“Un ponte magico tra Italia e Cambogia: S.A.R. il Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong ci narra la storia degli arti del palcoscenico in Cambogia.” in “L’Opera International Magazine”, Luglio – Agosto 2020

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L’importanza degli arti del palcoscenico nella civiltà cambogiana risale alla notte dei tempi, quando i Khmer espandono il loro impero dalla pianura del delta del Mekong, fino a raggiungere il sud della Cina al nord e i confini del Regno Mon di Dvaravati all’Occidente. La musica accompagnava la vita quotidiana di questi guerrieri temuti in tutta la regione e il passaggio dall’animismo originale al culto di Shiva all’inizio dell’era cristiana, ha dato un impulso ancora più importante alla sacralità della danza, del canto e della musica. Accogliendo le tradizioni dell’India meridionale, i Khmer aggiungono nuovi motivi strumentali e molti elementi coreografici dalla corrente induista. Quando, nell’anno 802, fu incoronato re Jayavarman II, si dice che la musica e la danza abbiano rallentato ritmo e cadenza, secondo l’influenza della cultura della corte giavanese, specialmente per quanto riguardava la musica nei riti sacri e di corte. Le ballerine, che incarnavano le famose Apsara, ninfe delle acque, creature primordiali nella genesi del mondo, erano vergini consacrate e totalmente dedite al servizio dei templi. Loro ballavano a torso nudo, con una gonna leggera e aperta, che facilitava i movimenti ampi e rapidi delle gambe. Dopo il ‘400 e con l’influenza della corte siamese, la coreografia khmer ha subito una serie di cambiamenti. Il canto si è modulato su più note e la musica si è conformata a una forma più dolce, seguendo le melodie dei vicini vincitori, che saranno i Signori della terra cambogiana per quasi quattro secoli. I testi delle narrazioni che accompagnano la danza si sono tramandati per secoli oralmente, così come le melodie orchestrali che seguono il canto, secondo canoni ben precisi che il musicista deve conoscere perché tramandati.  Il movimento della danza segue la musica alla quale si aggiunge la parola, il racconto! E’ la nostra tradizione che potremo confrontare con quella della lirica occidentale, dell’articolato rapporto tra musica, danza e canto, per voce maschile e femminile. E’ un processo antico, la cui struttura si perde nei secoli. Le origini sono diverse e i “fili” hanno origini territoriali. Per “filo” si potrebbe intendere un insieme di melodie che si riportano a precise strutture, raggruppate, per così dire, per “famiglia”. Le principali sono il filo Khmer, quello Thai, Lao e Birmano. Il filo Lao, ad esempio, è melodioso, armonico, fluido; quello Birmano dà più importanza al settore delle percussioni. Il filo Khmer è quello più popolare perché si riallaccia a melodie che risalgono al tempo dell’impero di Angkor, con oltre mille anni di storia e a queste tradizioni si riferiscono le attuali arie, duetti, per usare dei termini occidentali. E’ la musica a caratterizzare la scena con dei canoni immutabili e a quel preciso motivo, sviluppato di volta in volta dai nostri orchestrali, corrisponderà in scena una stessa situazione: di guerra, di conflitto, dolore, gioia oppure amore. Il Rāmāyaṇa, d’origine Indù, è la base per la rappresentazione così detta mascherata. Per il teatro muscale, in generale, i testi possono essere estratti dal Rāmāyaṇa, ma l’uso integrale del poema per un racconto è privilegio del solo Balletto Reale. Vi sono, poi, tante altre storie, tra le più famose quella intitolata Kakei (della regina infedele) scritta da re Norodom in persona. Vi è poi la musica funeraria; quella per invocare gli spiriti o per possedere un essere umano, queste forme sono eredità dell’originario animismo; ancora, quella per invocare i geni della foresta. Proprio in questo periodo una studentessa del professor Giovanni Giuriati, professore ordinario di Etnomusicologia alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Roma “La Sapienza”, si trova a Londra per un dottorato di terzo livello su La musica dei geni. Sono melodie molto particolari, se volessimo fare un paragone con la musica occidentale d’inizio Novecento, potremmo per azzardo dire che ci riportano a composizioni di Boulez e Poulenc. A tutt’oggi in Cambogia per l’esame di ammissione all’Accademia delle Belle Arti, ai giovani è richiesto di eseguire un pezzo intitolato Le tartarughe mangiano l’erba acquatica, un‘aria dove ogni strumento in orchestra ha un momento di scrittura solistica.

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Tutto questo si stava per perdere e in più occasioni. Con l’arrivo dei francesi nel Sud-Est Asiatico nella seconda metà dell’800, la Cambogia ritrovò il suo prestigio quale culla della cultura della pianura indocinese. Già prima, con l’accesso al trono della dinastia dei Chakri nel Siam, molte maestre di ballo a corte erano di origine Khmer e questa tradizione di scambio persisterà fino al dopo guerra, malgrado la turpitudine delle relazioni fra i due popoli. Per la musica, specialmente quella di corte, esiste un delizioso quiproquò per il quale gli attuali thailandesi chiamano una parte del loro repertorio musica khmer e in Cambogia, quella detta “di piacere del re”, è definita musica siamese! L’Occidente scoprì la tradizione musicale sacra del Regno Khmer nel 1906, quando re Sisowath di Cambogia portò con sé a Parigi alcuni elementi del Balletto Reale, sapendo perfettamente di attrarre l’attenzione dei francesi con le sue concubine danzanti, riccamente vestite e ornate di gioielli d’oro e pietre preziose. Debussy, Saint-Saëns, Ravel e lo stesso Puccini furono presi dall’incantesimo di questo spettacolo inedito e la Cambogia si troverà a essere per molti anni fonte d’ispirazione di numerosi artisti di fama internazionale, tali Rodin, Cléo de Mérode, il celebrato ballerino Nijinski, in piena moda orientalista. Nel 1931, quando si terrà la grande mostra coloniale nel Bois de Vincennes a Parigi, non solo la grandiosa ricostituzione del tempio di Angkor Wat farà la gioia dei visitatori, ma anche la grazia delle ballerine della troupe del figlio di re Sisowath, il principe Vongkat e la sua onnipotente moglie, Mam Saoy Sangvann, rapiranno il cuore dei parigini, in estasi davanti alle meraviglie di un Oriente cosi diverso, splendida distrazione dopo i tempi crudeli della grande depressione del 1929.

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Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi (1943-2018) nella Danza delle Apsara.

Inevitabilmente, la Seconda Guerra Mondiale impedirà i viaggi delle nostre danzatrici sacre in Europa e soprattutto in Cambogia causerà grande tormento il furto di tutti i gioielli del Balletto, sino quasi alla scomparsa dell’arte di corte, la più sacra. Fu la madre del giovane Re Norodom Sihanouk, incoronato nel 1941, l’allora principessa Sisowath Kossamak, che sarà regina dal 1955, che decise di prendere sotto la Sua protezione i sopravvissuti del Balletto Reale. La madre del sovrano, nel parco della sua residenza, fece costruire due corpi di abitazione molto grandi, per ospitare le famiglie delle ballerine, dei musicisti e dei cantanti. La regina Kossamak aveva ordinato a tutte le concubine di suo padre, re Sisowath Monivong, di lasciare il complesso del Palazzo Reale per creare giardini e per edificare nuove costruzioni tra cui una sala appositamente dedicata all’arte della danza e della musica; quindi si dedicò alla rifondazione dell’antica arte, con la collaborazione delle maestre di ballo e dei maestri di musica, riuscendo progressivamente a far tornare il Balletto Reale allo splendore del precedente mezzo-secolo. Questo nuovo Balletto Reale doveva trovare una figura centrale che potesse consolidare sia il potere della monarchia sia il consenso artistico di tutti i sudditi del regno. La Regina con questa prospettiva politica molto sensibile, autorizzò la sua adorata nipote, la principessa Norodom Buppha Devi, figlia primogenita di re Norodom Sihanouk, a divenire la Prima Ballerina di questa nuova formazione. Tutte le antiche coreografie furono adattate al palcoscenico detto “all’italiana” e tutti i ruoli principali furono assegnati alla Principessa, che virtuosamente imparò le raffinatezze del repertorio. Allo stesso tempo, la Regina ordinò di tornare a uno stile puramente khmer e di spogliare musica e canto dall’influenza thailandese. Le maestre di canto insieme ai maestri di musica ri-scrissero tutte le partiture, ritornando alle antiche tradizioni, come ad esempio le mosse maggiormente acrobatiche del Lakhaon Khaol di Wat Svay Andèt o le melodie più ritmicamente marcate della tradizione della grande orchestra Pinpeat, aggiungendo metallofono e flauto, ai gong, xilofoni, oboe, tamburi e viole khmer. La prima volta che fu rappresentata ufficialmente questa rinascita delle arti sacre di Cambogia fu nel marzo 1956, in occasione delle feste per l’incoronazione delle Loro Maestà re Norodom Suramarit e la regina Sisowath Kossamak Nearirath Serey Vatthana. Da quel momento in poi, il Balletto Reale di Cambogia diventerà il secondo simbolo universale della civiltà Khmer, dopo il Tempio di Angkor Wat. All’inizio degli anni sessanta il Balletto Reale vivrà un momento di grande celebrità, grazie al cineasta francese Marcel Camus. Avendo appena vinto la prestigiosa “Palma d’oro” al Festival di Cannes con il suo film Orfeo Negro ambientato in Brasile, Camus voleva girare una pellicola in Cambogia sul tema dell’amore maledetto nel mondo degli arti di palcoscenico. Per avere il permesso di fare partecipare il Balletto Reale, il regista chiese udienza alla Regina Madre, che concedette la partecipazione al film del corpo di ballo e della sua Prima Ballerina, però non autorizzò che la principessa Buppha Devi ne fosse la protagonista. Di più, Camus chiese il favore di creare una tiara e un costume di Apsara, identici a quelli dei basso-rilievi del tempio di Angkor Wat e fu cosi che nacque la famosa Danza delle Apsara, coreografata dalla Regina stessa, appositamente per la nipote prediletta.

BD Neang Neak 1969
Sua Altezza Reale la Principessa Norodom Buppha Devi nel balletto della Regina dei Naga.

Lasciamo la corte reale per andare verso il Sud seguendo il Mekong, lungo il fiume Bassac. Lì si trova la patria di una forma di teatro che si apparenta maggiormente con la lirica occidentale. Gli attori, oltre a recitare e ballare, non accontentandosi di mimare i gesti che danno vita alle parole del coro, partecipano cantantando ed hanno delle bellissime voci. Diretti eredi dell’Opera di Pechino, il Lakhoan Bassac o Teatro Bassac è la versione meridionale del Lakhaon Yiké, di stampo più letterario che musicale e maggiormente legato all’impero di Angkor, con movimenti coreografici più lenti. Da rimarcare che in Cambogia ogni recita, di qualsiasi tipo di spettacolo, è sempre preceduta di una cerimonia votiva per conferire la sacralità allo spazio del palcoscenico, dove il divino si manifesterà agli occhi dei mortali.

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Un altro esempio di questa sacralità del palcoscenico si può notare anche nei combattimenti del Bokator o “pugilato cambogiano”, che, alle origini, si concludeva sempre con la morte di uno o più combattenti, da dove la necessità di consacrare lo spazio per rendere onore agli Dei per il sacrificio dei contendenti. Questa nozione di sacralità dello spazio teatrale si può spiegare con il carattere unico della recita, cioè non si può ripetere due volte la stessa emozione. Non si possono chiamare due volte gli Dei a testimoniare di uno stesso evento. Lo spettacolo sul palcoscenico è per essenza unico e rende grazia agli Dei, quindi non può essere mischiato alla massa umana del pubblico. L’elevazione della scena è dunque non solo una necessità tecnica per facilitare la visione dello spettacolo, ma anche la manifestazione della natura superiore di chi vi si esibisce. Da notare che, al contrario, nell’ambiente del Palazzo Reale, le ballerine non si esibiscono su una scena, ma al centro di uno spazio delimitato da ringhiere in forma di Naga, il mitico serpente, antenato della dinastia reale cambogiana. Il Re assiste allo spettacolo, insieme ai suoi ospiti, da una posizione più alta, privilegio e testimonianza simbolica della sua natura divina. Le ballerine, essendo consacrate al Dio Vishnu, non possono usare le loro corde vocali e quindi esercitano la loro arte, illustrando con grazia e voluttà i canti del coro, all’origine senza cantante solista, perché una voce umana sola non può rendere la potenza di un Dio che s’indirizza agli umani. In questo contesto di sacralità della scena, come spiegare l’arrivo tardivo della lirica italiana nella penisola indocinese? Malgrado alcuni tentativi di professori di musica, soprattutto di origine francese, l’opera è sempre stata rara a Phnom Penh. Nei tempi del protettorato francese (1863-1953), si andava a Saigon o Hanoi ad ascoltare opera o concerti di musica classica all’occidentale. Poi fu il tempo della guerra con gli americani, il tempo terribile del genocidio comunista e dell’invasione vietnamita, sui quali sorvoleremo per non dare il via a polemiche sterili. Aggiungo che nell’oscuro periodo dei Khmer rossi, molte maestre di ballo scrissero i canti della tradizione cambogiana sino a quel momento tramandati oralmente e per non esere scoperte nascosero le carte nell’orlo dei vestiti ed è così che si salvò un antico repertorio. Nel settembre 1993, con il ritorno di re Sihanouk sul trono e ancora di più, nel 2004, con la salita al trono di Sua Maestà il Re Norodom Sihamoni, ballerino classico e coreografo, formatosi nel periodo dell’esilio alla scuola rigorosa del Bolchoi, la lirica all’italiana fu accolta con benevolenza nel Regno delle Apsara e il sostegno reale fu ufficialmente comunicato nel corso dell’udienza ufficiale del 26 maggio 2018 che Sua Maestà il Re Sihamoni ha graziosamente concesso al maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini, venuto a presentare il progetto di mettere in scena in Cambogia per la prima volta Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni, in occasione delle celebrazioni dei 65 anni di relazioni diplomatiche tra l’Impero del Sol Levante ed il Regno di Cambogia, iniziativa promossa da Cambodia Opera Project, fondato dal soprano Giapponese Ai Iwasaki. Il successo senza precedenti di questa iniziativa si è ripetuto nel 2019 con Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, sempre con il benevolente patrocinio di Sua Maestà il Re. Ci auguriamo che l’accoglienza trionfale di un pubblico giovane permetterà alla lirica italiana di continuare a crescere nel prossimo futuro nel cuore dei Cambogiani, sempre nel rispetto delle differenze culturali, senza mai commettere l’errore, però, di una sperimentazione snaturante e ibrida della mescolanza superficiale di forme d’arte diametralmente opposte, ma nel rispetto dell’universalità della bellezza che lega due tradizioni plurisecolari quali il Balletto Reale di Cambogia e la lirica italiana ed europea.

Sisowath Ravivaddhana Monipong

 

Pagliacci Daravich

 

L'Opera Luglio Agosto 2020

“La forza della musica: Conversazione con il Sovrintendente Michele Dall’Ongaro”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista “L’Opera International Magazine” del mese di Giugno 2020

L’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma è un’istituzione musicale tra le più antiche al mondo. L’atto di costituzione dell’allora Congregazione dei Musicisti venne posta sotto l’invocazione della Beata Vergine e dei Santi Gregorio e Cecilia in data maggio 1585 a firma di Papa Sisto V; dal 1838 è denominata Congregazione e Accademia e poi Accademia Pontificia. Oggi è una delle quattordici Fondazioni lirico-sinfoniche italiane, tra le più prestigiose a livello internazionale. Nel febbraio 2015 è nominato Presidente-Sovrintendente il maestro Michele Dall’Ongaro, il cui mandato è stato rinnovato nel 2019.

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Il nostro incontro non può che avere quale tema iniziale, purtroppo, l’attuale situazione dei teatri, sale da concerti e spettacolo in generale. Maestro, com’è stata affrontata l’emergenza Coronavirus all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con la chiusura delle sale e la sospensione di ogni attività con pubblico?

«L’impatto con questa situazione d’emergenza è stato oggettivamente drammatico, nel senso che tutti ci siamo resi conto di trovarci di fronte a un evento di proporzioni globali, potenzialmente gravissimo, la consapevolezza di essere di fronte a un fatto inedito e drammatico. Vi è stata da subito una forte condivisione, perché a Santa Cecilia abbiamo veramente un’idea di comunità molto forte, sia tra di noi, sia con il nostro pubblico, che ha dimostrato la sua vicinanza rinunciando ai rimborsi dovuti per la cancellazione delle attività. La nostra reazione è stata quella di non farci trovare impreparati per la ripartenza, perché il primo decreto prevedeva una riapertura il 4 aprile, quindi nel pieno svolgimento della nostra stagione, con concerti, incisioni discografiche e molte iniziative. Con il maestro Pappano abbiamo tenuto tutto in piedi perché sapevamo, speravamo che le cose avrebbero potuto andare avanti. La nostra politica è sempre stata quella, un po’come dei boy-scout, di essere pronti in qualunque momento a ripartire, con l’Orchestra, il Coro preparati da dove la nostra organizzazione si era interrotta, addirittura programmando il recupero dei turni di abbonamento che avevamo perso; chiedendo agli artisti ospiti una rinnovata disponibilità. Un grande lavoro organizzativo condiviso con i sindacati, Coro, Orchestra, il Direttore musicale Antonio Pappano, il Maestro del coro Piero Monti, con la Commissione artistica, tutti insieme per lavorare e per essere sempre organizzati a riprendere il nostro lavoro. Le cose sono andate come sono andate, anzi a un certo punto si pensava di poter riaprire addirittura a dicembre, si parlava di tempi molto lunghi. Poi c’è stata questa improvvisa accelerazione, in parte inaspettata, in parte condivisa, perché il Ministero ha reagito tempestivamente con strumenti abbastanza efficaci, anche per sostenerci da un punto di vista economico. Nei cinquecento anni di storia di Santa Cecilia non era mai successo di trovarsi ad affrontare un avvenimento di tali proporzioni, quindi nessuno era preparto a gestire la situazione, ma nonostante questo abbiamo lavorato con grande impegno. Insieme alla Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha potuto anche contare sul sostegno dall’AGIS (Associazione Italiana dello Spettacolo ndr), organismo rivelatosi strumento essenziale, dove per fortuna quale presidente c’è Carlo Fontana, che grazie alla sua storia professionale è ben consapevole di quelli che sono i nostri problemi. Nella difficoltà del momento è scaturito un importante dibattito interno e un competente lavoro comune da parte di tutta la comunità musicale con il risultato di validi progetti, con l’ausilio e il potenziamento dei mezzi d’informazione, tutto questo è stato fondamentale. Dopo un primo momento di smarrimento, il comparto di Santa Cecilia ha reagito molto bene, perché ci siamo resi conto che stavamo tutti dalla stessa parte, da quella del lavoro, perché la musica è lavoro; l’ambiente tutto era consapevole degli impegni presi con il nostro pubblico. Adesso siamo pronti a ripartire! Per quanto riguarda l’autunno abbiamo elaborato insieme al maestro Pappano e il comparto artistico tre progetti, perché non sappiamo con certezza cosa ci aspetta. Abbiamo previsto una stagione di musica da camera con i nostri musicisti, il nostro Coro, la nostra Orchestra; parallelamente abbiamo disegnato una stagione per dei complessi allargati, sino a quaranta/cinquanta elementi; inoltre siamo pronti con la stagione sinfonica che in parte è quella che avevamo già preparato, perché noi programmiamo con tre anni di anticipo; immaginando inevitabilmente delle modifiche, perché nessuno può avere la certezza, ad esempio, su quale sarà la situazione degli spostamenti internazionali; una grande istituzione quale Santa Cecilia ospita interpreti italiani, ma anche una grande varietà di musicisti che provengono da tutto il mondo. C’è poi la norma contenuta in questo decreto che attualmente prevede al chiuso di avere al massimo 200 spettatori. Il che significa rendere impossibile lo svolgimento di attività di un’istituzione come la nostra, che si avvale di uno degli auditorium più grandi d’Europa capace di 2.700 posti, dove ci sarebbe la possibilità di configurare una situazione che, sempre garantendo la sicurezza per tutti, potrebbe prevedere una maggiore capienza. Il limite di 200 posti per i concerti, così come per le attività liriche, è una costante nel decreto, indipendentemente dalla capienza della sala, mentre anche nei luoghi di culto è previsto che il limite sia dimensionato alle cubature. Sarebbe augurabile che questa norma sia ripensata e prevedo che il comitato tecnico prenderà in esame le diverse esigenze, stimolato dalle sollecitazioni dalle associazioni di categoria e dai vari attori coinvolti, perché noi con 200 persone non siamo nella condizione di svolgere attività con pubblico. Io non posso parlare a nome di tutti, ma ribadisco che è un limite che va superato, perché diversamente nessuno di noi potrà fare niente. Tutto il discorso sulla stagione tradizionale che riguarda turni d’abbonamento, posizione dei posti occupati da parte di un pubblico così legato all’Istituzione, c’è gente che da 50 anni ha la stessa poltrona, tutto questo andrà rimodulato e dobbiamo ragionare su queste varianti Intanto abbiamo dei progetti e sono pronti per essere attuati, si tratta di capire quale dei tre progetti potrà essere realizzato e in che modo, nel tempo e nello spazio, integrarli, differirli, sovrapporli. Per la stagione di musica da camera, ad esempio, il 23 settembre abbiamo previsto in cartellone il concerto di Maurizio Pollini che doveva venire lo scorso 8 aprile, che è stato spostato al 23 settembre, è uno dei turni che recuperiamo prima dell’inizio della nuova stagione».

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Il 27 luglio è previsto un concerto straordinario in Liguria, per celebrare il nuovo ponte di Genova!

«Il concerto era previsto per il 24 maggio e adesso è fissato al 27 luglio, con l’Orchestra dell’Accademia diretta da Antonio Pappano. E’ l’omaggio alla Liguria e all’Italia. Non sappiamo ancora se sarà consentita la presenza di pubblico, a causa delle restrizioni sanitarie, l’evento sarà trasmesso in diretta su Rai 3. Il programma avrà inizio con un omaggio alle vittime del Ponte Morandi con l’esecuzione dell’Adagio dal Quartetto per archi op.11 di Samuel Barber, a cui seguirà l’esecuzione della Quinta di Ludwig van Beethoven di cui quest’anno ricorrono i 250anni dalla nascita. Siamo particolarmente fieri di essere presenti a questo evento. Mi piace rilevare che il progetto per il nuovo ponte PerGenova è di Renzo Piano, lo stesso architetto dell’Auditorium Parco della Musica a Roma».

Ci sono progetti per l’estate nella sede dell’Accademia, al Parco della Musica?

«Per l’attività estiva abbiamo una fortuna, perché l’Auditorium di Renzo Piano, ci offre uno spazio all’aperto, bello, prestigioso, comodo, ampio e accogliente che condividiamo con Musica per Roma, una specie di condominio molto divertente che è la Cavea del Parco della Musica e vi stiamo immaginando una stagione estiva che preveda un’inaugurazione, magari in collaborazione proprio con Musica per Roma, per segnalare ai romani che l’Auditorium è aperto e quella comunità è pronta al confronto e al dialogo. E’ la forza della musica, che non va mai sottovalutata! In questo luogo noi proporremo l’integrale delle Sinfonie di Beethoven con il maestro Pappano, partiture che raffigurano il simbolo per eccellenza di rinascita, del valore etico della musica ed anche di forza e di positività, quindi dalla nostra parte vuole essere un forte segnale. Il programma sarà preceduto dall’esecuzione de Le quattro stagioni di Vivaldi, che nel nostro messaggio vuol essere un saluto gentile, un segno di accoglienza al pubblico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia».

La Sinfonia n.9 è soprannominata Corale e veniamo al nodo delle regole da seguire per tutte le esecuzioni, dalle voci: solisti e coro, al distanziamento tra i professori d’orchestra.

«La questione delle voci è la più delicata. In realtà nessuno ha dato una vera risposta al tema dal punto vista dei protocolli, delle norme e delle raccomandazioni, perché l’attuale decreto ha un’appendice dedicata allo spettacolo e alla musica dal vivo, ma dà solo delle indicazioni. Uno studio accurato su questo argomento, che io sappia, non c’è, o meglio ce ne sono alcuni, che vanno considerati. Uno è la relazione tecnica che i Berliner Philharmoniker e altre importanti istituzioni tedesche hanno commissionato alla berlinese Charité, che è uno dei maggiori policlinici in Europa e centro di ricerca in medicina. Sono 13 pagine che ho avuto, fatto tradurre e che sto diffondendo. Noi lo stiamo confrontando con i nostri parametri, siamo molto allineati con quei principi che pensiamo di proporre all’AGIS, per cercare di capire se questi sono uno strumento valido da portare, eventualmente, al tavolo tecnico e anche a conoscenza dei responsabili delle regioni, alle quali le deleghe di competenza».

Cosa prevede questo studio che sembra sia stato accolto favorevolmente, soprattutto in Germania?

«In sintesi, questo studio prevede una serie di regole di sicurezza che andrebbero applicate, ad esempio indica in un metro e mezzo la distanza tra gli archi, se ci sono gli ottoni del plexiglass come divisorio e tante altre norme. Sempre ad esempio, è indicato il silenzio assoluto durante le prove, perché il parlare in orchestra richiede più attenzione che suonare il proprio strumento. Ci sono altre precauzioni per garantire la sicurezza, come hanno dimostrato i Wiener Philharmoniker in alcuni studi visivi con dello spray, questi hanno dato prova che la gittata non è così potente, ma il liquido di condensa va raccolto con microfibra, con panni disinfettati, smaltiti poi in appositi contenitori e tutto questo, diciamo, ha un senso… poi ci sono molte altre cautele, dovremo stampare le parti d’orchestra separatamente, ognuno dovrà avere la sua, questo vale per tutti gli strumenti, le percussioni non si devono scambiare tra di loro le bacchette, la questione è molto complicata, ma questo studio ti dice anche che i cantanti devono stare lontani sei metri l’uno dall’altro».

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Quindi all’estero e in primo luogo in Germania l’incognita è stata trattata con scrupolo. Il problema specifico, in Italia non è stato ancora affrontato?

«Dovremo arrivare per forza a un passaggio, io spero il più condiviso possibile, che sia una sorta di protocollo al quale adattarsi. Presumo sia interessante che le stesse istituzioni si facciano carico di un approfondimento, perché non ci si può sempre aspettare di essere imboccati»!

Questo principalmente per le orchestre, torniamo al problema del canto…

«Lascerei al momento aperta la questione del canto, essenziale soprattutto nei teatri d’opera. Noi prevediamo senz’altro l’intervento di solisti e del coro per la Nona Sinfonia e vorremmo realizzare sempre nella Cavea del Parco della Musica un concerto interamente dedicato al coro, che è una risorsa importante dell’Accademia di Santa Cecilia, ancor più adesso con Piero Monti che è stato recentemente nominato Maestro del coro, quindi stiamo elaborando un programma specifico, che sia allegro, movimentato, che trasmetta del buon umore. C’è il progetto di un omaggio alle vittime del Covid e tutto questo deve essere un segno della ripartenza».

La stagione vera e propria è stata definita?!

«Come ho detto, noi abbiamo una programmazione triennale, quindi molti appuntamenti erano già fissati, ma rispetto all’autunno, onestamente, adesso non posso fare anticipazioni, perché le incognite sono talmente tante che più che avere tre, anzi sono quattro, piani nel cassetto, che è quello che stiamo facendo, preferisco non spingermi oltre. Dobbiamo capire rapidamente cosa potremo realizzare, abbiamo la necessità di conoscere quali saranno le forze che potremo mettere in campo per poter comunicare al nostro pubblico un programma».

Altro argomento importante per l’Accademia è quello delle tournée.

«Già in settembre sarebbero previste delle tournée, ma stiamo cercando di sapere se saranno confermate o meno, perché sono in Svizzera, in Germania e anche in Italia. Sarebbe programmato un concerto a Verona per la Filarmonica, ma dobbiamo avere maggiori informazioni per conoscere se ci sarà la possibilità di realizzarla. Santa Cecilia fa molte tournée, ogni anno tocca circa venticinque città nel mondo, questo è un segmento essenziale perché consente un confronto internazionale, per la promozione dell’eccellenza italiana nel mondo… non sono io ad affermarlo, lo dicono gli altri… con Tony Pappano che ha assunto il ruolo internazionale di una sorta di tricolore vivente».

Dedicarsi al servizio della musica in un’istituzione quale l’Accademia di Santa Cecilia, oltre ad essere un grande impegno, è anche gratificante?

«Io sono talmente contento di stare dove sto, mi pagano pure… in questa emergenza mi sono tagliato lo stipendio del 30%, ma il maestro Pappano del 100%. Come si sa i direttori musicali hanno il loro compenso per ogni concerto, più hanno una cifra per l’incarico e il lavoro che svolgono. Perché il direttore musicale non è soltanto il tipo che sale sul podio e dirige, ma è un protagonista della costruzione dell’identità musicale dell’istituzione. Ecco, ci tengo a farlo sapere, perché non si possono chiedere sacrifici ai tuoi compagni di lavoro se non sei pronto a farli anche tu».

Le stagioni sinfoniche e da camera sono il fulcro delle attività dell’Accademia, ma vi sono altri importanti aspetti che non sono stati trascurati e tra questi la comunicazione tramite web. In questo periodo queste attività sono state incrementate?

«Ti comunico una notizia che a me ha colpito, da quando è cominciata questa storia abbiamo intensificato enormemente la nostra attività e il dato di ieri (20 maggio ndr) è che i contatti e le visualizzazioni in questo periodo sono aumentate del 980%. Vuole dire che c’è una grande quantità di persone che ha cercato nella musica conforto, compagnia, speranza, unità di futuro e ritorno alla normalità attraverso questa esperienza, che certamente non sostituisce le normali attività, ma le integra».

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Questa è stata un’occasione per sperimentare nuovi linguaggi?

«Io ho i vecchi ricordi di quando collaboravo con Radio-Rai e anche per la televisione, ho voluto riproporre la formula delle “Interviste impossibili” e abbiamo commissionato al maestro Federico Maria Sardelli un’intervista esclusiva ad Antonio Vivaldi e l’abbiamo da poco pubblicata. Penso che se oggi Vivaldi fosse vivo sarebbe Sardelli, lui si è compenetrato nel celebre compositore e lo conosce più di chiunque altro. Abbiamo fatto tante altre cose, le parole crociate musicali e ottima risposta sta avendo un’altra iniziativa, sempre diffusa via web, quella del grande cinema con una nuova colonna sonora eseguita dai nostri professori d’orchestra. Abbiamo iniziato con La grande bellezza, chiedendo al Premio Oscar Paolo Sorrentino e alla Indigo-film di regalarci due minuti e mezzo inediti del film. In questo periodo in molti hanno realizzato questo tipo di esecuzioni musicali con frammenti ripresi da casa e montati con i quadratini, abbiamo visto di tutto! Noi abbiamo pensato di fare una cosa un po’ diversa. Avuto lo spezzone cinematografico, il maestro Pappano ha scelto quale commento musicale alle immagini il finale de I pini di Roma. I nostri musicisti hanno suonato da casa, il tutto è stato montato ed è venuto fuori questo strano video di circa tre minuti de La grande bellezza musicata da Respighi con questa idea di una Roma stralunata al cubo. Scordati, però, quel clima musicale che faceva da commento originale al film, perché questa ennesima carambola di quella storia diventa nel video realizzato da noi una specie di grande inno alla bellezza di Roma e simbolicamente alla possibilità di un ritorno alla normalità dei rapporti della vita. Il video si trova nel nostro sito, su Facebook, per il momento ha già ottenuto cinquantamila visualizzazioni ed è veramente impressionante. Adesso stiamo studiando iniziative analoghe con altri premi Oscar italiani, proprio per approfittare del fatto che il web non è lo specchio di una cosa che fai dall’altra parte, ma ti dà l’occasione di sperimentare linguaggi nuovi e questo per mantenere alto il principio dell’eccellenza italiana».

La musica è un linguaggio universale e l’Italia dovrebbe essere un punto di riferimento per questa cultura. Non per fare polemica, tutt’altro, anzi riportando il fatto simpaticamente, ha avuto l’onore della cronaca e anche fatto discutere una frase pronunciata durante una recente conferenza stampa del Presidente del Consiglio: “I nostri artisti che ci fanno tanto divertire”, è stato un momento di stanchezza! Bene, la musica non fa solo divertire?

«La musica fa tante cose, ti tiene compagnia sotto la doccia, ti fa pensare, la musica è un pensiero che segue un discordo diverso, arriva alla pancia, scalda il cuore, poi sale al cervello e lì si deposita e lavora anche se tu non lo sai».

In psicologia sono stati fatti molti studi sulle facoltà del linguaggio musicale. Condannato nella letteratura russa dal romanzo “Sonata a Kreutzer” di Tolstòj per la sua natura sospetta, dalle testimonianze tramandate sembrerebbe non essere sempre stata gradita da Freud, per la capacità del tutto specifica di eludere i filtri della coscienza e penetrare direttamente nel nostro profondo…

«…Ecco perché anche la musica passiva è così pervasiva, nel bene e nel male, dalla musica d’ambiente degli aereoporti, alla raffinata playlist di un ristorante a Parigi; tu non te ne accorgi, ma lei lavora, eccome! Ancor di più la musica dal vivo, è un’esperienza uditiva, ad esempio quel colpo di cannone, il forte di Čajkovskij che lo senti nella pancia, poi lo schiaffo del suono che ti prende e ti da una sberla; l’essere massaggiati, toccati dalla musica. Questa esperienza che è singola, ma è collettiva, è anche fisica, reazione che non sempre il teatro di prosa ti può dare, ma il teatro musicale sì! La musica ti dà questa risposta, crea una comunione che lega, chi è lì per sempre e per tutta la vita. Figurati i musicisti, quelli che suonano insieme quanto si possono sentire in confidenza mentre eseguono questa cosa magica, che tu hai dentro e devi tirare fuori, tu l’hai in testa e poi la senti realizzata, la suoni e la fai tu, c’è telepatia, un qualche cosa di diretto che ti pervade ed era questo il motivo, forse, per cui Freud non la capiva, perché il lapsus in musica non esiste».

Un argomento particolarmente sentito in Accademia è quello dell’educazione musicale, il rapporto con le nuove generazioni. Come realizzate l’obbiettivo?

«Questo per noi è fondamentale perché prima di tutti, lo dico senza tema di smentita, ci stiamo occupando dei bambini e lo facciamo anche in questo frangente, perché continuiamo a fare lezione online ai nostri milleduecento ragazzi, tantissime lezioni di musica per bambini, giochi musicali elaborati dai nostri maestri che si occupano del settore educativo. Sono iniziative che tengono compagnia a tutti questi ragazzini che per questo tempo sono rimasti a casa, ma le lezioni sono anche seguite dagli adulti che stanno imparando i principali elementi della musica, grazie a queste pillole, che secondo me sono realizzate molto bene. Inoltre vanno avanti i nostri corsi di perfezionamento, quelli storici di pianoforte e composizione e gli iscritti si possono collegare tramite password; fra poco terremo gli esami, forse quelli riusciremo a farli de visu».

La collaborazione con l’università Luiss va oltre il concetto di didattica?!

«Da due anni abbiamo un master con la Luiss dedicato a giovani manager, che vengono a imparare dai direttori d’orchestra come si conduce un’azienda attraverso l’esperienza di un direttore che gestisce l’orchestra. C’è questo dialogo molto fitto tra i tutor della Luiss e i nostri direttori d’orchestra, a cominciare da Pappano. In questo scambio d’informazioni loro assimilano tantissimo, ma anche noi impariamo dai loro tutor, perché in realtà i processi, molto spesso, sono simili, dalla gestione dell’emergenza, le differenze, il fare squadra, il cercare di ottenere il meglio possibile dal gruppo di lavoro. In fondo hai un piano industriale che può diventare la partitura, hai un manager, un amministratore delegato che può essere il direttore d’orchestra, hai il tuo gruppo di lavoro che può essere l’orchestra e il coro. Naturalmente i linguaggi sono diversi, ma i processi decisionali e di soluzione dei problemi sono spesso molto simili. Questo è stato illuminante per noi e per loro, tanto è vero che abbiamo deciso di continuare nonostante la pandemia, online, grazie a Paola Severino che è stata l’ideatrice di questa esperienza quando era Rettore alla Luiss. Abbiamo una sessantina d’iscritti e gli raccontiamo quanto sia utile la musica per imparare a pensare meglio, perché la musica ha questa divinità straordinaria, più dai e più ti restituisce».

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L’Orchestra e il Coro dell’Accademia eseguono principalmente repertorio sinfonico, al quale in stagione si affianca un titolo operistico in forma semi-scenica. Con quale criterio avere fatto questa scelta?

«Esiste una consuetudine a un repertorio, a me l’ha insegnato Pappano, mi ci ha fatto pensare lui non è una mia idea, mi ha fatto capire che per un’orchestra prevalentemente sinfonica non è solo utile, è vitale fare opera ogni tanto, perché la reattività che ha un’orchestra d’opera rispetto a quel tipo di scrittura fatta per la maggior parte dei casi di rubato, corona, pausa, l’attenzione alla parola, l’ascolto è continuo. Questo dialogo, questa forma di parlato musicale, quest’assurdità che hanno inventato gli italiani è talmente fatta da una flessibilità che va dalla massima accelerazione per poi risolversi in un tutt’altro, caratteristiche che non trovi in un repertorio sinfonico tradizionale, ad esempio una sinfonia di Beethoven, perché puoi andare avanti per un quarto d’ora con lo stesso “bit” senza avere questo problema da gestire, del rapporto appunto tra la voce e la parola. Il repertorio d’opera, uso un termine generico, se volessimo parlare di Verdi basta e avanza, ha questa strana forma di flusso di agogiche dinamiche estremamente movimentato, che pone problemi interpretativi e di ascolto reciproco totalmente diversi ed è per questo che esistono queste specificità, per la consuetudine con un repertorio. Com’è vero anche il contrario, cioè un’orchestra prevalentemente dedicata all’opera deve avere esperienze nel sinfonico e tutte quante devono fare tanta musica da camera. Quello che io ho capito è che una buona orchestra, una grande orchestra ha bisogno dei seguenti elementi: per primo, di un direttore principale di grande qualità e che la segua e se ne occupi, che ne abbia cura, non che venga a fare qualche settimana e poi vada in giro per il mondo; due, un flusso costante e continuo di direttori d’orchestra, i migliori possibili, che tornino negli anni, com’è sempre stato per Santa Cecilia, ad esempio nel passato con Prêtre, con Giulini; terzo punto, devi fare tanta musica da camera e poi l’opera e la sinfonica; quattro, un rigore estremo ai concorsi, concorsi e audizioni frequenti e infine: cinque, le tournée».

Le tournée sono quindi importanti per la formazione di un’identità comune?

«Le tournée sono fondamentali. Tony (Pappano ndr) ha sempre dato una grande importanza alle tournée e ai programmi da eseguire. Se vai a Berlino a fare Beethoven, Brukner a Vienna in quella sala dove è stata eseguita quella sinfonia per la prima volta e sei tu a eseguirla; Saint Saëns a Parigi o Elgar a Londra, allora lì non c’è trucco, non c’è inganno, non si scherza! Ero stato da poco nominato a Santa Cecilia quando andammo a eseguire l’Ottava di Brukner al Musikverein, stracolmo; io ero in apprensione, non perché non mi fidassi dei miei, ma perché a Vienna non potevo sapere cosa ne pensassero di cento italiani capitanati da uno che si chiama Pappano. Finisce l’Ottava con quel gran riverberone del Musikferein e ci sono stati 12 secondi di silenzio, all’undicesimo io ho cominciato a guardare con una certa apprensione l’uscita di sicurezza, dopodiché è scoppiato un applauso talmente liberatorio e straordinario che mi sono commosso, ero fiero di essere italiano, ero fiero di essere un musicista e ho pensato com’è magica la musica, tu puoi essere ovunque e crea questo rapporto di confidenza che ti lega per tutta la vita alle persone che hanno condiviso quella emozione».

Si dice che la musica non vada conosciuta, bensì riconosciuta. A iniziare da bambino, ma secondo alcuni studi ancor prima, ovvero dall’ ”educazione” all’ascolto del feto.

«Evelyn Glennie, la percussionista sorda, insegna ad ascoltare agli udenti perché li abitua a usare il corpo, ti spiega che l’udito è una componente del tatto, così come è evidente per i feti. Noi facciamo anche i concerti per le donne incinte; ogni volta che vengono piangono; la ragione è che hanno questo contato particolare con il suono perché nel liquido amniotico che si muove, l’udito è tatto. Il feto sente che tutto il corpo vibra ed è come una carezza».

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In Italia dovremmo essere fieri della nostra cultura e storia. All’istruzione musicale è riservata la giusta attenzione?

«No, non lo è, ma io sono un vecchio ottimista e anche un vecchio militante del buon senso e penso che prima o poi lo sarà, lo sarà sempre di più, sta anche a noi non gettare la spugna. Non lo è per un semplice motivo e non lo sarà finché la scuola non si occuperà di questa cosa in maniera ordinata e continuativa, in ogni ordine e grado. Tutti noi cerchiamo lo stesso di fare, di ripetere, di guardare con più attenzione perché c’è questa meraviglia, ma dobbiamo trasmetterla perché a sapere che esiste devono essere tutti, non possiamo tenercela per noi, bensì deve essere condivisa e ce n’è per tutti. Finché non ci sarà questa possibilità di offrire a chiunque la bellezza della musica, la consapevolezza sarà meno forte. Questo lo vediamo un po’ dappertutto, anche nella classe dirigente; anche per questa ragione il lavoro alla Luiss è rilevante, così come il lavoro nelle borgate, ovunque, ma fondamentale è nei luoghi dove si crea la classe dirigente del futuro. Quindi no! In Italia questa opportunità non è abbastanza condivisa, ma io sono sicuro che è solo una questione di opportunità».

Questo periodo di condizionamento, che ci sembra interminabile, potrà fornirci una qualche opportunità di maturare una diversa coscienza e consapevolezza di quelli che sono gli ideali di condivisione, del concetto di valori riconosciuti?

«Forse… ci aiuterà a riportare alcune cose realmente importanti alla loro cruda essenza e alla loro necessità, alla loro funzione essenziale. Lo scopo della musica non è solo quella di far pensare o di muovere l’aria, stiamo parlando del bene più immateriale che ci sia, la musica non esiste, non la tocchi. Eppure la sua funzione è quella di creare questa identità forte, forgiando personalità, idee, visione del mondo. Non necessariamente per essere migliori, perché Beethoven piaceva pure ai nazisti; quindi la musica non salverà il mondo, ma avere un rapporto diretto con la musica vuol dire avere l’opportunità di fare un viaggio dentro se stessi alla scoperta di cose inimmaginabili, attraverso porte che nessuno può aprire. Cosa potrebbe cambiare dopo l’esperienza pandemica, che questa potenza magica della musica nell’immediato futuro debba essere spogliata di orpelli, di sovrastrutture, di tutti quegli stracci che avvolte la coprono. Applaudire tra un tempo e l’altro non è un crimine, io applaudo, non mi puoi zittire, perché la musica fa piacere, non esiste al mondo che dopo il terzo movimento della Patetica di Čajkovskij il pubblico non esploda in un tripudio, perché fa parte della musica. Se riuscissimo, tutti quanti noi, a supere i capricci, la puzza sotto il naso, l’idea che la musica sia solo per pochi eletti… tutto questo deve sparire».

Cosa ci insegna questa pandemia?!

«L’idea di ritrovarci, come se una specie di virus facesse cadere i vestiti a tutti. Allora ci ritroveremmo davanti alle cose essenziali. Se riuscissimo a usarlo per togliere il superfluo. Diceva Berio che Beethoven era sordo solo al superfluo. Allora questa pandemia ci potrebbe rendere sordi al superfluo e conosco poche cose così capaci di andare dritte allo scopo come la musica, che è un linguaggio esatto e non è vago come quello delle parole. Giustamente Mendelssohn diceva che le parole sono approssimative e possono nascondere di tutto, mentre la musica è totalmente precisa; come diceva Picasso la musica è una meravigliosa bugia che dice la verità… Questa mia, però, è una fantasticheria, perché questo virus non ha niente di buono, non c’è alcun lato positivo che io riesca a trovare in questa disgrazia, però l’occasione di andare all’essenza profonda delle cose, questa potremmo, forse, coglierla».

A Roma sono presenti due fondazioni, il Teatro dell’Opera e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e nel passato, con un riverbero nel presente, si sono espresse delle riserve per una doppia attività, sia pure con repertori diversi. Eppure a Berlino, Parigi, Vienna l’offerta culturale-musicale è molto più vasta, ad esempio Berlino è sede d’importanti istituzioni sinfoniche e di ben tre teatri d’opera. Perché Roma non può vantare un’offerta degna di una capitale europea?

«Che ci sia un grande impegno di denaro pubblico a sostegno delle fondazioni non c’è ombra di dubbio, che poi l’investimento in cultura, sia sempre poco è un discorso complesso. Adesso, comunque, l’impegno è migliorato per cui io vedo un bicchiere mezzo pieno, soprattutto con questa sciagura della pandemia sull’economia italiana non mi permetto di fare paragoni con situazioni drammaticissime. Noi siamo stati anche fortunati a essere stati sostenuti in un momento così difficile. Però, se possiamo fare un ragionamento, rapidamente, senza il virus tra i piedi, possiamo dirci che il cittadino italiano che sostiene in parte con le sue tasse le fondazioni lirico-sinfoniche e altre attività dello spettacolo, sarebbe bene fosse più consapevole e coinvolto da queste iniziative. Quindi, torniamo sempre a quella che è l’offerta ed io sono convinto che questa non sia sufficiente, perché penso che l’offerta faccia anche la domanda. Credo, anche, che chi fa musica debba cominciare a girare il quesito e a domandarsi non quello che può fare lo stato per noi, il governo, la regione, il comune, ma quello che facciamo noi per la cittadinanza. Allora, cosa stiamo facendo? Come restituisco in parte con il mio lavoro quello che la comunità s’impegna per sostenerlo? Dobbiamo noi a essere sempre noi rivolti verso quella che si potrebbe chiamare l’utenza, di andare a fare musica là dove non è possibile farla. Questo rapporto dovrebbe essere molto proattivo e non sempre lo è stato. Metà del nostro bilancio è pubblico, questo m’impegna non solo nei confronti della gestione di questo denaro che deve essere la migliore possibile, ma anche nei confronti della comunità. Avevamo due cori al carcere di Rebibbia, un’esperienza che al momento si è arenata ed è stata di grande importanza; abbiamo un’orchestra e un coro amatoriali che funzionano benissimo, che sono pieni di persone desiderose di fare musica, non perché vogliano intraprendere la professione, ma perché si rendono conto che la musica è una compagna ideale di vita, poi alcuni proseguiranno in questa esperienza sino a divenire professionisti. Allora, se diffondi l’educazione musicale a livello amatoriale, come hanno fatto in Gran Bretagna, ottieni il risultato di una civiltà musicale dove le orchestre non si contano ed è pur sempre un investimento sul lavoro. Sono posti di lavoro; le nostre orchestre, sono come le fabbriche, quindi deprimere questo mercato vuol dire deprimere posti di lavoro che i nostri giovani devono andare a cercarsi all’estero. Oggi per fortuna i ragazzi tra internet e low cost, pandemia a parte, sentono il mondo a casa loro, poi tornano. Non sono cervelli in fuga, sono cervelli in movimento ed è tutto un altro discorso. In Italia si deve capire che bisogna investire in educazione. Il punto focale su cui si giocherà il futuro, soprattutto post-virus, sarà la formazione delle future classi, non solo dirigenti; la questione della formazione è fondamentale».

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Il far musica è quindi anche un’opportunità di lavoro, ma in certi casi è anche una necessità dagli sviluppi imprevedibili. Quali possibilità può offrire il far parte di un’orchestra, ad esempio nei paesi emergenti o dove si vivono delle emergenze?

«Prendo un esempio lontano, dal Venezuela. L’orchestra Simón Bolivar formata da giovani nacque con lo scopo di strappare dalla strada bambini e giovani, per dar loro una possibilità e vi hanno collaborato i più celebri direttori d’orchestra. La mia percezione di quanto avvenuto con questa iniziativa t’inchioda, non solo perché conosci la storia e ti commuovi, ma perché tu vedi da come suonano, dai loro visi, da come s’impegnano, che il semplice fatto di suonare è per loro una questione vitale. Quello che voglio dire è che un’emergenza, una necessità, in questo caso di formare un’orchestra di giovani altrimenti senza uno scopo e per loro di fare musica, è stata per quei ragazzi una ragione di vita o di morte e il risultato strabiliante. Per alcuni di loro l’alternativa era di finire in un bordello, in galera, in una gang e quella scelta, a molti, ha salvato la vita. Quindi, da un’emergenza, può scaturire una grande opportunità. Vorrei ricordare che il primo direttore a portare l’orchestra Simón Bolivar a esibirsi sul nostro palco è stato Giuseppe Sinopoli».

C’è a Roma una collaborazione tra l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e il Teatro dell’Opera?

«Un paio di anni fa pensammo con il Sovrintendente del Teatro dell’Opera Carlo Fuortes di proporre una tessera che avesse un forte valore che potremo definire simbolico, una specie di abbonamento incrociato che comprendeva due opere e tre concerti. Due opere da loro e tre concerti da noi, con lo stesso biglietto che costava cento euro per gli under-trenta. Si è pensato di ripetere questa esperienza, inoltre con l’Opera abbiamo realizzato una coproduzione e ancora, ci scambiamo la pubblicità. Cioè pensiamo che il pubblico aumenti se ci si rende conto di un’offerta varia, articolata e di qualità».

C’è un’altra iniziativa, tra le tante, che durante la pandemia ha assunto uno speciale significato, quello dell’assistenza ai malati attraverso la musica.

«Tutte le occasioni per fare musica, per piantare questo seme, tutte, nessuna esclusa, devono essere perseguite. Intanto sono tutte nobili, la piccola scuola, i bambini! L’iniziativa del porta a porta ha assunto un significato emozionante. Ci sono professionisti che hanno offerto un servizio del tutto rilevante, quali i Donatori di musica: musicisti, medici, volontari che organizzano concerti negli ospedali. Il pianista Roberto Proseda offre dei concerti che si chiamano solo per te, raggiungendo un malato che accetta tramite il suo medico di essere contatto al telefono in ospedale, una persona tra quelle sofferenti a cui è offerto un concerto al telefono, solo per lui. Questa cosa qua riguarda due persone, l’esecutore e l’uditore, ma a mio avviso ha una valenza universale. Mi ha commosso questa storia. Io ho l’impressione che non si faccia mai abbastanza per aprire questa specie di vaso di Pandora al contrario, questa caverna di Ali Babà, di scrigno del tesoro».

Concludiamo parlando di esecuzioni operistiche. Nel cartellone dell’Accademia di Santa Cecilia sono presenti titoli del repertorio operistico, ricordiamo ad esempio “Don Giovanni”, “Un ballo in maschera”, “Aida”, recentemente “West Side Story”, diretti da Sir AntonioPappano; “Der fliegende Holländer” diretto da Mikko Franck. Nella sala che porta il nome di Santa Cecilia non vi è un palcoscenico attrezzato per esecuzioni in forma scenica e i titoli sono rappresentati con un artificio che potremmo definire semi-scenico. I movimenti in una rappresentazione sono essenziali, eppure con questa formula, quell’azione non manca e la trama si dipana senza che venga a mancare un rapporto dinamico che è pur essenziale per il teatro in musica. Queste iniziative avranno un seguito?

«Certo che vogliamo andare avanti, anche perché molte di queste produzioni diventano discografiche e ne rimarrà testimonianza, come il recente Otello di Verdi con protagonista Jonas Kaufmann e direttore Pappano…la nostra Orchestra e il nostro Coro…sublime! Insomma, mi piace tanto! A parte questo titolo, anche Aida e molto altro repertorio, perché c’è musica bellissima che merita di essere ascoltata in modo diverso. Io, per esempio, fatico a sentire l’orchestra in buca. Dipende dai teatri, personalmente da compositore penso che l’orchestra sia un personaggio dell’opera e che avvolte questa personalità sia nascosta, che sia occultata.  Là sotto, mentre avvolte la regia prevale, anche se amo moltissimo alcuni allestimenti. La regia quale argomento di polemica non m’interessa per nulla! Ancora, qualche volta si pensa che le voci debbano prevalere in modo esclusivo. Io credo, invece, che ci debba essere un rapporto dialettico. Compositori quali Mozart o come Puccini mettono le voci in dialogo con gli strumenti in orchestra, che sono altre voci. Non tutti studiano quelle che Schönberg chiama in Verdi le figure di accompagnamento, cioè quelle figure che sembrano semplicemente una farcitura o una decorazione di una parte cantata, ma che in realtà sono uno specchio attivo, dinamico, occulto, però anche subliminale del pensiero e del testo. Quindi, sono moltiplicatori di significato. Queste cose, con interpreti intelligenti e sensibili, in un’esecuzione in forma di concerto, si riesce a metterle in risalto. Quindi la nostra proposta non è un’opera senza scene e regia, ma è un’opera vista con un commento diverso, un tipo di regia diversa che è prevalentemente fonica, sonora; soprattutto in certi testi che contengono una tale carica drammaturgica per cui basta un gesto, perché quel gesto, quella mano alzata è il risultato di quel tipo di dialettica che ti porta ad alzare la mano. Quindi, tu non vedi una mano che si alza, perché se tu osservi me che alzo la mano, questo gesto non è teatro e men che meno opera, ma se quella mano è dentro un contesto sonoro che porta a quel movimento, ecco che improvvisamente si realizza l’idea di teatro musicale, che la musica esprime e contiene. Certo, ci vogliono partiture che siano adatte a questa forma di lettura e interpreti che siano capaci di renderla, ma io la vedo esattamente così».

Vincenzo Grisostomi Travaglini

 

(21 maggio 2020)

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“Il vigore, la forza e lo slancio: omaggio a Silvano Carroli, un grande artista scomparso”, un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista “L’Opera International Magazine”, Maggio 2020

L’interprete vive la sua realtà nel baleno fuggevole del palcoscenico, eppure di quel ruolo, di quel momento se ne fa carico nella vita, nello scrupolo di uno studio continuo, della ricerca di quel qualcosa che ne rafforzi l’essere artista. Così Silvano Carroli, che nell’arco della carriera ha affrontato le più svariate situazioni, calcato i palcoscenici più famosi del mondo, con direttori, registi e colleghi tra i più celebri, eppure sempre guidato da quell’umanità che tramutava la consistente debolezza dell’essere in potenza espressiva.

Avere l’opportunità di essere vicino a un artista è un privilegio, saperne cogliere e condividerne le incertezze per quel confrontarsi in ogni occasione, cercando quale soddisfazione il consenso del pubblico, ancor prima del proprio. Alzarsi la mattina già nella compenetrazione del personaggio, di uno stile che è il punto di partenza per sviluppare quel ruolo il cui progresso sarà imprevedibile. La ritualità giornaliera, nella concentrazione a tutte quelle pratiche ripetitive che andranno a sommarsi sino a trovare compimento nell’attimo esecutivo. E’ un sacrificio, ma per un vero artista è ragione di vita, ben lo sapeva Silvano Carroli! Come non ricordarlo al termine di ogni recita, che avesse interpretato Mozart, Verdi o Puccini, dopo aver ricevuto il plauso del pubblico, rientrare nel camerino con uno sguardo umile, quasi sperduto nel chiedersi in cosa avesse mancato, come avrebbe potuto rendere più incisiva la sua prestazione, con tutte quelle accortezze che puntualmente si sarebbero riscontrate nella recita o produzione successiva. Dopo ogni rappresentazione si parlava d’altro, in uno dei tanti “mitici” incontri del dopo-teatro, appuntamenti così familiari nel mondo dello spettacolo per discorrere del più o del meno, ma quel dibattere era solo il pretesto per cogliere quell’istante in cui, con discrezione, Silvano avrebbe cercato nello sguardo dell’interlocutore quell’assenso e soprattutto quella critica costruttiva che gli avrebbero permesso di ambire a successivi orizzonti.

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La carriera di un celebre artista è per lo più nota e ripercorrerne le tappe fondamentali è quasi un dovere nel commemorarne la scomparsa; eppure a marcarne l’identità s’impone sopra tutto la sua umanità, il messaggio che attraverso tanto lavoro ci ha lasciato, non solo quale traccia di un percorso professionalmente ineccepibile, ma come riferimento ineludibile di rettitudine e onestà.

 

Nato a Venezia, le prime esperienze nel canto di Silvano Carroli sono nel Coro dei Piccoli Cantori nell’Oratorio della Basilica di San Marco. Fondamentale per segnarne il talento è l’incontro con colei che sarà sua moglie Maria Luisa, che lo accompagnerà senza esitazione spronandolo allo studio e segnando la sua vita artistica e sentimentale. Studia con Marcello Del Monaco e si perfezionerà con Mario Del Monaco e a questa famiglia resterà sempre legato, dedicandosi nella maturità all’insegnamento quale titolare di cattedra presso la scuola della Fondazione voluta dai celebri fratelli. Vince il concorso d’ammissione al corso triennale d’avviamento al Teatro lirico de La Fenice di Venezia, sotto la guida di personalità quali Mario Labroca, Francesco Siciliani e Floris Ammannati. Il debutto è a Venezia nel 1963 con il Marcello de La Bohème di Giacomo Puccini, regia di Franco Zeffirelli, in compagnia di Mirella Freni e Giacomo Aragall. Grandi nomi, così come nella sua lunga carriera lo saranno i suoi colleghi di palcoscenico: Mario Del Monaco, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, José Carreras, Magda Olivero, Ghena Dimitrova, Montserrat Caballé, Raina Kabaivanska, Boris Christoff, Cesare Siepi, Nicolai Ghiaurov, per citarne alcuni; celebri direttori: Carlos Kleiber, Zubin Mehta, Peter Maag, Wolfgang Sawallisch, Franco Capuana, Thomas Schipper, Giuseppe Patanè, Giuseppe Sinopoli, Bruno Bartoletti, Claudio Abbado, James Levine; registi di grande fama e basti riportare i nomi di Margarete Wallmann, Franco Zeffirelli, Luca Ronconi, Piero Faggioni, Gabriele Lavia, solo un “incontro” con Giorgio Strehler per il Macbeth alla Scala perché le recite con Carroli furono annullate a causa di uno sciopero, inoltre Ermanno Olmi e Mario Monicelli che voleva convincere Carroli a dedicarsi al cinema; perché la maturazione di un solista avviene soprattutto attraverso quelle che sono le occasioni di lavoro e d’incontro, nello scambiare esperienze, nell’ascoltare per poi trasmettere.

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Silvano Carroli è stato fortunato, perché appartiene a una generazione d’interpreti di un periodo “d’oro”, non solo nella nostalgia dello spettatore, ma per l’efficacia di produzioni che hanno segnato un punto di svolta nella coscienza stessa del concetto di teatro musicale. Ad esempio, già affermato protagonista, la sua raffinata quanto impetuosa interpretazione di Jago nell’Otello di Verdi così come offerto dalla bacchetta di Karlos Kleiber con la regia di Franco Zeffirelli (1981/1982), per la tournée in Giappone del Teatro alla Scala e nella sala del Piermarini; rimase purtroppo un’intenzione quella del direttore berlinese di una nuova edizione del Der fliegende Holländer di Wagner per cui avrebbe voluto Carroli quale protagonista. Tra i debutti, nel 1983 al Metropolitan nel ruolo di Don Carlo ne La forza del destino, direttore James Levine.

 

Tra i personaggi più amati quello di Jack Rance ne La fanciulla del West di Puccini, affrontato in più occasioni a Berlino, Vienna, Londra, ricordando i direttori Giuseppe Sinopoli (La fanciulla del West nel 1982 alla Deutsche Oper di Berlino con Ghena Dimitrova e Franco Bonisolli) e Giuseppe Patanè (con quest’ultimo come non citare nel 1987 l’Alfio a Monaco di Baviera in Cavalleria Rusticana, con Gwyneth Jones); Carroli interprete d’eccezione nell’allestimento di Fanciulla firmato da Piero Faggioni, ripresentato in diversi teatri e ancora il titolo pucciniano alla Staatsoper di Vienna con la regia di Wolfgang Weber; più recentemente (2008) sempre lo sceriffo al Covent Garden di Londra con la bacchetta di Antonio Pappano. Alla Staatsoper di Vienna l’incontro con Escamillo in Carmen, nella produzione firmata da Franco Zeffirelli. In più occasioni, compagno di palcoscenico è Plácido Domingo, collega e amico che alla notizia della scomparsa lo ha ricordato con emozione: “Silvano (…) grande e orgoglioso Jack Rance sempre interpretato come un rivale leale”… e quale festa quella notte del 1988 dopo la recita alla Staatsoper della Fanciulla ospiti del sindaco di Vienna, con Domingo, Mara Zampieri, Carroli. Ancora Plácido Domingo rammentando il compagno di tante avventure: “ (…) Il vile e convincente Jago che mi portò alla follia, ma che sempre sbottava a ridere appena calava il sipario”. Questi citati sono solo degli esempi del vasto repertorio e dell’intensa carriera di Silvano Carroli e tra i tanti, indicativa fu la riproposta di Jérusalem di Verdi all’Opéra Garnier di Parigi nel 1984, direttore Donato Renzetti, a cui seguirà nel 1987 l’ormai leggendaria produzione scaligera de I Lombardi alla prima crociata con direttore Gianandrea Gavazzeni e regia di Gabrele Lavia. Carroli interpretava Pagano alla Scala e il corrispondente personaggio di Roger nella versione francese de I Lombardi, ovvero Jérusalem; una partitura e una vicenda analoga, eppure così significativamente rielaborata da Verdi per Parigi, che presenta nel ruolo del baritono o più correttamente del basso (il baritono a Garnier era Alain Fondary), impersonato in entrambi le edizioni da Silvano Carroli, notevoli difficoltà stilistiche e d’impostazione. Perché quello stesso ruolo apparentemente similare nelle due stesure è nella realtà così disparato nello stile da mettere a dura prova l’interprete, per la ragione che nell’originale versione italiana risente appieno di tutto il vigore rinascimentale del bussetano, ma nella trascrizione parigina si avvale di esperienze e affinità compositive da quel mondo con cui Verdi ambiva confrontarsi per la prima volta nello stile del Grand-Opéra. Il confronto a pochi anni di distanza permise come non mai di mettere in luce di Carroli la duttilità al piegarsi a espressioni così marcatamente dissimili, con raffinata tecnica ed estensione vocale, mai disgiunti dall’approfondimento interpretativo.

 

A Parigi, un primo dei tanti aneddoti, perché la vita del cantante è fatta anche da episodi, non solo quelli che si ripetono allo sfinimento nel vociare delle emozioni al termine di ogni prova o recita, ma quelli realmente vissuti con ammirazione e con la trepidazione del momento, come quando al “gala” a Garnier si bloccò il siparietto sceso tra il primo e secondo atto che sull’introduzione orchestrale impediva a Roger di mostrarsi al pubblico vestito di “rozzo sajo” rischiando l’interruzione dello spettacolo ed ecco che Carroli, come se tutto fosse stato previsto, alza la tela con un braccio scivolando a rasoterra e puntuale attacca con il recitativo: “Grâce! mon Dieu!” cesellando con profonda emozione e rara introspezione l’aria “O jour fatal! ô crime!”. Perché l’artista coglie ogni situazione, anche apparentemente sfavorevole, per mutarla in un’occasione e opportunità teatrale. Affermava Tito Gobbi, al quale Carroli spesso si riconduceva quale insegnamento, che nel momento in cui al secondo atto si trovava quale Scarpia con Floria Tosca (e per Tosca si riferiva a Maria Callas), ogni spunto era un’occasione -aggiungeva Gobbi- perché noi in quel momento non eravamo solo interpreti, ma vivevamo il personaggio. Così lo Scarpia di Silvano Carroli, nelle molte, infinite produzioni, talmente numerose che sarebbe riduttivo farne un sia pur elenco sommario. Eppure alcune s’impongono alla memoria, quali la riproposta dell’allestimento della prima assoluta del 1900, così sensibilmente restituita negli anni ’60 e riproposta negli anni ’80 e ‘90 dal regista Mario Bolognini, in svariate occasioni con la partecipazione di Carroli senza mai ripetersi e con ogni volta diverse emozioni.

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La produzione di Tosca del Maggio Musicale Fiorentino del 1986 fortemente voluta da Zubin Metha, per la quale alla vigilia si levarono voci di forte dissenso, si parlò di “volgarità assoluta” e di scandalo perché il regista Jonathan Miller aveva scelto di ambientarla nel 1943, durante l’occupazione nazista. La serata alla quale era presente un pubblico quanto mai internazionale fu un trionfo, perché tutto era coerente e lo spirito dell’opera, in quella che all’epoca fu considerata un’ardita trasposizione, perfettamente restituito nella credibilità dei solisti: con Carroli, Eva Marton e Giuseppe Giacomini. Da citare una per tutte in sale meno capenti, ma nell’articolata storia italiana non meno di rilievo, la serata al Teatro del Giglio di Lucca. Silvano sin dal pomeriggio era in camerino, dove curava personalmente il trucco di Scarpia, quasi ossessivamente sino a comprendere che quella meticolosità per l’aspetto era in realtà un processo di simbiosi nel calarsi nel ruolo sino a renderlo esistente.

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Ancora Scarpia in Tosca nella tournée del Teatro dell’Opera di Roma a Nagoya nel 1994. Qui il baritono che avrebbe dovuto interpretare il secondo titolo in cartellone, Giorgio Germont ne La Traviata, si ammalò rendendone impossibile l’esibizione per il giorno successivo. Difficile trovare un sostituto in così breve tempo e con un’Europa troppo distante, tenendo conto dello scarto del fuso orario. Fu proposto a Carroli che con generosità accettò di sostenere l’onere del doppio ruolo, una sera Giorgio Germont e la successiva Scarpia. La padronanza di una tecnica impeccabile gli permetteva un tale impegno. Eppure a poche ore dalla recita anch’egli fu aggredito da una febbre insidiosa. Non c’era scelta e si recò egualmente dall’albergo al suo camerino all’Aichi Arts Foundation, ma le forze vennero a mancare. Il direttore Nello Santi iniziò puntualmente il primo atto, dove il personaggio non è presente, ma nell’intervallo la situazione si mostrò critica; Carroli sul divano esanime era vestito e truccato dal personale in trasferta dell’Opera di Roma. Il pubblico giapponese, quanto mai numeroso, reclamava l’inizio del secondo atto e Santi dopo un intervallo interminabile dovette salire sul podio. Difficile non ricordare lo sforzo di sostenere Silvano Carroli appoggiato alla mia spalla guidato in palcoscenico, sino al limite della quinta, affiancati rispettosamente dal direttore artistico dell’Aichi Arts Foundation che mi chiedeva: “lei è sicuro che il signor Carroli potrà sostenere il ruolo?!”; la risposta sincera fu negativa, eppure all’ “è qui un signore” di Annina e “sarà lui che attendo” di Violetta, come per incanto Carroli era in scena, Giorgio Germont “implacabile”, impeccabile e trionfante. Tale è il teatro di cui abbiamo nostalgia!

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Questa breve memoria richiederebbe la descrizione di ben altri episodi, dalle interpretazioni mozartiane (Don Giovanni) e delle meno conosciute, eppure altrettanto valide escursioni in Rossini (Figaro, il Faraone e nello Stabat Mater), ma soprattutto in Verdi, dal giovanile Ezio dell’Attila al già citato maturo Jago di Otello. Ed è proprio il ruolo di Ezio che c’introduce in un ricordo alle vaste platee, quale l’Arena di Verona, dove Carroli è stato presente e indiscusso protagonista in titoli quali: Tosca, Cavalleria rusticana, Pagliacci, La Gioconda, Aida, Nabucco, Rigoletto, Otello, Un ballo in maschera. Quella sera del 1985 l’Attila, con direttore Nello Santi e interpreti oltre a Carroli, Yevgeni Nesterenko, Maria Chiara, Veriano Luchetti, fu un trionfo senza precedenti e fortunatamente n’è testimone una registrazione pubblicata in DVD nel 2005. Le interpretazioni di Silvano Carroli in audio e in video sono molteplici. Idolo delle vaste platee, aveva piena padronanza della tecnica modulando alla perfezione le proprie doti vocali, nell’equilibrio tra una rappresentazione en plein air e la risposta in una sala di un teatro. D’esempio è proprio il ruolo di Ezio, che era stato affrontato in quello stesso anno prima che nella vastità dell’Arena, nell’acustica raccolta del Comunale di Bologna, qui con Ruggero Raimondi, Mara Zampieri e Veriano Luchetti, direttore Carlo Franci. Fu una circostanza indicativa per comprendere il valore dell’interprete e della sua intelligenza esecutiva, di uno stesso personaggio modulato asseconda del diverso contesto, tanto simile quanto differente, pur sempre Ezio nelle diverse sfumature ed espressioni consentiti in una medesima partitura!

 

Torniamo a Verona, perché la celebre Arena resta negli anni un punto di sicuro riferimento nella sua carriera e vi tornerà con regolarità, ancora una volta nel 2007 con Nabucco, questa volta non interpretando il personaggio del titolo, bensì quello del basso Zaccaria, direttore Daniel Oren e l’anno successivo quale Amonasro in Aida. Silvano Carroli è conosciuto quale baritono, ma la sua capacità vocale lo portava ad affrontare con facilità ruoli di basso e sino all’estensione di tenore drammatico. Da Verona all’Egitto; è particolarmente efficace l’esperienza di Aida per la prima volta a Luxor (1987) con i complessi artistici e tecnici dell’Arena di Verona. Carroli fu presente sin dalle prime prove, con Maria Chiara e Fiorenza Cossotto, oltre agli interpreti di alcune delle repliche; Domingo giunse solo per la prova generale, preferendo risparmiarsi anche in quell’occasione. Il progetto era maestoso, portare l’opera di Verdi in quei luoghi dove era stata immaginata nella seconda metà dell’Ottocento dall’archeologo francese Auguste Mariette. Il lavoro di preparazione fu tra i più impegnativi, per gli spazi scenici che si estendevano dall’entrata principale del Tempio dove si erge uno dei due originari obelischi antistanti il portale e sino a tutto il Viale delle Sfingi, per allestire lo spazio che avrebbe ospitato l’orchestra, le gradinate dove avrebbe trovato posto il vasto pubblico e all’interno del Tempio i suggestivi tendoni che fungevano da camerino per gli artisti e da laboratorio per le tante necessità di una produzione temeraria. Silvano Carroli volle vivere ogni momento di questa esperienza, ma in alcuni giorni sfidare l’incombente “Khamsim”, il vento caldo del deserto che solleva nuvole di sabbia, si rivelò micidiale per la gola dei solisti, così come durante le prove d’orchestra la sabbia portata dal vento era d’ostacolo per gli strumenti a fiato e gli ottoni. Gestire la mastodontica organizzazione di un progetto così ambizioso si rivelava un’impresa ardua, ma fortunatamente la minaccia del vento fu scongiurata la sera del “gala”. Non tutto nella preparazione procedeva regolarmente, da giorni i tanti macchinisti e personale dell’Arena lavoravano alacremente affinché la struttura fosse pronta per l’evento, eppure ogni mattina tutto ciò che era stato realizzato il giorno precedente appariva smontato, tutto riposto in ordine, senza che fosse stato sottratto un solo bullone. Il mistero proseguì per alcuni giorni e di notte a tutela delle strutture furono chiamate guardie e infine l’esercito, soldati già coinvolti nel progetto in qualità di figuranti e se ne contarono ben trecento. Poi tutto ebbe fine, senza una spiegazione e il lavoro fu portato a termine. Con il sovrintendente Ernani, febbricitante, il regista Renzo Giacchieri, il direttore Donato Renzetti e tutti i responsabili del progetto si giunse al traguardo. Anche in questa occasione Silvano Carroli si distinse, istintivamente, nel seguire il lavoro di preparazione oltre il suo compito di solista, nel trasmettere fiducia a tutti coloro che parteciparono all’impresa, solisti e coro, consigliando inoltre le giuste medicine per i tanti che non avevano fatto attenzione alle diverse condizioni igieniche del luogo. La sera della “prima”, dopo un tramonto dalle tinte magiche, ci ritrovammo nella sua tenda-camerino, posta all’interno del Tempio e mentre scendevano le tenebre sembrava che le imminenti note verdiane fossero precedute nello spazio misterioso del Grande Cortile da suoni d’altri tempi, una grande suggestione mentre sarti e truccatori si accingevano a completare la vestizione di Amonasro-Carroli con gratitudine, perché sin dal primo momento era stato il punto di riferimento per tutti, di sicurezza e incoraggiamento.

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Negli anni più recenti Silvano Carroli si era consacrato con maggiore passione all’insegnamento, nel trasmettere quel dono che gli aveva riservato tante soddisfazioni e anche qualche invidia, ma questo è il gioco del teatro! Oltre al dedicarsi all’insegnamento quale titolare della cattedra di canto presso la scuola della Fondazione Del Monaco, promuoveva e partecipava a diverse iniziative, concorsi e quale docente a corsi di perfezionamento per giovani cantanti; nel 2018 al Teatro Comunale “Claudio Abbado” di Ferrara era stato docente di “vocalità verdiana”. Non aveva, però, mai abbandonato il canto e con fierezza ci aveva fatto ascoltare due registrazioni, per alcuni versi all’opposto, eppure così naturalmente sgorgate dal suo studio costante e rigoroso: l’intenso monologo del basso Filippo II dal Don Carlo: “ella giammai m’amò!”, dove la solitudine del potere era sentita nell’interpretazione di Carroli da colui che ha vissuto l’euforia della gloria e la riflessione nella caducità della “ribalta”, quella stessa dell’artista e dell’uomo all’apice di una carriera, in un tempo che pur senza incrinature scivola via anno dopo anno. Altra registrazione quella di un finale così assoluto nella produzione di Giuseppe Verdi che è il monologo del tenore Otello: “Niun mi tema” che nella sua interpretazione non aveva il sapore di un lacerato “addio”, ma nella casa di Lucca dove si era ritirato con la moglie Maria Luisa, tra ricordi e progetti, il dolce sapore di un’arte imperitura.

 

Vincenzo Grisostomi Travaglini

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“Dentro quella soffitta, l’addio alla giovinezza: un convincente allestimento della “Bohème” al “Festival di Fermo”, un’articolo di Dino Villatico nel quotidiano nazionale La Repubblica, 23 agosto 1989

La Repubblica, mercoledi 23 agosto 1989

“Dentro quella soffitta, l’addio alla giovinezza”

Un convincente allestimento della “Bohème” al Festival di Fermo,

regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

Dal nostro inviato Dino Villatico

con la disinvoltura e la naturalezza di at

FERMO –  Dopo la piacevole sorpresa dell’opera nuova di Paolo Arcà “Il Carillon del gesuita” sul testo di Giovanni Carli Ballola, della quale ha scritto circa tre settimane fa Angelo Foletto, il Festival di Fermo azzecca un’altra serata con “La Bohème” di Giacomo Puccini.

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“La Bohème” di Giacomo Puccini al Festival di Fermo, Agosto 1989
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

È un anno fortunato, si vede. Oppure, più probabile, il risultato di un lavoro coscienzioso. “La Bohème” è opera popolarissima, come “Carmen”, come “Il barbiere di Siviglia”, come “La Traviata”. Ciò può costruire un vantaggio, può dispensare cantanti, direttore e regista dal cercare nuove idee d’interpretazione, confortarli con la sicurezza della strada battuta e ribattuta. Ma proprio questo può alla fine riuscire un rischio che fa naufragare lo spettacolo nella banalità di una tenuta media senza interesse. Ora, sembra che invece proprio questo rischio voglia evitare lo spettacolo del Festival di Fermo. Vincenzo Grisostomi Travaglini, il regista, noto a molti soprattutto come critico, come giovane sorridente che scorrazza per i teatri d’Italia e del mondo, rivela poi qui un lato nuovo, insospettabile, una penetrazione lucidissima dei significati umani nascosti nelle pieghe dell’avvenimento teatrale.

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“La Bohème” di Giacomo Puccini al Festival di Fermo, Agosto 1989
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

La scommessa era notevole: i maligni al varco tonfo chissà quanti. E invece nessun tonfo, ma appunto la scoperta della penetrazione umana. Grisostomi spoglia la rappresentazione di molti ciaffi macchiettistici, ma senza rinunciare ad una impostazione realistica. La soffitta dei quattro bohémiens è davvero una soffitta, il caffè Momus davvero un caffè parigino, la barriera d’Enfer un vero dazio, la neve una neve che fiocca, anche se un po’ rumorosamente. Questa scelta realistica, però, non concede nulla agli effetti di tradizione veristica, tipo pacche sulle spalle e singhiozzi lancinanti.

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“La Bohème” di Giacomo Puccini al Festival di Fermo, Agosto 1989
Regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini

Anzi, sulla scena, i cantanti si muovono con la disinvoltura e la naturalezza di attori, con gesti sobri e misurati. Esemplare la preghiera di Musetta all’ultimo atto, in piedi, con le mani strette ai gomiti, rivolta a una Madonna chissà dove e chissà se ascolta. Grisostomi sembra cosi collocare giustamente “La Bohème” nello spazio del naturalismo e non in quello del verismo, o, se di verismo si tratta, è quello del Verga dei racconti milanesi e non quello del sanguigno Mascagni. Fabio Maestri, il direttore, asseconda questa rappresentazione dei sentimenti umani, accarezzando il lato struggente, decadente della partitura, smorzando le tinte forti, esaltando le morbidezze e i languori. L’Orchestra Internazionale d’Italia-Opera lo segue abbastanza bene e cosi pure il Coro Ars Pulcherrima Artium. Sulla scena, tra le belle costruzioni immaginate da Otello Camponeschi, Carmela Appollonio, vincitrice del concorso Callas dello scorso anno, è una commovente Mimi, tutta interiorizzata. Giuseppe Sabbatini è Rodolfo, appassionato, ingenuo, di immediata presa. Marcello è un bravissimo Roberto Servile, che infatti poi fa venire fuori splendidamente con Rodolfo il duetto dell’ultimo atto. Bravissimi anche Aurio Tomicich e Paolo Rumez nei ruoli di Colline e Schaunard. Avvincente Musetta è Alessandra Ruffini. Sono tutti e sei giovani e fanno tutti e sei molto bene la rappresentazione di quell’addio alla giovinezza che è “La Bohème”. Completano il cast Pietro Di Vietri nelle parti di Parpignol e di Benoit, Maurizio Piacenti in quella di Alcindoro, e Alessandro Sabbatini in quella del Doganiere. Appropriatissime e ben trovate le luci di Stefano Pirandello. Alla fine di ciascun atto gli applausi scrosciano caldi e rumorosi. Alla fine dello spettacolo tutti gli interpreti escono più volte a ringraziare il pubblico che non si stanca di applaudirli.

 

Vincenzo Grisostomi Travaglini
Vincenzo Grisostomi Travaglini, regista

 

La Bohème

 

“La Traviata” di Giuseppe Verdi, 16 Agosto 1990, Festival di Fermo (Marche)

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15 agosto 1990: durante le prove per La Traviata di Giuseppe Verdi al Festival di Fermo (Marche), il regista Vincenzo Grisostomi Travaglini con Roberto Sèrvile nel ruolo di Giorgio Germont.

Durante le prove de La Traviata a Villa Vitali per il Festival di Fermo il regista con Giorgio Germont (Roberto Servile)
15 agosto 1990: Prova generale: La Traviata di Giuseppe Verdi al Festival di Fermo (Marche), il regista Vincenzo Grisostomi Travaglini con Roberto Sèrvile nel ruolo di Giorgio Germont.
Giusy Devinu ne La Traviata - Villa Vitali Festival di Fermo
Giusy Devinu nel finale del primo
atto de La Traviata al Festival di Fermo, Agosto 1990

 

 

 

 

“Grandi firme per due diversi mondi” Roma: Gatti e Krief per “I Capuleti e i Montecchi” Conlon e Carsen per “Evgenij Onegin” Un’articolo del Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini nella rivista mensile “L’Opera International Magazine”, Marzo 2020

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Trasmettere le emozioni di uno spettacolo è lo scopo del critico
musicale, che assiste alla rappresentazione filtrandola attraverso la propria conoscenza e sensibilità. Avvolte divergenti, le impressioni variano e si concentrano ora sul singolo elemento, musicale oppure visivo, più propriamente nell’insieme della proposta. Ed è quanto si riporta dalle più recenti produzioni al Teatro dell’Opera di Roma: I Capuleti e i Montecchi con musica di Vincenzo Bellini ed Evgenij Onegin di Pëtr Il’ič Čajkovskij in lingua originale. Due titoli che richiedono un diverso approccio, per cultura e prassi esecutiva, che nel cartellone della Fondazione capitolina segnano una maggiore volonta propositiva per lavori celebri, ma meno presenti sul “nostro” palcoscenico, permettendo un’analisi sulle capacità produttive del Massimo, in una fase di rivalutazione delle masse artistiche e tecniche, soprattutto grazie alla nomina del direttore musicale Daniele Gatti.

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Dopo la felice inaugurazione con Les vêpres siciliennes di Giuseppe Verdi, Gatti si è cimentato con la delicata partitura belliniana ispirata all’infelice amore dei due giovani veronesi e il risultato, pur d’interesse per l’attenzione del direttore d’orchestra
all’approfondimento delle sonorità di un particolare momento di transizione di uno schema classicheggiante, inevitabilmente proiettato verso nuovi orizzonti musicali, è apparso più artificiale in una visione d’insieme dello spettacolo, raffrenata dalla puntualizzazione del rapporto tra orchestra e interpreti; punito severamente da una messa in scena più che “minimalista”, termine ampiamente divulgato, indifferente, se non approssimativa ai valori di un lavoro, al contrario, intensamente drammatico e passionale. Regia, scene, costumi e luci di Denis Krief.

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Diversamente il successivo Evgenij Onegin si è imposto per la spettacolarità di una visione unitaria, nella ferma direzione di James Conlon e nella messa in scena di raffinata distinzione firmata da Robert Carsen e dai suoi collaboratori. Sono partiture molto diverse e hanno storie complesse, dalla genesi e nel periodo da cui scaturiscono.

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I Capuleti e i Montecchi sono un lavoro solo apparentemente fragile e per Gatti è stato un ritorno a un “primo amore” al debutto nel 1989 al Comunale di Bologna, oggi riproposto a distanza di circa trenta anni, con maggiore consapevolezza, soprattutto attraverso uno studio approfondito su quella che si ritiene fosse la scrittura di un Bellini a ridosso di una fama agognata e incertezze di un talento che qui s’impone per intensità e che lo condurrà verso quelli che si ritengono a ragione i suoi capolavori. Gatti evidenzia ogni singolo suono, passaggio, virtuosismo strumentale dell’insieme della Tragedia lirica, anche arricchendola da personali maturazioni di una carriera rivolta a repertori operistici temporalmente avanzati e strumentalmente d’oltralpe, in una concezione della musica compatta e strutturata. Un elemento, questo, interessante, per una lettura quasi schumaniana, che riserva all’uditore rinnovate sorprese, mettendo in luce nuovi e sicuramente interessanti aspetti, ma nell’opera italiana che è puro teatro appare di contenute, sia pur struggenti emozioni. L’orchestra dell’Opera ha offerto buona prova delle proprie potenzialità, ma non sempre si è dimostrata pronta a superare durezze strutturali, pur efficace in particolari accompagnamenti come ad esempio il primo corno e l’arpa nella scena e cavatina di Giulietta, arpa che fa presagire l’ingresso di Lucia nell’omonima opera di Donizetti composta nel 1835 e tanto d’altro. E’ stato più semplice per gli organismi stabili dell’Opera (orchestra e coro) compenetrarsi nel travolgente Verdi, ma ancora acerbi per più delicate armonie.

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Non meno complessa è la scelta dei solisti, in special modo di Romeo che presenta una scrittura articolata, dal grave di tipico stampo contraltile a una tessitura più estesa o propria della tradizione del castrato: il ruolo di Romeo è stato affidato al
mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya, proveniente dai programmi per giovani artisti del Bol’šoj e del Festival di Salisburgo, solista che con indubitabile talento ha trasmesso al pubblico gli svariati stati d’animo propri del personaggio. La Berzhanskaya ha superato lo scoglio iniziale di scena e cavatina Se Romeo t’uccise un figlio di meno congeniale stampo contraltile, rivelandosi appieno nello struggente lirismo del duetto con Giulietta, dell’intera esecuzione momento tra i più felici. Ancora Romeo risolve nel solco della rinnovata tradizione all’italiana, nello sgorgare genuino di musica e virtuosismo che nella sua varietà è già emotivo, esempio mirabile n’è stato l’esecuzione de il recitativo Ecco la tomba e il successivo arioso intonato sul sepolcro della sua amata, creduta morta. Nel ruolo di Giulietta il soprano Mariangela Sicilia, sostituita in alcune
repliche, perché indisposta o come da locandina, da Benedetta Torre.

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Quest’ultima ha dato buona prova, anche se non attenta a respiri frequenti, per una tenuta vocale che ha obbligato il direttore a tempi eccessivamente stretti, non sufficientemente abbandonati alla purezza cantabile del ruolo, affrettata sia pure nella sintesi drammaturgica belliniana, in quel finale che avrebbe bisogno di maggiore concentrazione. Il ruolo di Tebaldo prevedeva quale titolare Iván Ayón Rivas, nella replica un convenzionale Giulio Pelligra. Ben inquadrate nell’equilibrio timbrico le due voci di basso, anche qui nell’accezione relativa del registro, così come nella scrittura vocale dell’inizio Ottocento e con precise finalità d’aderenza al ruolo assegnato: ambigua, cupa e pertinente la sonorità di Nicola Ulivieri, che nel libretto di Romani è medico, ma che la regia ha voluto ricondurre a frate alchimista dalla cui pozione il tragico epilogo, come nella tragedia shakespeariana; marcata autorità vocale di Alessio Cacciamani nel ruolo di Capellio, ovvero di colui che simboleggia l’arroganza del potere. Se la musica richiede attenzione ed eleganza, sfugge lo scopo della parte visiva, negatrice del bello a favore del semplicistico gioco di rivalità tra le fazioni dei Guelfi e Ghibellini. Denis Krief riunisce a sé tutte le arti del palcoscenico armando i protagonisti maschili di pistole, il coro di minaccianti mitragliette e poco più, costumi realizzati senza particolare attenzione e impianto scenico ligneo astratto di stampo metafisico, ma non scomodiamo l’arte e il paragone con De Chirico, del tutto fuori luogo.

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Ogni proposta è a se stante e per Evgenij Onegin, di ben altro periodo e stampo compositivo, si è tornati al godimento di una produzione nella quale musica e regia si fondono in un discorso univoco di stile e distinzione. L’allestimento è tutt’altro che tradizionale, anzi all’apparenza essenziale e lineare nello svolgimento, ma pur realizzato da oltre venti anni per il Metropolitan di New York (allestimento della Canadian Opera Company) e per la prima volta in Italia, potrebbe essere di riferimento per una rinnovata modernità, nel segno di un determinato impegno e capacità. La direzione di James Conlon è senza incertezze, incisiva, negli appropriati colori con slanci melodici, dove il vigore ciaikovskiano non è raffrenato, ma neanche condotto all’estremo. Nei colori, sfumature, improvvise impennate, tanto eloquenti quanto sottinteso di sentimenti ed
emozioni; in orchestra come nel canto vi si rivelano tutte le trepidazioni, malinconie, proprie di questo capolavoro che mancava all’Opera di Roma da diciannove anni. Dal 2001 quando a interpretare il ruolo di Tat’jana fu Mirella Freni, alla cui memoria la serata è stata dedicata.

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Poco importa se in orchestra, soprattutto nella prima parte, si avvertono alcune imperfezioni dovute al raffinato abbinamento e simbologia strumentale e se la marcatura richiederebbe una maggiore accentuazione propria di quelle sonorità della scuola russa dei Cinque da cui Čajkovskij si discosta, ma alla cui tradizione inevitabilmente appartiene e ancora se nella celebre Polonaise si sarebbe potuto imprimere un maggiore vigore, forse legato più a tradizione che a reali esigenze esecutive, poco importa perché nell’insieme tutto è funzionale al compimento dell’insieme e in un disegno omogeneo e costante. Sin dall’apertura di sipario l’intreccio strumentale e vocale è chiaramente esposto, preciso e coinvolgente, accompagnato nella scena da una regia tra le più raffinate, attenta a ogni minimo particolare, gesto e commozione. La memoria visiva ci riporta da subito a quel lontano Giardino dei ciliegi con la regia di Giorgio Strehler ed ecco che la musica e letteratura si uniscono in un unico afflato. L’opera letteraria di Anton Čechov è successiva (1904) ma di Aleksandr Puškin è debitrice e riporta alle stesse atmosfere di una malinconica, inquieta quanto decadente Russia ottocentesca. L’incontro tra il romanzo in versi di Puskin (pubblicato nel 1833) e Čajkovskij forse non fu casuale, suggerito al compositore quale lettura per la trama di nuova opera dall’amica Lizaveta Andreevna nel 1877, questo se si crede in quel destino di cui è intriso il lavoro in musica o scene liriche, come volle intitolarlo lo stesso musicista che partecipò con slancio alla stesura del libretto con l’apporto di Konstantin Šilovskij. Čajkovskij, dopo una prima incertezza, ne fu entusiasta e vi lavorò alacremente in parallelo alla Sinfonia n.4, sia pure interrotto dalla vicenda di un matrimonio da subito spezzato.

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Nella genesi dell’opera è difficile definire quanto del romanzo originale sia stato manipolato dal musicista, ma di certo ne è conservata la poetica. Quella sorte per cui lo stesso Puškin rimarrà vittima nel 1837 in un duello, così come nel romanzo il personaggio del poeta Vladimir Lenskij è ucciso da Onegin, nell’incomprensione di un’impossibile realtà. Un lavoro che sarà complesso e nelle intenzioni espresse dal compositore non destinato alle grandi scene, eppure così teatralmente e musicalmente efficace, quasi un sinfonia-vocale di tragica fatalità, che richiede in orchestra come in palcoscenico un’attenzione del tutto particolare e che conobbe nel tempo un successo inatteso. Mirabile la maestria registica di Robert Carsen, con il trascinamento emotivo dei solisti, della fusione degli interventi maestosi del coro, gli appropriati inserimenti del ballo e la puntualità dei figuranti. Maestro del coro Roberto Gabbiani; coreografia firmata da Serge Bennathan; regista collaboratore Peter McClintock. Di scena in scena, in sintonia tra coinvolgimento musicale e partecipazione o ancor meglio, d’impressioni pittoriche di un insieme sempre funzionale al disegno del dramma. L’azione si svolge all’interno di un contenitore scenografico uniforme ideato da Michael Levine, a cui si devono anche gli splendidi costumi, finalmente degli abiti teatrali degni di questo nome.

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All’interno della struttura scenica i cambi sono essenziali quanto efficaci, si comincia con una sedia centrale nel giardino della residenza di campagna di Larina ed ecco in proscenio pochi tronchi stilizzati, probabilmente faggi così caratteristici di quel paesaggio e cadono le foglie, che siano di ciliegio o di altro fusto, ci riportano a un autunno che fa presagire la melanconia di un destino incombente. Si finisce con una poltrona centrale, forse un’ulteriore citazione strehleriana, oppure casualità, in un insieme che si presenta livido e spoglio per l’addio di Tat’jana a Onegin.

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Immagine dopo immagine, luoghi e fatti impressi nell’emozione delle luci di Jean Kalman, riflettenti nella monocromia o nella fusione delle tinte gli stati d’animo dovuti dalle situazioni,bagliori sempre avvincenti, rispondenti e incorporati nell’emozione dell’intensa tessitura orchestrale. Compagnia di canto tutta appropriata, sia pure con i dovuti distinguo che evidenziano l’intensità del canto tenorile di Saimir Pirgu nel ruolo di Vladimir Lenskij e dell’applauditissimo basso John Relyea (Principe Gremin), con particolare rilievo nelle rispettive arie, magistralmente cesellate (scena quinta e sesta). Per la Tat’jana, di Maria Bayankina si sarebbe desiderato nell’impegnativa scena della lettera un maggiore abbandono, poi riscattata da un finale di rara drammaticità.

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Il protagonista Evgenij Oneghin è stato tratteggiato ad arte da Markus Werba, con qualche durezza iniziale e distacco nel quartetto, ma così intenso nella scena e aria, duello e scena finale. Tutti appropriati e perfettamente identificati nel ruolo: Ol’ga di Yulia Matochkina; Anna Viktorova nel personaggio della balia Filipp’evna, immagine così cara alla letteratura musicale russa; l’appropriato scenicamente e vocalmente Andrea Giovannini in un equilibrato quanto espressivo Couplets di Triquet, dal francese impeccabile; a seguire la madre Larina di Irida Dragoti e lo Zareckij di Andrii Ganchuk, entrambi diplomati al progetto “Fabbrica” del Teatro dell’Opera e Arturo Espinosa (Un Capitano) sempre dal progetto “Fabbrica”. Applausi entusiastici al termine della rappresentazione, peccato che il regista e i suoi collaboratori non fossero presenti per partecipare al successo finale.

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I Capuleti e i Montecchi – 6 febbraio 2020

Evgenij Onegin – 18 febbraio 202

 

Photo credits: Yasuko Kageyama

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“La potenza dell’arte italiana” Lucia di Lammermoor in scena al Main Theatre di Manila, un’articolo di Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, Marzo 2020

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La cultura musicale italiana nel mondo, così a Manila per iniziativa della Philippine-Italian Association con presidente la signora Zenaida Tantoco e la partecipazione dell’Ambasciata Italiana, per una produzione di Lucia di Lammermoor nell’ampia sala del Main Theatre del CCP (Cultural Center of the Philippines) con presidente Arsenio J.
Lizaso, rispettivamente co-produttore e produttore della nuova proposta.
Creative Projet Coordinator: Giampaolo Lomi.
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L’apprezzato progetto aveva preso avvio due anni or sono con L’elisir d’amore di
Gaetano Donizetti ed è stato rafforzato quest’anno dall’impegno creativo di Lucia dello stesso compositore, nell’incontro tra realtà di diversi Paesi: dalle Filippine, con la partecipazione del tenore Arthur Espiritu, il mezzosoprano Camille Lopez-Molina, i tenori Ivan Nery e Nomher Nival; dall’Italia, sul podio il maestro Alessandro Palumbo e il regista Vincenzo Grisostomi Travaglini; il soprano francese di origine armena Melody Louledjian; il baritono coreano Byeong In Park naturalizzato filippino e il basso cinese Shi Zong.
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L’orchestra è la prestigiosa Philippine Philarmonic Orchestra ed il coro Viva Voce and Friends.
L’iniziativa, articolata su diversi settori musicali e produttivi, ha voluto il coinvolgimento di forze locali, così che le scene e i costumi, firmati dallo stesso Grisostomi Travaglini, sono stati realizzati nei laboratori e sartoria di Manila con l’apporto di Eric Gabat cruz  per le scene, di Bonsai Cielo per i costumi e di Winter David per gli accessori. Disegnatore luci Giovanni Pirandello, in stretta collaborazione con la nutrita squadra del CCP, di cui ricorre il cinquantesimo dalla fondazione.
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Giovani gli assistenti, per una formazione professionale, in previsione di una stagione lirica di più ampio respiro e già si lavora nell’individuare il proseguo dell’iniziativa con un titolo del repertorio italiano, da presentare quale novità assoluta a Manila.
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Ad arricchire tanto entusiasmo e unità d’intenti la collaborazione del Principe Sisowath Ravivaddhana Monipong, che nella sua qualità di Ambasciatore della Real Casa di Cambogia s’impegna per avviare scambi culturali tra l’Europa e il Sud-Est Asiatico.
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Sin dall’avvio delle prove l’attenzione per l’iniziativa è stata rilevante e dalla conferenza stampa i mezzi di comunicazione hanno riservato all’evento la massima attenzione. Una conferma di quanto l’arte musicale italiana sia apprezzata in tutte le nazioni e sempre con interesse crescente.
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Lo spettacolo, allestito sull’ampio palcoscenico del Main Theatre, com’è stato scritto: “ha fatto sognare”, per la cura del risultato musicale, con particolare riferimento all’impegno di Alessandro Palumbo per trasmettere a solisti, orchestra e coro quel messaggio di
universalità che è racchiuso nel capolavoro neo-romantico donizettiano.
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Una messa in scena attenta e ricca di suggestioni, concentrata e rendere fluido quanto immediato lo svolgersi delle diverse scene dell’opera, senza mai trascurarne l’effetto visivo e l’intrinseco significato del dramma.
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Di particolare intensità e distinzione il raffinato disegno luci di Giovanni Pirandello.
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Il successo è stato appassionante, per il tenore filippino Arthur Espiritu che tornava a cantare a Manila dopo anni di assenza, dalla voce calda ed espressiva, ha riservato particolari emozioni quale Edgardo ricevendo una vera e propria ovazione al termine dell’Aria e Finale: Fra poco a me ricovero …
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Non minori emozioni dal soprano Melody Louledjian, al suo debutto nel ruolo, emotiva e musicalmente avvincente. Una compagnia nel suo insieme così svariata, eppure omogenea nel risultato, frutto di un’attenta preparazione e approfondimento di ogni singolo personaggio.
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Una menzione al giovane coro Viva Voce and Friends con maestro Camille Lopez-Molina
(interprete nel ruolo di Alisa), formato da giovani musicisti che con il loro entusiasmo fanno presagire un brillante futuro per lo sviluppo di organismi stabili a Manila.
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Successo per la serata di gala ed euforia per la successiva recita, con spettatori in gran parte giovani, che quanto mai numerosi al termine dello spettacolo si sono soffermati per lungo tempo negli ampi spazi antistanti alla sala teatrale, in una particolare tradizione che vuole tutti i partecipanti alla produzione unirsi al pubblico in una grande festa e abbraccio senza confini.
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Un ringraziamento particolare a Pablo Molina per i due belli ritratti di Arthur Espiritu e di Melody Louledjian

“The power of Italian art” Lucia di Lammermoor at Manila Main Theatre, an article of Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, March 2020

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“The power of Italian art”
Lucia di Lammermoor at Manila Main Theatre,
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an article of Francesco Germinario in “L’Opera International Magazine”, March 2020
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“The Italian musical culture is present world wide, for instance in Manila  thanks to the initiative of the Philippine-Italian Association with Mrs. Zenaida Tantoco as President and the participation of the Italian Embassy in the production of “Lucia di Lammermoor” in the wide hall of the CCP (Cultural Center of the Philippines) Main Theatre, whose president is Arsenio J. Lizaso, respectively co-producer and producer of this new proposal. Creative Project Co-ordinator: Giampaolo Lomi.
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The appreciated project was launched two years ago with “L’elisir d’amore” of Gaetano
Donizetti and was reinforced this year with the creative involvement of Lucia of the same composer, which gave the opportunity to gather many countries: from the Philippines, with the participation of tenor Arthur espiritu, mezzo-soprano Camille Lopez-Molina, tenors Ivan Nery and Nomher Nival; from Italy, conductor Alessandro Palumbo and Director Vincenzo Grisostomi Travaglini; the soprano Francese, of Armenian origins Melody Louledjian; Corean baritone Byeong-In Park, naturalized Filipino and the Chinese bass Shi Zong.
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The orchestra is the prestigious Philippine Philarmonic Orchestra and the Choir Viva Voce and Friends.
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The initiative, structured on several production and musical levels, has involved local high skills, as the sets and costumes, which were deisgned by Grisostomi Travaglini himself, were realised in the workshops and ateliers of Manila, with the contribution of Eric Gabat Cruz for the sets, of Bonsai cielo for the costumes and Winter David for the props. The lighting designer was Giovanni Pirandello, in tight collaboration with the numerous CCP equipe; CCP, of which was celebrated the 50th Anniversary.
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All assistants were very young, as they were searching for a “live” professional experience, looking forward to a lyric programme of wider dimensions and the CCP directors were already thinking of the next opera to be staged, within the Italian repertoire, which will be an absolute new show in Manila next time.
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To enrich such enthusiasm and union of intentions, the collaboration of Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong, who, as Ambassador of the Royal Household of Cambodia, brought all his energy to enhance the level of cultural exchange between Europe and South-East Asia.
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From the very beginning of the rehearsals, the attention for the initiative was at its utmost level, and since the press conference, the medias have given the largest place to the event. A confirmation of how appreciated is Italian musical art world wide and always with increasing interest.
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The performance, which took place within the CCP Main Theatre, “made people dream” as it was written thanks to the utmost care of the musical result, with particular reference to the work of Alessandro Palumbo, who gave his soul to transmit to the soloists, orchestra and choir the message of universality, which is hidden in the heart of this neo-romantic “donizettiano” masterpiece.
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A careful staging, rich with suggestive details, concentrated to render fluid the succession of the opera scenes, leaving essential the visual effects and the deep meanings of the drama.
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Of particular intensity, the refined lighting design of Giovanni Pirandello. The success was full of passion for the Filipino tenor Arthur Espiritu, who came back on a Manila stage after years of absence. His voice, warm and expressive, gave particular emotions which caused Edgardo to receive an actual and proper ovation at the end of the Aria and Finale Fra poco a me ricovero …
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The emotions given by soprano Melody Louledjian, at her debut in the role were not least, so sentimentally arousing and convincing. The cast could seem heterogenous in its whole but the result was harmonious, the fruit of the careful preparation and the deep reflection on each single character.
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One special mention to the young choir Viva Voce and Friends with Maestro Camille Lopez-Molina (who interpreted Alisa in the opera as well), which gathers young musicians and singers who, thanks to their enthusiasm, leads the future of music to be bright in Manila’s heaven.
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Success for the gala evening and euphoria for the following matinée, with a young audience, so numerous to wait for the artists at the end of the performance for the traditional CCP “Meet and Greet” in the foyer of the theatre, which united all the participants of the production with the audience in a big embrace and celebration without borders.”
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Our gratitude to photographers Alex van Hagen and Domingo Gannaban for the beautiful pictures.

“Aida” of Giuseppe Verdi at the Congresium of Ankara on 19th October 2019, with Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini as Director.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                                              Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

 

The opera “Aida,” one of the major productions of the State Opera and Ballet, was presented to art lovers in all of its magnificence at the Congresium Stage for the first time in the capital Ankara on Oct. 19, 2019.

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The opera “Aida,” which is about the impossible love of the brave commander Radames and the captive Abyssinian Princess Aida, was staged at the Ancient Theatre of Aspendos last month. “Aida,” which has gone down in history as the “most beautiful opera” by Giuseppe Verdi, the famous Italian composer from the 19th Century School of Italian Opera, captivated audiences with its magnificent decor and costumes at the Congresium Stage in Ankara for the first time.

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Directed by famous Italian director Vincenzo Grisostomi Travaglini, “Aida” received great acclaim from the audience at the Ancient Theatre of Aspendos. That time, it was performed by the cast of the Ankara State Opera and Ballet with magnificent decor and costumes.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                        Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

In turn, Feryal Türkoğlu, Nurdan Küçükekmekçi and Burçin Savıgne took on the role of “Aida,” Murat Karahan, Efe Kışlalı and Koray Damcıoğlu will play “Radames,” Ferda Yetişer, Ezgi Karakaya and Zeliha Kökçek will play “Amneris,” and Eralp Kıyıcı and Gürgan Gürgen took on the role of “Amonasro.” Again, alternately, the artists of the Ankara State Opera and Ballet Orchestra, under the direction of conductor Antonio Pirolli and conductor Can Okan, accompanied the performers.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                              Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

At the Congresium on the evening of Oct. 19, art lovers had the opportunity to watch the “Radames” performance of “Aida” staged by State Opera and Ballet’s general manager and general art director, tenor Murat Karahan, at Italy’s historical Arena Di Verona and Antalya’s Ancient Theatre of Aspendos last summer. Feryal Türkoğlu sang “Aida” in the show.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                        Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

The decor for the work was designed by Özgür Usta, the costumes by Savaş Camgöz and Gürcan Kubilay, and the lighting by Giovanni Pirandello; the choir was led by Giampaolo Vessella. Sergei Terechenko choreographed the production, which also featured ballet and children’s ballet performers from Ankara State Opera and Ballet.

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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                        Photo credits: Emre Turan for Genel DOB
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“Aida” of Giuseppe Verdi at Ankara Congresium, 19th October 2019                     Photo credits: Emre Turan for Genel DOB

Last but not least, grateful thanks to General Director Murat Karahan who wished fom the bottom of his heart the return of the grand operas in Turkey and gave the right means to achieve this important decision.

 

“Pagliacci Impresses Audience at Sofitel”, an article of Taing Rinith in Khmer Times, 14th October 2019

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On Friday 12th and Saturday 13th October 2019 evenings, hundreds of people from all nationalities laughed and cried and gave big rounds of applause in Sofitel Phnom Penh Phokeethra’s ballroom where an Italian opera performed, under the direction of Masetro Vincenzo Grisostomi Travaglini.

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Kicking off the second Sofitel Phokeethra Classical Music Festival, Pagliacci, an Italian opera by Ruggero Leoncavallo, a tale of romantic entanglements, was organised by Cambodia Opera Project.

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According to HRH Prince Ravivaddhana Monipong Sisowath, the Artistic Supervisor of the performance, the concert was a “melting pot” with artists from Cambodia, Japan, Italy, Cameroon, France and Germany.

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A group of acrobats from Phare Ponleu Phare Ponleu Selpak also featured on stage. “We decided to perform Pagliacci, which is deliberate and putting together fiction and reality,” said the Prince. “We have artists performing on the stage for the ‘villagers’ in their village.”

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At the end of both nights, the concert was a success, as the audience expressed their love for the performance, and the orchestra directed by Jun Lisaka.

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Photo credits: Helmut Stampfli & Michael Klinkhammer

 

Pagliacci Impresses Audience at Sofitel