gioco (a parole) degli equivoci, altrimenti ben marcato nel libretto e nella musica. Nessun equivoco nel compiacimento di scena di stupro-mimico musicale del Finale primo con gli ospiti-prigionieri compiacenti nella “sala illuminata e preparata per una gran festa”, con palese masturbazione, violenza, giochi saffici e di tutto un poco; una forzatura che si poteva evitare perché se nella sua esasperazione fa più sorridere che scandalizzare, giustifica l’indignazione di una nutrita parte del pubblico le cui vivaci turbolenze ci giungono dalle cronache della prima recita, attenuate, ma non sopite, nella replica. La scena firmata da Samal Blak è ad impianto unico, con un alberello rinsecchito da un lato, eppure l’impianto nella sua essenziale linearità ha la sua eleganza. Così i costumi di Anna Bonomelli, tutto è riportato al contemporaneo, con generosità di biancheria intima, stracci e abito monacale, ma anche tagli disinvolti e moderni (l’ambiente ben realizzati, in un impasto monocromo di  raffinata realizzazione. Le luci (ed ombre) di Giuseppe Di Iorio sono scarne, avvolte violente, in un disegno ben definito. Don Giovanni e il servo Leporello si vogliono interscambiabili, così come accade spesso in palcoscenico e in locandina, eppure il loro riflettere una stessa immagine dovrebbe essere marcato anche vocalmente e stilisticamente e non solo equivalersi, come nello scambio di persona così tipicamente all’italiana all’inizio del secondo atto, solo perché hanno la stessa taglia di pantaloni. Così si dissolve il superamento dei generi di cui il Don Giovanni mozartiano è esempio mirabile. Il Don Giovanni di Alessio Arduini è visivamente attraente, registicamente convincente, ma nel “Fin ch’han dal vino“, appollaiato su di un ramo striminzito dell’alberello (l’immagine ha il suo fascino) ha il fiato corto e nella successiva Canzonetta “Deh vieni alla finestra” il suo canto è sin troppo intimizzato. Spigliato il Leporello alias Don Giovanni di Vito Priante, però, senza significative sfumature d’espressione, con un Catalogo di scarsa rilevanza, se non quella visiva. Bravi interpreti anche il Masetto di  Emanuele Cordaro e la Zerlina di  Marianne Croux, le loro scene appaiono particolarmente curate e riscuotono la simpatia del pubblico. “Cavernoso” il Commendatore del basso (veramente) profondo di Antonio Di Matteo. Donna Anna e Don Ottavio, rappresentano l’eccellenza della serata, con una bravissima, precisa, vibrante Maria Grazia Schiavo e un emozionante Juan Francisco Gatell, dal “Fuggi, crudele, fuggi“, in ogni loro intervento.

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L’Aria: “l mio tesoro intanto” di Don Ottavio è  un momento di suprema delizia, di grazia e intensità.

Per la Schiavo, con particolare suggestione nel Recitativo accompagnato “Crudele!.. Ah no, mio bene!” con Rondò “Non mi dir, bell’idol mio” con coloriture drammatiche cesellate alla perfezione. La versione scelta all’Opera di Roma è quella di Praga che ci priva con deciso rimpianto dell’Aria di Don Ottavio composta per Vienna: “Dalla sua pace” e ci priva altresì, ma senza particolare dispiacere del Recitativo Accompagnato ed Aria di Donna Elvira nel secondo atto: “In quali eccessi, o Numi – Mi tradì quell’alma ingrata”; Donna Elvira, qui una sin troppo appassionata Salome Jicia, come detto ridicolizzata sin dall’inizio in abito monacale.

Versione di Praga con l’esecuzione del concertato finale. Vick sin dal Duetto “Oh statua gentilissima‘ ha voluto imprimere il suo stile dando rilievo, non tanto al monumento funebre del Commendatore, che è invece intento a scavarmi la fossa con in mano un badile nello stile becchino dell’Amleto, mancava solo il teschio di Yorick, bensì con irriverenza gratuita la gigantografia del volto della Sindone impressa sul fondale. Il travisamento prosegue nel Finale: “Già le mensa è preparata“, Don Giovanni più che di carne di fagiano è ingolosito da un piattone di spaghetti alla Alberto Sordi, con umorismo tutto britannico, ovviamente replicato  dall’ingordo Leporello. All’ingresso, altrimenti spettrale, del Commendatore “Don Giovanni a cenar teco” scende l’immensa mano del Creatore di Adamo, così come nella Cappella Sistina dipinta da Michelangelo. Questa invasione di cartapesta disturba a tal punto da distrarsi da una pur rinvigorita orchestra, altrimenti non più che corretta, ma pur sempre elegante (non è sufficiente) diretta da Jérémie Rhorer. Recitativi accompagnati al fortepiano con poca creatività da Angelo Michele Errico. Il ditone di Dio si spezza, Don Giovanni è risucchiato e non resterebbe che compiangerne la scomparsa, ma Don Giovanni è tutt’altro che svanito, rientrerà  da una porticina alla morale conclusiva: “questo è il fin di chi fa mal” arrampicandosi nuovamente sul ramo prediletto dell’alberello scheletrito. Masetto s’impossessa del mozzicone di dito e lo pone nel basso ventre a modo di satiro arrapato e il tutto termina in un fumettone di dubbio genere.

 

3 ottobre 2019

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“La semplicità giova a Rossini”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Luglio 2019, su “La Cenerentola” di Gioachino Rossini all’Opera di Roma, 11 giugno 2019.

“Uno spettacolo stimolante, ma che non convince appieno, La Cenerentola
di Gioachino Rossini ripresa al Teatro dell’Opera in questa fine
stagione romana, prima degli spettacoli estivi alle Terme di
Caracalla. La produzione è quella del 2016 con la regia di Emma Dante,
allestita in occasione del bicentenario dalla prima esecuzione romana
al Teatro Valle (quasi duecento, era il 25 giugno 1817). La messa in
scena è la stessa, a differenza della distribuzione musicale con sul
podio il maestro Stefano Montanari, opportunamente in locandina al
posto dell’allora deludente Alejo Pérez .

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Stefano Montanari è un musicista di sicura esperienza, marcato da una
forte personalità e convinzioni esclusive, il cui percorso artistico
prende il via dal repertorio a lui congeniale della così detta “musica
antica” e si apre con sempre maggiori risorse a più ampi orizzonti. In
Cenerentola, subito dalla sin troppo contenuta Sinfonia si stenta a
determinare dinamiche generalmente definite rossiniane, un “piano” in
orchestra non è mai veramente tale, né tanto meno un “forte” e i
“crescendo” appaiono più a livello d’intensità orchestrale che di
graduale, giocoso rafforzamento strumentale. Montanari oramai
specialista di Mozart e Rossini applica una propria filologia
strumentistica-vocale allo svolgimento dell’opera. Con spiccata
musicalità e con apprezzabile coerenza, la sua creatività più genuina
si sprigiona, si caratterizza e s’impone, soprattutto nei recitativi e
in sistemi del tutto originali nell’accompagnamento dei solisti con
soluzioni inventive. Il suo regno è la tastiera e nell’oramai
caratteristico, disinvolto atteggiamento direttoriale, infilata la
bacchetta nel dorso a modo di faretra, si sbizzarrisce felicemente su
di una copia di fortepiano viennese, dal suono strabiliante.
La regia di Emma Dante non è delle più felici, affollata, ingorgata da
simboli che per essere sviluppati dovrebbero essere adattati ad altro
lavoro teatrale, perché con La Cenerentola poco hanno a che vedere. A
ispirare la sua creazione sarà pure il fumetto dark e la scelta
estetica, come dichiarato, ispirata alle opere del movimento Lowbrow o
Pop Surrealism; al fumetto underground come arte popolare dai toni
umoristici e così via. In realtà il palcoscenico sin dalla Sinfonia è
costantemente ingombrato da mimi molleggianti nello stile
marionetta-bambola meccanica, attori (di per sé molto bravi) che
vicendevolmente si ricaricarono utilizzando una grande “chiave” posta
nel retro. Peccato, perché il lavoro della regista sui cantanti
sarebbe interessante e nei rari momenti di quiete da sberleffi e
ginnastica posturale i solisti esprimono al meglio gestualità
appropriate e pertinenti, con soluzioni interpretative che sarebbero
gradevoli, se non soffocate dal super-attivismo mimico, come se la
regista volesse sopperire alla trama favolistica, ironica e pungente,
chissà … forse ritenuta carente… con un teatro di altra estrazione.
La compagnia di canto presenta pregi e difetti e nell’insieme limitate
affinità. Carlo Lepore risolve la Cavatina e l’Aria del secondo atto
di Don Magnifico con sicuro mestiere, perfetti i recitativi,
impacciato nel Finale I da un coro uomini poco convinto e con minore
fusione nell’insieme vocale.

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Godibile, pur senza particolari qualità, il Dandini di Vito Priante,
ma che noia nel contrariamente geniale duetto “Un segreto
d’importanza” quando Dandini principe per inganno rivela l’arcano a
Don Magnifico.
Nondimeno seguirà l’esecuzione di un Temporale quanto mai pacato e lo
stesso celebre Sestetto scivolerà via senza colpo ferire. Nel
Temporale e Sestetto partecipi sono esclusivamente i mimi,
onnipresenti.
Nota dolente, Don Ramiro impersonato dal tenore Maxim Mironov. Di
buona presenza, elegante e credibile nella gestualità e intenzioni,
non sembrava godere di una serata favorevole e nell’Aria e successivo
Insieme del secondo atto, terminava a stento l’impegnativa esecuzione,
anch’egli e siamo al “Noi voleremo, domanderemo” tutt’altro che
incoraggiato, anche qui, da un coro con partecipazione casuale.
A seguire come da locandina, eccoci alle parti femminili e la sorpresa
viene dalle sorellastre, entrambe dal Progetto Fabbrica, Giovani
artisti del Teatro dell’Opera: Clorinda il soprano Rafaela Albuquerque
e la Tisbe il mezzosoprano Sara Rocchi. Fresche, disinvolte,
musicalmente ineccepibili, volentieri si sono fatte perdonare qualche
eccesso interpretativo, d’altronde giustificato dalla lettura
registica e in netto contrasto con quella direttoriale. Bene anche la
protagonista, Angelina ovvero Cenerentola di Teresa Iervolino,
mezzosoprano-contralto di giovanile esperienza e già professionalmente
affermata, di buona scuola e sicuro talento ha sostenuto il ruolo con
serietà e correttezza. Per concludere il basso Adrian Sâmpetrean e se
l’inserimento della difficile Aria di Alidoro “Il mondo è un gran
teatro” è oramai prassi consolidata, l’esecuzione necessita di
maggiore sicurezza e pertinenza vocale. Scena di Carmine Maringola,
praticamente fissa con un fondale armadio dalle grandi ante in stile
“Mondo convenienza” (recita la pubblicità della fabbrica di mobilio:
“arredamento per la casa a prezzi imbattibili”) ed elementi scenici
mobili a paravento per favorire gli svariati e avvolte intriganti
giochi registici. Luci accurate di Cristian Zucaro. Belli i costumi di
Vanessa Sannino, ad eccezione di quelli volutamente ridicolizzati del
coro. Maestro del coro Roberto Gabbiani. Movimenti coreografici di
Manuela Lo Sicco: infaticabile!”

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Vincenzo Grisostomi Travaglini

Teatro dell’Opera di Roma
Martedì 11 giugno 2019

“Giochi di potere alla Corte inglese”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, pubblicato in “L’Opera International Magazine”, Marzo 2019, su “Anna Bolena” di Gaetano Donizetti all’Opera di Roma, 22 Febbraio 2019.

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“…Regina delle “Tre regine” o “trilogia Tudor”, la Bolena richiede solisti di indiscusse doti vocali e intrerpretative e tali protagoniste sono le già citate Maria Agresta e Carmela Remigio, inappuntabili nel canto e d’impetuosa e allo stesso tempo misurata immedisimazione. Una progressione sempre appropriata allo svolgersi della drammaturgia con il merito di un palcoscenico che trova protagonismo nell’effettivo divenire dalla fonte letteraria (l’Anna Bolena di Alessandro Pepoli; l’Enrico VIII di Ippolito Pindemente, ovvero l’Henri VIII di Marie-Joseph Chénier) e dal libretto di Felice Romani. Il merito di questo risultato va attribuito al regista Andrea De Rosa nell’essenzialità di una formazione oltre che operistica di teatro di prosa. Ne beneficia il bassoAlex Esposito nel tracciare la parte di Enrico VIII così come visto da Romani e Donizetti, perché se il ruolo è ben delineato, come lo è stato, il personaggio s’inserisce naturalmente nel gioco tra le due donne tra arrogante perversione e moralità altrui, sia pure quest’ultima storicamente relativa se non redenta dalla bellezza del canto…”

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“L’inutilità di fare teoria”, articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini in “L’Opera International Magazine”, Dicembre 2018 su “Le nozze di Figaro” al Teatro dell’Opera di Roma.

“L’abuso del potere per Le nozze di Figaro secondo Graham Vick, nella nuova produzione al Teatro dell’Opera di Roma, sono l’assunto di quella che vorrebbe essere l’ideologia programmatica del celebre regista inglese per il lavoro di Mozart/Da Ponte. A questo si aggiunge con humour tutto anglosassone una “ingombrante” citazione della metafora inglese, in italica terra ben poco conosciuta: «Elephant in the room», l’elefante nella stanza, che indica una verità palese che però tutti fingono di non vedere perché sconveniente e la cornice è bella che servita: con scene per l’appunto “ingombranti” perché dominate dall’immensa figura dell’elefante, costumi da bancarella a prezzi modici, gli immancabili mimi. Una cornice più che della pittura del quadro, perché si argomenta di apparenza più che di sostanza. Da notare, inoltre, che è stato mantenuto il recitativo di Marcellina del quarto atto: «… Ah! quando il cor non ci arma personale interesse, ogni donna è portata alla difesa del suo povero sesso, da questi uomini ingrati a torto oppresso», con taglio dell’aria “Il capro e la capretta” e la scelta si vorrebbe non casuale e il sostetto è legittimo che si sia mantenuto ad esemplificazione del concetto legato all’oppressione femminile. Donne che ne Le nozze di Figaro, in una diversa interpretazione, sembrerebbero tutt’altro che offese, bensì vincenti!

L'Opera Dicembre 2018

S’inizia a luci in sala ancora accese e poi si coreografa l’intera ouverture con donne oppresse dal lavoro, si suppone stuprate o consensienti; figure che torneranno nel “Folto giardino del quarto atto trasformato in una giungla popolata da femmine “desnude” o appese con un laccio alla parete: morte-viventi, senza tralasciare il maniaco errante.

Tutta questa congettura potrebbe essere valutata in contrasto con la regia vera e propria, professionalmente inappuntabile e rigorosa alle indicazioni del libretto, quanto seducente nella vivacità dell’intreccio drammaturgico se non fosse disturbanta, appunto, da tanta forzata, inutile ideologia di contorno. Si vorrebbe concludere che questa pur interessante proposta è la prova di come un certo genere di personale attualizzazione delle messe in scena con temi di sferzante problematica sociale cominci a risultare “stanco”, se non superato. Luci realizzate con sicuro mestiere, ma al risultato generiche.

Maggior pregio della produzione la cura ineceppibile dei recitativi, perfettamente restituiti alle riflessioni, dialogo, stupore degli interpreti e ogni personaggio è tratteggiato registicamente e musicalmente con ammirevole connotazione stilistica. Recitativi accompagnati al fortepiano dallo stesso direttore Stefano Montanari e la sua affinità quale direttore dal cembalo al fortepiano e più precisamente di accompagnatore su tastiere storiche, è lampante.

Qui il maestro si sbizzarrisce, inventa, si diverte e restituisce verità e significato al teatro di parola.

6 nov

In orchestra Montanari è creativo, nella scelta dei tempi, nella fusione orchestrale, continuità espressiva e nell’insieme funziona. Nella sua impronta stilistica, eppure, trapelano le sue specificità di cultore di musica antica e barocca e nella dinamica orchestrale si avverte che Mozart è stilisticamente tiranno e molto meno disponibile a libertà interpretative che soprattuto nei finali di atto ne attutiscono la passione.

Compagnia nell’insieme funzionale al progetto, con una punta d’eccellenza nella Contessa di Federica Lombardi e nell’aristocratica disinvoltura, spesso abbigliato con sola vestaglietta e a piedi nudi del Conte di Andrey Zhilikhovsky, in alcune repliche rispettivamente Valentina Varriale e Alessandro Luogo. Per corretta citazione nel ruolo di Susanna si sono alternate: Elena Sancho Pereg e Benedetta Torre; per Figaro: Vito Priante, indisposto alla replica e Simone Del Savio; il Cherubino frivolo dagli abiti da discount di Miriam Albano e Reut Ventorero. Marcellina Patrizia Biccirè; Don Bartolo Emanuele Cordaro; Don Basilio gustosamente transessuale Andrea Giovannini; Don Curzio balbuziente Murat Can Güvem; Barbarina Daniela Cappiello e Rafaella Albuquerque.

Scene e costumi di Samal Blak, luci Giuseppe Di Iorio, movimenti coreografici Ron Howell.

Disinvolto, ben preparato il coro preparato dal maestro Roberto Gabbiani. La trilogia Mozart/Da Ponte iniziata “secondo” Graham Vick la scorsa stagione con il Così fan tutte, si concluderà nel 2019 con il Don Giovanni.”

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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L’Opera International Magazine, June 2018 : “Métamorphoses” or Neang Waddhana Devi, an article by Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini

“Métamorphoses” or Neang Waddhana Devi, an article by Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, published in “L’Opera International Magazine”, June 2018, in Italian language on the last tournée of the Royal Ballet of Cambodia in Switzerland and France in May 2018.

To be noted the marvellous photos taken by Swiss photographer, Helmut Stampfli.

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http://www.centralpalc.com/2018/06/lopera-giugno-2018/