“Brève” dans la rubrique “Quelle Semaine” de l’hebdomadaire “Point de Vue” n°3936, 24 janvier 2024, sous la plume de Fanny Del Volta.
“J’ai deux amours”
“Au théâtre Koh Pich de Phnom Penh, les danseuses du Ballet Royal du Cambodge ont fait parties du prestigieux casting de Madama Butterfly, d’après l’oeuvre de Puccini. Le prince Ravivaddhana Sisowath, co-metteur en scène de la pièce avec le marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini, a souhaité ainsi rendre hommage à son pays et à l’opéra, sa passion depuis toujours.”
On Sunday 10th December 2023, in Phnom Penh, His Majesty Preah Karuna Preah Bat Samdech Preah Boromneath King Norodom Sihamoni and Her Majesty Queen-Mother Norodom Monineath Sihanouk granted me and Marquis Vincenzo Grisostomi Travaglini the honour of a Royal Audience in Khemarin Palace at 10.00 a.m.
4th August 2023: Letter of appreciation of His Excellency Paolo Dionisi, Ambassador of Italy to the Kingdom of Cambodia
Unofficial translation:
Your Highness,
as the Ambassador of Italy to the Kingdom of Cambodia, the Kingdom of Thailand and the Lao People’s Democratic Republic, I wish to express to you my highest consideration for your commitment to the many cultural initiatives you have undertaken, in affinity with Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini. The echoes of Your recent successes in the Philippines have reached here and I truly hope that also in our three countries of accreditation, Italian Opera can be represented at its best, for the benefit of an increasingly attentive and passionate local audience. Especially, I am glad to know that you are working on an initiative to plan a new production of “Madama Butterfly” in Phnom Penh, which I hope you will be able to realize soon. It would also be a good starting point as part of the celebrations of the Centenary of the passing of Giacomo Puccini, a highly regarded composer in Asia, which will occur in 2024. With the most fervent wish that your projects may develop with ever greater significance, in a close relationship of cultural interchange with the Kingdom of Cambodia, your native land, and with the other two countries of accreditation, please accept, Your Highness, the expression of my highest consideration.
Paolo Dionisi
To His Highness Prince Sisowath Ravivaddhana Monipong
La potenza del messaggio musicale si conferma per l’Italia veicolo di comunicazione ineguagliabile, così come evidenziato nel discorso della First Lady “Liza” Araneta Marcos, consorte del neo-Presidente della Repubblica delle Filippine Ferdinand Romuáldez Marcos Jr in occasione della serata di gala per la nuova produzione di Turandot rappresentata con successo al Main Theater del Cultural Center of the Philippines a Manila. Non dovrebbe meravigliare l’entusiasmo, nella sempre crescente attività lirica a migliaia e migliaia di chilometri di distanza, nell’impegno di orchestre, coro e solisti di Paesi lontani coinvolti in iniziative operistiche del repertorio italiano, con sentita emozione a ogni rinnovata occasione e ci si sente implicati a una così vasta adesione! Con orgoglio all’esecuzione degli inni nazionali. Questo originale allestimento di Turandot è stato appositamente realizzato dopo la lunga costrizione pandemica, per le celebrazioni dei settantacinque anni delle relazioni diplomatiche e i sessanta dell’Associazione Filippine-Italia presieduta dalla signora Zenaida Tantoco. L’evento si è concretizzato nel concetto di una stretta collaborazione tra le Nazioni, con regista, scenografo e costumista Vincenzo Grisostomi Travaglini, il cui progetto artistico è stato realizzato interamente e con grande sfarzo di risorse da maestranze Filippine, con il fondamentale apporto dello scenografo realizzatore Ohm David e da Lupo Adolfo Lasin custode di antiche tecniche pittoriche; dei costumi favoleggianti di Jay Lorenz C. Conanan e con la particolare caratterizzazione dell’attrezzeria in versione filippina di Winter David. Turandot, in Puccini, ma si potrebbe anche riportare un simile archetipo all’ondeggiante Mélisande in Debussy, è stata qui rappresentata come la Regina dei Naga. Questo è il legame immaginario della produzione con i miti fondatori dei reami del Sud-Est Asiatico: Java, Bali e Impero Khmer, esteso alle Filippine. La principessa erede al trono all’apparire della luna si trasforma in serpente simbolo di morte, mutando di giorno in forma umana dal fascino irresistibile, quanto donna inaccessibile racchiusa nel sontuoso mantello ricamato di squame a simbolo della sua origine divina. Sconfitta alla luce del sole, ritrova potere devastante al calar delle tenebre, scatenando la sua rabbia sul popolo inerme, per aderire al capolavoro pucciniano sino a costringere al suicidio la schiava Liù. Con l’alba il serpente trasfigura definitivamente in forma umana, sconfitta dall’amore dello straniero e da qui il legame creatosi nella distinta lettura, dalla commedia di Gozzi/Schiller tratta da una storia persiana con la leggenda del Sud-Est Asiatico del mito comune dei regni fondatori. Incontro di culture che ha trovato nella realizzazione piena evidenza. Musica accompagnata dalla poesia cromatica del disegnatore luci Giovanni Pirandello.
Direttore d’impetuoso talento il giovane lucano Valentino Favoino, allievo prediletto di Donato Renzetti, sul podio della prestigiosa Philippine Philharmonic Orchestra. Cantanti ospiti, dalla Corea il soprano Lilla Lee vigorosa Turandot, velenoso serpente dall’acuto pungente e il basso Jin Su Lee, riflessivo Timur; dall’Italia il tenore Alessandro Liberatore seducente Calaf. Particolarmente si distinguono per impegno e immedesimazione gli artisti filippini: la commovente Liù di Rachelle Gerodias, l’incisivo Ping del baritono nativo coreano Byeong In Park, il gran cancelliere Pong di Ivan Niccolo Nery insignito quale migliore tenore filippino dell’anno e il dinamico Pang di Ervin Lumauag. L’Imperatore è impersonato dal tenore Nomher Nival e Un Mandarino dal baritono Greg De Leon. Animato da euforico fervore il Coro appositamente formato, con maestro Camille Lopez Molina e il Coro di voci bianche Mandaluyong preparato da Sebastian Trinidad, per la prima volta in scena per un’opera. Compendiante la partecipazione del Corpo di ballo fondato dall’Artista Nazionale Alice Garcia Reyes, con coreografo Ronelson Yadao. Un incontro di grande impatto sia artistico che simbolico, che ha segnato il tutto esaurito, affiancato da iniziative collaterali, quali masterclass tenute dai protagonisti del titolo pucciniano per studenti universitari, l’anteprima aperta a ottocento ragazzi delle scuole con la presenza del Vicepresidente della Repubblica e Ministro dell’Educazione signora Sara Duterte. Nella produzione il principe Sisowath Ravivaddhana Monipong di Cambogia ha svolto il ruolo di collaboratore per la messa in scena e drammaturgia, memore di un intenso dialogo avuto con Simonetta Puccini a Torre del Lago nel 2011, durante il quale s’impegnò a promulgare lo spirito pucciniano a favore della condivisione artistica della lirica nei Paesi dell’ASEAN. Un obbiettivo sempre maggiormente condiviso grazie a un interscambio culturale dialogante, in stretto rapporto con le nostre sedi diplomatiche.
Dialogues des Carmelites_Anna Caterina Antonacci (Madame de Croissy), Corinne Winters (Blanche) photo credits: Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
Data simbolo è il 27 novembre, giorno dell’inaugurazione nel 1880 dell’allora Teatro Costanzi, oggi Opera, con Semiramide di Rossini, giorno prescelto dal nuovo corso della Fondazione Lirica romana quale appuntamento identificativo. Per il titolo d’apertura della stagione 2022/23, da subito, si distingue la nuova produzione de Dialogues des Carmélites, diretta da Michele Mariotti e regia di Emma Dante, problematico quanto acclamato capolavoro di metà Novecento. Si proseguirà il 27 novembre del 2023 con Mefistofele di Arrigo Boito e nelle stagioni successive e sempre il fatidico “27” Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi e nel 2025 Lohengrin, debutto wagneriano sia per il maestro Mariotti che per il regista Damiano Michieletto. Una prospettiva lungimirante del Massimo Capitolino, nel proposito d’imporsi con rinnovata impronta nel panorama lirico internazionale, segnatamente alla recente nomina a sovrintendente di Francesco Giambrone e all’esordio quale Direttore musicale di Michele Mariotti. Nei Dialogues des Carmélites il Maestro si afferma dal podio sostenendo con risoluzione la multiforme partitura di Francis Poulenc, consapevolmente specifico riguardo a una scrittura che si pone in bilico tra un percorso negato dall’aggressività impositiva avanguardista, in contrapposizione allo spiccato tormento creativo del musicista in dicotomia compositiva per una personalità singolare, dalle espresse convinzioni legate alla propria posizione, personale e artistica, non sempre in linea con le convenzioni.
Dialogues des Carmelites_Corinne Winters (Blanche) photo credits: Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
Nella concertazione, Mariotti non avvalora alcuna prassi di riferimento, alieno da convenzioni esecutive, per lo più pregevoli quanto a tendenza retorica, procedendo conseguentemente per la propria strada, edotto dei tanti riferimenti e appoggi compositivi, ma senza pregiudiziali, proiettandosi nella lettura affermativa con ricerca d’espressione nell’incalzare di quel ritmo verbale che ne caratterizza lo svolgimento. Un’esecuzione ascrivibile a un austero affresco narrativo e dove richiesto, con accompagnamento “leggero” alla Schumann, nell’evidenza della parola, con segnatura di motivi simbolici e allusivi che niente hanno a che vedere con conformismi d’etichetta. Designazione, sia essa marcata quale anti-romantica o avversa all’impressionismo musicale, ma Debussy, che tanto aveva segnato la formazione di Poulenc, ne è per ammissione uno dei maggiori ispiratori, se si vuole assimilato quale precorritore esistenzialista, con particolarità nella funzione degli interludi e/o preludi, di peculiare rilievo tra il primo e secondo quadro dell’atto terzo. Ancora, a relazioni neo-classicistiche alle quali Mariotti concede pertinenza, ma che risolve con l’affermazione dell’originalità di scrittura che vi si distingue rivelatrice, nella dialogante musicalità e spessore della simbologia del suono riferito al singolo strumento o sezione di un ampio organico. Pur sempre, nel rifiuto di un’analisi semplicistica del modello artistico di riferimento estetico alla Erik Satie (ma anche Stravinskij), principale stimolo del poliedrico Gruppo dei Sei, infuso all’affermazione della scuola francese, cui Francis Poulenc aderisce con convinzione e nella scia drammaturgica di Jean Cocteau. Poeta e saggista, quest’ultimo, con il quale il compositore collaborò per il suo terzo e ultimo lavoro di palcoscenico: La voix Humaine. La vicendade Dialogues des Carmélites si dipana in tre atti e dodici quadri, con culmine nel martirio delle sedici suore del convento delle Carmelitane Scalze che, in pieno Regime del Terrore nel 1794, s’immoleranno pur di non rinnegare la propria fede, epilogo segnato dalla problematica di relatività per la sfuggente vita terrena e di marcata, rinvenuta religiosità, concetti di testimoniata umanità che contraddistinguono la definizione di Poulenc nella ricerca d’irrealizzabile idealità. Caratteristiche dell’andamento angoscioso particolarmente marcato dalla direzione di Mariotti, evidenziate in pagine quali la straziante agonia dell’anziana priora Madame de Croissy, nella recita nell’atto secondo del Sancta Maria dell’intera comunità in sgorgante sospensione con il seguente Interludio, eseguiti in rivelante cognizione all’intensa produzione sacra di Poulenc e del linguaggio tonale che, attraverso la forma, si erige a emozione. Imperativo il conclusivo Salve Regina, intonato dalle Martiri di Compiègneal patibolo, con agghiacciante sonorità da Requiem, nello scandire al sibilo della lama della ghigliottina che ne spegne con il canto, una ad una, l’esistenza terrena, pagina di così drammatica aggressività, quanto pervasa da lucente spiritualità. All’Opera, conclusione simbiotica tra direzione e regia, enfatizzata nella ferruginosa amplificazione del tagliente sfregamento di lastre di metallo con lama d’acciaio e l’abbattersi di un velo bianco a cancellare delle martiri la visività, annullandole nella propria cornice esteriore, incombente Soeur Blanche crocifissa, ultima voce dell’Antifona.
Dialogues des Carmelites_Ewa Vesin (Madame Lidoine) photo credits: Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
Michele Mariotti nel suo percorso direttoriale ha da sempre privilegiato la collaborazione con fautori di un palcoscenico attualizzato, nel proponimento di rendere evidente il legame di problematiche che trovino al presente un filo indissolubile perché continuativo e nei Dialogues sono individuabili specificate inquietudini che trovano nel nostro tempo piena intestazione. L’opera, che da Roma mancava dal 1991, si riferisce a un fatto storico e venne commissionata da Guido Valcarenghi, direttore della casa editrice Ricordi, sollecitato dal successo teatrale del testo di Georges Bernanos, dialoghi originalmente commissionati per una sceneggiatura destinata a un film, realizzato solo nel 1959/60 con protagonista Jeanne Moreau. Vicenda imperniata sulla novella Die Letzte am Schafott (L’ultima al patibolo) della scrittrice Gertrud von Le Fort del 1931; dialoghi, essendo mancato nel 1948 Bernanos, elaborati in libretto d’opera dallo stesso Poulenc, che ne era venuto a conoscenza per la prima volta proprio a Roma, leggendone con crescente implicazione il testo, seduto in un bar di piazza Navona. La prima assoluta in lingua italiana è datata 25 gennaio 1957 al Teatro alla Scala e quella parigina, nell’originale francese, sei mesi dopo all’Opéra. Nell’attuale proposta, in coproduzione con il Gran Teatro la Fenice, Emma Dante, nella sua indiscutibile padronanza di palcoscenico, antepone un percorso attinente a tematiche d’effetto, percorrendo a ritroso lo svolgersi della vicenda. La regista vi privilegia una ricerca tutta al femminile oltre e anche precedente alla trattazione del dramma, così come prevalentemente muliebre si pone l’unica opera seria di Poulenc, ricercando di ogni protagonista quel percorso psicologico e morale, tanto quanto di marcata fisicità, che le porterà alla scelta o costrizione conventuale. Sino all’epilogo, nello stravolgimento epocale della Rivoluzione francese, con determinazione al sacrificio. Riferendosi a dipinti d’epoca, di ogni religiosa è riportato il ritratto in abiti nobiliari da Jacques-Louis David, Ingres, François Gérard e contemporanei, ricreando una varietà di visioni esaltanti; la loro realtà a cornice del segreto nell’indefettibile vocazione.
Dialogues des Carmelites_Krystian Adam (L’aumonier du Carmel) photo credits Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
A nudo, in resistenza concettuale a quell’essenzialità di costrizione monastica, infine enfatizzandone l’apoteosi di martirio universale distanziandosi, però, dalla spiritualità fondante la drammaturgia di Bernanos/Poulenc. Argomento prioritario, per la regia, è la violenza contro le donne, figure che svaniscono nel vuoto dietro una candida tela allo scandire della lama! Insomma, tanti altri cammini di una realtà contorta e lacerante, ma con Emma Dante è pur sempre teatro segnato da un’attualità che impone forza nella denuncia della condizione femminile. Come spesso negli allestimenti della celebre regista i movimenti mimici/coreografici sono insistenti sino all’esaurimento, a cura di Sandro Campagna. L’apparato scenico di Carmine Maringola rimanda a simbolismi di luogo e d’argomento, reclamante sovrabbondanti crocifissi, all’apologia del Cristo-donna. Con il fondamentale apporto delle luci di Cristian Zucaro, l’allestimento rende fluidità all’affastellamento attuativo imprimendovi significati o sottintesi, distinguendosi per la nitidezze di forme lineari nell’inquadrature di cornici dai molti utilizzi, eloquenti dell’ossessività narrativa, con colori riferenti lo stato emozionale dei personaggi. Raffigurazioni senza limite temporale, grate conventuali come sbarre di prigione. Piena sintonia nei costumi di Vanessa Sannino, sfarzosi abiti, tuniche e armature di combattenti alla “Giovanna d’Arco” con simil-aureole santificanti (le Carmelitane del convento di Compiègne furono beatificate da Pio X) e riferimenti molteplici, funzionali a un discorso parallelo, perché ai realizzatori non importa della semiotica cristiana, bensì personali convincimenti. Poco, nulla, aggiungono appesantimenti funebri, quali i cinquecento teschi (tipo Catacomba a Palermo o Cripta a Roma dei Cappuccini), che, piuttosto che terrificanti, appaiono farseschi. Le chincaglierie non mancano, con le pietre d’iniziazione a schiacciare sadicamente i piedi delle novizie, la loro notturna fuga liberatoria, felici pedalando biciclette gialle. Uno spettacolo avvincente, malgrado l’indifferenza a quel messaggio distinto di riflessione sul dramma della solitudine.
Dialogues des Carmelites_Krystian Adam (L’aumonier du Carmel) photo credits Fabrizio Sansoni-Opera di Roma
Nell’eclettica scrittura dell’opera non ci sono vere e proprie distinzioni nel protagonismo di ruolo, nel senso che ognuno è funzionale nella specifica comprensività delle caratteristiche metodizzanti della lingua francese, seguendo il naturale slancio ritmico delle parole con passione e coinvolgimento, pressoché un omaggio tardivo al linguaggio del grand-opéra. Da questo assunto le connesse distinzioni, come per Blanche de la Force impersonata da Corinne Winters che si colloca sempre più nel panorama internazionale per l’abnegazione a lavori richiedenti specifica e lancinante sonorità, quali a Roma Kát’a Kabanova, con ribadito successo alla recente edizione del Festival di Salisburgo, ma anche al Circo Massimo in Madama Butterfly. Il soprano statunitense, nel solco di Denise Duval alla quale Poulenc proporzionò la personalità di Blanche, si esprime con decisione, marcando le incertezze e fragilità del personaggio, nella gestione di Emma Dante intensificandone la forza interiore; con sostenuto lessico melodioso, abbandonandosi con corporea assimilazione, stilisticamente appropriata per dinamiche e malleabilità di lancinante intendimento. Di rilevante sottolineatura la determinazione con la quale annuncia al padre Marquis de la Force, l’autorevole baritono Jean-François Lapointe, l’intenzione di farsi suora: Mon père, il n’est pas d’incident si négligeable / où ne s’inscrit la volonté de Dieu e su tutt’altra intensità, ma se si vuole con consequenziale introversione alla natura dei personaggi, l’incontro in convento tra Blanche e suo fratello Chevalier de la Force, pregevolmente impersonato dal tenore Bogdan Volkov dagli accenti masnettiani, che con sottigliezza, quasi un inganno fanciullesco da confessionale, propone sottintesi stilistici di un duetto d’amore con straziante addio. Distinta percezione per Anna Caterina Antonacci, qui nella relativa vocalità invalsa all’uso comune, che nella soggettività da soprano tendente a suoni dal sapore remoto si contrae oltre il mezzosoprano espressivo aderendo all’anziana e malata Priora del Carmelo Madame Croissy: Relevez-vous, ma fille, obbligandosi nell’affermare l’interiore drammaticità del personaggio sino all’intensità vocale di contralto: Oh! oh! Dieu nous délaisse! Dieu nous renonce! Teatralmente l’artista si pone quale immagine simbolo della sofferenza, definita nello sventramento del suo essere corpo, in abito bianco, con avvolgimento e trazione degli arti in rosso sangue di parvenza iconica, tuttavia con forzatura nella regia da Skydancer. Anna Caterina Antonacci, già implicante artefice d’emozioni quale Voix nell’atto unico La voix Humaine di Poulenc al Teatro Comunale di Bologna, sempre con direttore Michele Mariotti e regista Emma Dante. Il soprano lirico spinto Ewa Vesin interpreta Madame Lidoine, nell’equilibrio delle sonorità, segnatamente soave quale succedente priora, toccante nell’accorato sostegno alle consorelle dopo la prima notte di carcere. Nella rappresentazione dell’innocenza giovanile di suor Costanze de Saint-Denis, nella tessitura da soprano leggero, ben s’identifica Emöke Baráth, per la scrittura di Poulenc esempio di definizione caratteriale nell’utilizzo di specifica tipologia vocale. Successivo modello d’evidenza timbrica caratterizzante è per Mère Marie de l’Incarnation, antinomia ben stabilita dal discordante brunito del mezzosoprano Ekaterina Gubanova. Negli ulteriori ruoli, funzionali nella numerosa compagnia tutta adeguatamente commisurata a un fondamentale equilibrio: Krystian Adam (L’Aumônier du Carmel), Alessio Verna (Le Geôlier et deuxième Commissaire), William Morgan (premier Commissaire) e Roberto Accurso (Officier). Significativo l’apporto dei giovani dal progetto Fabbrica Young Artist Program del Teatro dell’Opera: Irene Savignano (Mère Jeanne de l’Enfant-Jésus), Sara Rocchi (Soeur Mathilde) e Andrii Ganchuk (Thierry e Javelinot). Il Coro del Teatro dell’Opera di Roma specificatamente nella sezione femminile e limitatamente in quella maschile, pur nell’impegno contenuto è plasmato con meticolosità dal maestro Ciro Visco, al suo primo incarico stabile nella Fondazione.
La Turchia, come l’Italia, è un Paese di eccellenze e l’avere avuto occasione di potermi confrontare con diverse realtà, così come nella produzione di Carmen al XIII Istanbul Festival con solisti dell’Opera di Stato di Turchia, un’artista ospite eccellente mezzosoprano romeno, regista e disegnatore luci italiani e per la drammaturgia un conoscitore della letteratura musicale d’oltralpe, cambogiano d’origine, principalmente di madre lingua e cultura francese, questa opportunità è stata quell’insieme di valori da cui nasce una produzione di significativa riuscita, che lascerà il segno nell’evoluzione nel nuovo corso della cultura musicale in Turchia, dove sono in attività ben sei Teatri d’Opera e Balletto di Stato e tanti festival estivi, da Istanbul, Aspendos, Ephesus, Bodrum.
Premetto, che torno sempre con gioia ad Istanbul, non posso che ricordare i tanti momenti felici passati in questa città in compagnia del soprano Leyla Gencer, una delle più rilevanti artiste di canto della seconda metà del Novecento, che pur avendo scelto di vivere a Milano, dedicò gran parte delle sue energie alla promozione di giovani voci, con particolare attenzione per gli aspiranti solisti della sua terra, con i quali era sempre severa, perché da loro esigeva il meglio. Venne nominata in Turchia nel 1988 Artista di Stato. Ho partecipato a svariate edizioni di quello che è oggi il Leyla Gencer Voice Competition ad Istanbul, così come condividemmo pareri ed emozioni al Teatro alla Scala, infaticabile direttrice dell’Accademia di canto. Non è una nostalgia, la sua arte resterà nel tempo, bensì un ricordo dovuto perché in questa terra, di grande cultura musicale, qui tutto mi parla di Lei.
Leyla Gencer nel 1967
Per il Festival d’Istanbul è stato scelto quest’anno un luogo di particolare suggestione, all’interno del complesso dell’Haliç Kongre Merkezi, dove è stato appositamente realizzato nello spazio all’aperto un palcoscenico, servizi e ampia platea capace di quasi tremila posti, tutti esauriti per l’evento. L’impatto è inaspettato, il Corno d’Oro sulle rive del Bosforo, il tramonto è magico, sembra di vivere in un’era senza tempo.
Ogni suggestione, però, ha il suo prezzo da pagare e l’acustica è pressoché carente e l’amplificazione non adeguata. Questo non dissuade dal godimento della produzione e nella compagnia di canto svetta la sensuale, magnetica Ramona Zaharia. Del ruolo di Carmen lei ha capito tutto, si muove con sicurezza, con autentico timbro da mezzosoprano tendente a un brunito con effetto penetrante, che riconduce con determinazione il personaggio nell’incognita segnata dall’inesorabile destino. Esemplare l’Habanera, la Séguédille e in generale si distingue in ogni suo intervento, in particolar modo nel così detto terzetto delle carte del terzo atto da Voyons, que j’essaie à mon tour.
Ramona Zaharia
Accanto a lei il tenore Ali Murat Erengül, che non essendo il titolare del ruolo aveva cantato a piena voce nella prova generale del giorno precedente. A causa della rinuncia inaspettata del previsto tenore, nonostante questo, dopo un primo cenno di affaticamento e probabilmente d’emozione, si è distinto lodevolmente facendosi coinvolgere vocalmente e scenicamente. Certamente, la regia di Vincenzo Grisostomi Travaglini ha molto giovato al trionfo della serata, presente il Ministro della Cultura e del Turismo Mehmet Nuri Ersoy. Un allestimento di stampo tradizionale, allo stesso tempo dinamico e ben impostato, coadiuvato dalla collaborazione di Ravivaddhana Monipong Sisowath, il regista ha approfondito quello che doveva essere lo spirito vitale parigino di quella seconda metà del secolo XIX, arricchendo la produzione di balli, così richiesti all’Opéra-Comique, ma anche nella consapevolezza dell’ambizione e frustrazione di Georges Bizet nei confronti del Grand-Opéra.
Vincenzo Grisostomi Travaglini con Sisowath Ravivaddhana Monipong, in compagnia dei danzatori del Balletto di Stato di Istanbul
Le danze, con interpreti i primi ballerini dell’Opera e Balletto di Stato d’Istanbul, hanno vivacizzato e arricchito lo spettacolo, in assolo negli entracte, accompagnando Habanera e i Couplets d’Escamillo. Coreografa Aysem Sanel Savaskurt, nuova direttrice dell’Opera e Balletto del Teatro di Stato di Istanbul. Ottima la prova del coro diretto da Paolo Villa, a parte qualche incidente dovuto all’amplificazione, soprattutto nel finale. Esemplari le voci bianche preparate da Sercan Gazeroĝlu. Un lavoro d’insieme che ha coinvolti tutti i solisti dell’Opera di Istanbul, da Murat Güney generoso Escamillo; voce duttile dalle infinite sfaccettare il soprano Gülbin Gönay che ha restituito una Micaëla tutt’altro che banale e molto apprezzata dal pubblico; particolarmente i quattro amici di Carmen, ai quali nell’opera di Bizet è riservata ben altra finalità che nel romanzo di Mérimée da cui l’opera è tratta. Frasquita è Anna Sirel Y. Etyemez, Mércèdes: E. Tuĝba Tekişik, con loro Alp Köksal per Le Dancaire e Onur Turan per Le Remendado, puntuali e affiatati, con Carmen, nel Quintetto. Completano la compagnia Goktug Alpasar e Utku Bayburt rispettivamente Zuniga e Moralès.
Ramona Zaharia e Ali Murat Erengül
Un peculiare rilievo per le luci di Giovanni Pirandello, che con molteplici effetti hanno seguito la vicenda così che la musica si tramutasse in colore. Scene imponenti di Zeky Sarayoĝlu, a conferma di un artigianato fiorente; vivaci e policromi, una vera gioia per la vista, i costumi di Aşegül Alev e Gizem Betil.
Göktuğ Alpaşar e le donne del Coro dell’Opera di Stato di Istanbul
Direttore Zdravko Lazarov, a capo dell’Orchestra dell’Opera d’Istanbul, nell’impervio compito di superare gli ostacoli di una recita all’aperto, con venti marittimi di piacevole frescura, ma che hanno messo a dura prova la sua abilità nel tenere l’insieme. L’edizione proposta è quella apocrifa della Staatsoper di Vienna con i dialoghi sostituiti dai recitativi musicati da Ernest Guiraud, una scelta ancor oggi diffusa per uno dei titoli più rappresentati al mondo che, forse, ne rende più scorrevole l’ascolto per una esecuzione en plein air.
Arena esaurita e al temine standing ovation con applausi, che sembravano non voler mai terminare.
Una serata del tutto speciale, quella dell’inaugurazione dell’Atatürk Kültür Merkezi a Istanbul, con un’opera composta per l’occasione dal titolo Sinan, il celebre architetto imperiale al servizio del Sultano Solimano il Magnifico, per cui progettò rilevanti edifici, a tutt’oggi tramandati nel loro splendore. E’ stato un privilegio poter assistere al gala del 29 ottobre, giorno della Festa della Repubblica di Turchia, perché la serata era riservata a ospiti del tutto speciali a sottolinearne l’eccezionalità, trasmessa inizialmente a reti unificate. L’emozione saliva sin dallo slargo antistante, prima di accedere alla sala principale denominata “Opera”, all’interno di quella sfera color corallo che ti accoglie e sorprende all’ingresso del nuovo, imponente edificio che si affaccia sulla celebre piazza Taksim.
Commissionata al compositore Hasan Uçarsu su libretto di Bertan Rona in lingua originale, il lavoro si riferisce alla sceneggiatura per Koca Sinan di Halit Refiğ. Un lavoro pensato per una realizzazione cinematografica, che ha trovato nella musica di Hasan Uçarsu tutte quelle dinamiche di una scrittura moderna, al tempo stesso attenta ai rapporti tra parola e musica, con ricorso sia pur contenuto del recitato all’uso del Singspiel, alternando momenti di abbandono poetico con incalzanti ritmi della tradizione musicale turco/ottomana. La costruzione drammaturgica è omogenea, con ricorso all’utilizzo tematico per la caratterizzazione degli interventi dei singoli personaggi, nel riproporre e incatenare situazioni dando coerenza e continuità a un lavoro che affonda le radici nel passato e che si traduce in un’opera morale, dall’alto contenuto evocativo. Un’orchestrazione densa, avvolte fragorosa, sempre tenuta insieme con straordinaria perizia, senza mai eccedere, dal direttore Gürer Aykal che cura con raffinatezza tutte quelle particolari caratteristiche della musica turca a ritmi sincopati, alla guida dell’ottima Orchestra dell’Opera di Stato di Istanbul. Da sottolineare che tanto il maestro Gürer Aykal, che l’autore Hasan Uçarsu, sono stati allievi, in tempi diversi, del celebre compositore, musicologo e scrittore turco Adnan Saygun. Significativi gli intervento del Coro, meticolosamente preparato da Volkan Akkoç, sin dalla pagina iniziale che c’introduce in una vicenda quanto mai complessa, per l’attraversamento di un fiume durante una tempesta del manipolo scelto di giannizzeri. L’impresa si presenta impervia, ma è proprio grazie all’intervento dell’architetto Sinan che vi edificherà un ponte che i giannizzeri potranno attraversarlo raggiungendo il loro Sultano, con tutta la simbolica del legame che questo rappresenta nel significato di conservazione delle tradizioni giuridico-religiose della società. Da qui la vicenda si dipana nell’arco di diversi anni e i dialoghi, arie, duetti, terzetti ed infine un quartetto ci portano nell’intimo dei palazzi imperiali, sino al concertato finale di elevata spiritualità. L’opera è divisa in due atti, ma eseguita con continuità nello svolgersi di dodici scene, nell’evolversi delle vicende legate all’edificazione di quello che è considerato il capolavoro architettonico dell’architetto Sinan, la Moschea Imperiale di Solimano il Magnifico, nota quale Suleymaniye, edificata tra il 1550 e il 1557. Al finale, quando coro e solisti intonano alla gloria del Dio per l’edificata Süleymaniye, con citazioni dalla poesia Mattino di Yahya Kemal, l’effetto di fusione tra musica e realizzazione scenica risulta emozionante. Perfetta sintonia tra podio e palcoscenico, grazie al regista Vincenzo Grisostomi, alla collaborazione per la drammaturgia e ricerca storica di Sisowath Ravivaddhana Monipong, al disegno luci di Giovanni Pirandello. Un palcoscenico che di scena in scena plasma figurazioni di rara suggestione. Scene di Zeki Sarayoğlu; costumi di Serdar Başbuğ che ha disegnato e realizzato gli abiti con minuziosa precisione, riportandoci appieno allo stile dell’Impero Ottomano, nel pieno del suo fulgore. Proiezioni di Burak Yıldırım e immagini LED progettate da Ahmet Şeren, che rispettivamente hanno aggiunto tocchi creativi con proiezioni di miniature sui siparietti tra le diverse scene, congiunte da interludi all’uso francese d’inizio Novecento e nei fondali decorazioni di preziosi arredi e riproduzioni d’epoca, donando profondità al palcoscenico, anche con l’uso di discrete, quanto efficaci, animazioni. L’opera è stata replicata il giorno seguente con una diversa compagnia di canto, a sala esaurita in ogni ordine di posti. Differenti gli interpreti nelle due serate, tutti indistintamente immedesimati nei propri ruoli. Per Sinan il tenore Efe Kişlali che ha vissuto le rivelazioni del protagonista con sentita interiorità e nella seconda recita Ali Murat Erengül; maestoso il Sultan Süleyman del basso Tuncay Kurtoğlu e nella replica Suat Arikan; il fascino e la determinazione di Hürrem Sultan, moglie di Solimano, sono stati restituiti con dominio della scena dal mezzo-soprano Aylin Ateş ed egualmente da Nesrin Gönüldağ; la figlia di Solimano, Mihrimah Sultan, interpretata con grazia dal soprano Gülbin Günay e il giorno successivo da Hale Soner Kekeç; di particolare efficacia nel ruolo di Rüstem Paşa il basso/baritono KevorkTavityan e l’apprezzato N. Işık Belen; completano la compagnia Göktuğ Alpaşar e Umut Tingür (Ebussuud Efendi) ; Onur Turan e Berk Dalkılıç (Ayas Paşa e Sinan’ın Kalfası).
Nel programma per l’inaugurazione dell’Atatürk Kültür Merkezi di Istanbul non poteva mancare una spettacolare Aida. Il compito è stato affidato al regista Vincenzo Grisostomi Travaglini con la sua squadra di fiducia, Sisowath Ravivaddhana Monipong consulente per la drammaturgia e ricerca storica e Giovanni Pirandello disegno luci.
L’idea era quella di realizzare un allestimento che presentasse un carattere del tutto originale, sia pur ricalcando produzioni precedenti, sempre firmate dal regista e realizzate in Turchia.
Punto di forza nell’esecuzione dell’opera drammatica di Giuseppe Verdi il tenore Murat Karahan, ben conosciuto in campo internazionale e soprattutto acclamato interprete all’Arena di Verona, qui Radamès dalla voce potente e ben modulata, dall’acuto sonoro ed incisiva presenza scenica. Con lui una compagnia di primissimo livello, il soprano Feryal Türkoğlu nel ruolo del titolo; il mezzo soprano Ezgi Karakaya sontuosa Amneris; Eralp Kıyıcı vigoroso Amonasro; di marcata efficacia il Ramfis interpretato dal basso Tuncay Kurtoğlu. A completare la compagnia Göktuğ Alpaşar (il Re), Ceren Aydin (Sacerdotessa), Serkan Bodur (Mesaggero). Sul podio il giovane direttore Can Okan, una promessa nella quanto mai vivace realtà musicale in Turchia.
Ad un impianto che potremo definire classico, si sono volute far confluire molteplici esperienze, così come richiedeva un evento tanto significativo, in una città che storicamente è d’incontro tra culture. Il concetto: l’Egitto rivisitato a metà Ottocento dagli occhi dell’archeologo francese Auguste Mariette da cui il soggetto costitutivo di Aida e i disegni originali per scene e costumi; inoltre nell’impronta e quale omaggio alla lezione di Lila De Nobili (1916-2002), indimenticabile scenografo/pittore e costumista; una scenografia suntuosa realizzata da Özgür Usta che reinventa le strutture di una terra mitica qual è l’Egitto dei faraoni, filtrata e rivissuta attraverso la civiltà anatolica, ovvero con un’impronta tanto personale quanto propria di un territorio e della sua storia. Costumi dagli originali figurini di Savaş Camgöz, realizzati da Gürcan Kubilay. Il risultato è stato esaltante, con il coinvolgimento delle forze dei maggiori Opera e Balletto di Stato della Turchia: Solisti, Coro, Orchestra e Corpo di ballo, da Ankara, Antalya e dalla stessa Istanbul. Un impasto di colori e suggestioni, incorporati con luci sfavillanti, proiezioni e utilizzo d’immagini su fondale LED, nell’impegnativo compito di amalgamare tradizione a più moderne tecnologie. Un obbiettivo sostanzialmente raggiunto, perché ogni rappresentazione vive il suo momento e questa Aida era appositamente voluta per il nuovissimo Centro Culturale, subito dopo la prima mondiale di Sinan e nel ricco cartellone inaugurale a precedere il Concerto di Gala con gli artisti di canto più celebri della Turchia e al balletto La bella addormentata (in turco Uyuyan Guzel) di Cajkovskij ; così che tutte le arti del palcoscenico fossero presenti in questa solenne apertura dell’AKM di Istanbul. Per le proiezioni Ismail Tekin Demir, elaborazione LED di Burak Yıldırım. Le coreografie originali di Sergei Terechenko di significativa forza espressiva, realizzate con grande organico, riprese e attualizzate per l’occasione.
Lo spettacolo è stato ripreso e trasmesso in diretta da TRT-2, il canale culturale della televisione di Stato. Da sottolineare l’interesse della Città per il nuovo polo della cultura musicale, i biglietti per le due recite, oltre duemila posti a sera, sono andati esauriti in poche ore.
Il Maestro Vincenzo Grisostomi Travaglini: “Quando mi è stato affidato questo incarico, ho visitato la Moschea Suleymaniye. È stato in quell’atmosfera che ho capito meglio quanto sia grande un artista Sinan nel mondo degli grandi spiriti”.
“Qualcosa sta rinascendo in questo nuovo teatro. Abbiamo approfittato delle opportunità offerte dal nuovo centro culturale. Stiamo guardando una classica ‘Aida’, ma dietro c’è una grande tecnologia. Abbiamo riunito i due e combinato lo storico con il nuovo. Questa è una realtà diversa. Ho visto tante sale nel mondo, ma l’atmosfera di questo posto è diversa”
Lo hanno denominato il “cuore” di Istanbul, l’imponente globo rivestito di ceramica rossa, maestoso simbolo del nuovo AKM (Atatürk Kültür Merkezi). Un edificio polivalente, probabilmente il più grande e moderno centro culturale d’Europa, esteso per una superficie di circa centomila metri quadri. Un edificio, nel suo insieme, di grande impressione che s’impone nella centrale piazza Taksim. Nell’interno, varcato l’ampio foyer, si aprono innumerevoli suggestioni di cristalli, legno pregiato, ceramiche e marmi, quasi un labirinto di scaloni e corridoi, appositamente progettati per stupire, aprendosi al passo, una dopo l’altra, innumerevoli, sorprendenti sale da spettacolo dislocate nei diversi edifici, a loro volta collegati senza soluzione di continuità, articolati in cinque blocchi architettonici. Centrale è quello dedicato all’ “Opera”, capiente oltre duemila posti, dall’acustica ineccepibile, con imponente lampadario che, con incanto del pubblico, viene alzato all’inizio dello spettacolo sparendo nell’ampia volta. Il teatro di prosa e per piccole opere è di circa ottocento posti, spazi per attività collaterali, conferenze, mostre permanenti, esposizioni e proiezioni, di svariata forma e capienza, fruibili per accogliere diversificate attività, non manca un luogo d’incontro per bambini. Ancora, superfici per le prove d’orchestra, ballo, coro. I servizi, il “Bar”, ristoranti e punti d’incontro, la suggestiva terrazza con veduta sul Bosforo. Una vera e propria cittadella in uno dei luoghi simbolo della vita metropolitana, destinata ad essere punto di riferimento di tutte le arti.
L’inaugurazione con Sinanè stata solenne, il 29 ottobre Festa della Repubblica di Turchia, l’intera Istanbul si è fermata. Dal “cuore” pulsante dell’AKM, simbolicamente dalla sfera rossa, si è levato un fascio di luci variopinte, raggi con giochi di colori, visibili sia dalla parte occidentale che orientale di Istanbul. Presenti alla serata di gala il Presidente della Repubblica Recep Tayyip Erdoğan ed il Ministro per la Cultura e il Turismo Mehmet Nuri Ersoy, coloro che fortemente hanno voluto far realizzare in soli due anni e mezzo l’intera struttura. Un cerimoniale di grande suggestione, con musiche e discorsi. A seguire, primo lavoro in assoluto ad esservi rappresentato, in prima mondiale l’opera ispirata al “sublime architetto”, quel Mi’mār Sinān, che per Solimano il Magnifico e i suoi successori edificò, in oltre cinquant’anni di attività, tra le più rilevanti costruzioni dell’Impero Ottomano.
L’opera, composta appositamente per l’evento in lingua turca, è ambientato a metà del XVI secolo, durante la costruzione della Moschea Mihrimah Sultan e della Moschea Süleymaniye, quest’ultima considerata, a ragione, il capolavoro del celebre costruttore. Famoso per il suo glorioso regno, Solimano il Magnifico è il sovrano più affascinante dell’Impero Ottomano, protettore delle arti e poeta. In quest’opera siamo invitati a contemplare il lato più intimo della vicenda nel contrastato e allo stesso tempo determinato rapporto tra i due protagonisti, poiché si racconta la storia dell’edificazione della celebre Moschea di Istanbul attraverso gli occhi dello stesso Sinan, il grande architetto imperiale che riuscì a servire insieme il suo Dio e il suo Re, con umiltà e superbia. Ascoltando la musica del compositore Hasan Uçarsu, dopo un primo impatto di un coro impetuoso e coinvolgente, si è trasportati dalla sensazione di un mondo d’infinita serenità di un intreccio melodioso, con note che potrebbero ricordare Verdi, Čajkovskij o Debussy e Saint-Saëns, eppure così originali, di pacata discorsività con fulminei impulsi dinamici. In dodici scene il compositore ci conduce con la sua arte nelle profonde riflessioni dei personaggi: Sinan e Suleiman, ma anche Hürrem Sultan e Mihrimah Sultan, le due dame rispettivamente moglie e figlia, care al cuore del sovrano, nonché le figure emblematiche di Rüstem Pasha e Ebussuud Efendi, che riuscirono a fondere con intelligenza le necessità dell’arte con quelle della politica, nel nome della fede della religione rivelata. La meticolosa articolazione del libretto scritto da Bertan Rona, basato sull’omonima sceneggiatura di Halit Refiğ, ci offre l’occasione per scoprire la diversità della vita nel XVI secolo nell’Impero Ottomano. Un risultato frutto del comune intento di tutti i partecipanti, dal direttore d’orchestra Gürer Aykal che ha avvolto orchestra, coro ed interpreti come in un unico abbraccio, al regista Vincenzo Grisostomi Travaglini, per una visione dinamica nella sequenza scenica con raffinata eleganza, in stretta collaborazione con Sisowath Ravivaddhana Monipong, consulente storico con particolare attenzione alla drammaturgia e al disegno luci di Giovanni Pirandello, di pittorico fascino. Particolarmente curati i costumi di Serdan Başbuğ, realizzati con preziosi tessuti e di taglio ineccepibile. Scene firmate da Zeki Sarayoğlu, un incontro tra scenografia tradizionale e i più moderni mezzi tecnologici. Orchestra e Coro dell’Opera e Balletto di Stato di Istanbul, solisti dell’Opera di Stato di Istanbul e Ankara; maestro del coro Volkan Akkoç.
Ciò che è apparso più rilevante in questa articolata proposta, quasi in successione cinematografica dei diversi ambienti nell’arco temporale di ben tredici anni, è stata la comune volontà degli interpreti tutti di servire un ideale, così come quello di Sinan nei confronti del suo benefattore, ovvero d’impegnarsi nel risultato creativo e nell’impegno comune, quello di forgiare armonia ed equilibrio attraverso una rappresentazione evolutiva, frutto d’armonia, stima e senso della bellezza perché, come dice Solimano nell’opera: “La bellezza è più preziosa della vita stessa”. L’apertura del Centro Culturale Atatürk rappresenta più che mai il rinnovamento di questo spirito di conciliazione tra spiritualità e modernità, futuro riferimento universale per gl’incontri di diverse culture.
Il Trovatore di Giuseppe Verdi è dramma dall’elaborazione compositiva imprevedibile, dove l’originalità degli sviluppi e creatività, solo apparentemente contenuti in una struttura di convenzione, s’impongono più che nella indagine formale di ricercata esecuzione. Quest’ultima strada, però, sembra quella privilegiata da Daniele Gatti che nella sua carriera si cimenta per la seconda volta nel titolo, già diretto nel 2014 a Salisburgo, scelto per l’apertura della stagione estiva della Fondazione Teatro dell’Opera di Roma al Circo Massimo. Il maestro Gatti con questo titolo conclude l’esecuzione con i complessi dell’Opera, in periodo pandemico, della così detta trilogia, in ordine Rigoletto l’anno scorso al Circo Massimo, La traviata in forma di film-opera e Il trovatore. Tre opere che tra loro hanno ben poco in comune, se non il periodo di compimento, intorno agli anni ’50 dell’Ottocento.
Accumunati, certamente, nell’imporsi, non senza difficoltà, di un Verdi già maturo e all’esplorazione di mutati e più vasti orizzonti. Proprio in questa perlustrazione Il trovatore si differenzia dagli altri due titoli che si vogliono compresi nel raggruppamento detto popolare o romantico, per l’immediatezza del fluire della scrittura. Come se la meno vincolante fonte letteraria dal drammaturgo spagnolo Antonio Garcìa Gutiérrez, in difformità dai più impegnati francesi Victor Hugo e Alexandre Dumas-figlio, liberasse nel compositore una vivacità tutta musicale, senza riferimenti o coercizioni a testi intellettualmente in elaborazione. Daniele Gatti, così come da suo perentorio approccio al repertorio romantico italiano, imprime una lettura personale, certamente di grande eleganza, ma priva di emozionalità, se non nel protagonismo orchestrale e lucidità di suoni. Un’orchestra al meglio delle sue prestazioni, con particolare attenzione agli stacchi direttoriali, in un susseguirsi di schegge che valutano la partitura come in un conseguire di numeri, scene e parti. Un’orchestrazione di minore coinvolgimento di disegno d’insieme e d’abbandono a un’esaltazione in musica, come si potrebbe definire Il trovatore; un’opera non per questo, anzi ancor più, esigente di una visione dello specifico repertorio a 360 gradi, compreso qualche lecito abbandono ad espressioni spontanee, non ammesse dalla lettura di Gatti, se non per effetti esteriori.
Per le voci, queste non sono aiutate da un’adeguata amplificazione, forse perché eravamo in apertura di stagione e i mezzi tecnici necessitavano di ulteriore verifica, nella vastità e spettacolarità dello spazio teatrale del Circo Massimo. Le peculiarità degli interpreti s’impongono egualmente e con distinzione. L’entusiasmo e tragicità romantica della giovane Roberta Mantegna, voce sopranile in rapida ascesa, vanto del progetto Fabbrica dell’Opera di Roma, qui Leonora sensibile e duttile alle diverse, estreme condizioni vocali quanto emotive, al meglio nella Scena e Aria della Parte IV e qui appassionata nella successiva Cabaletta Tu vedrai che amore in terra. Di classe il mezzosoprano Clémentine Morgaine per il ruolo di Azucena, finalmente schivo da effetti truculenti che di certo non appartengono a una scrittura così complessa e impervia, risolta appieno nell’accurato stile di canto.
Fabio Sartori, atteso Manrico, è interprete di chiara fama, ha ben delineato il ruolo che nella carriera ha sostenuto per la prima volta a Liegi nel 2018 e lo affronta con sicurezza, avvolte più con manifesto mestiere e soluzioni di provata esperienza, di sostegno in uno spazio così ampio e con orchestra incalzante. Esecuzione per lo più integrale, ma Ah! sì, ben mio ela sempre attesa Cabaletta Di quella pira con da capo, concettualmente epurati senza alcuna concessione, non emergono nell’insieme, risultando in sottotono. Discontinuo il baritono Christopher Maltman, poco convincente Conte di Luna, troppo schematico nell’impegnativo Il balen del suo sorriso, non sempre in sintonia con il gesto ed indicazioni direttoriali, più sicuro nel Duetto e Stretta Né cessi? – Vivrà! e nel breve intervento della Scena finale. Decisamente non in una serata ottimale il basso Marco Spotti quale Ferrando. A completare la compagnia Marianna Mappa, ottima Ines (la qualità dei personaggi minori è pur sempre importante per definire una produzione), Domenico Pellicola (Ruiz), Leo Paul Chiarot (Un vecchio zingaro) e Michael Alfonsi (Un messo). Ottima la prova del coro con maestro Roberto Gabbiani, misurato nelle espressioni e partecipe nel canto; impossibilitato nei movimenti scenici per le vigenti norme di sicurezza e per la poca incisività registica.
Del regista Lorenzo Mariani, poco da dire, perché scarsamente si avverte del suo lavoro. Certamente, il vasto spazio di un palcoscenico di millecinquecento metri quadri è complesso da gestire, ma egualmente piccoli espedienti di limitato effetto non fanno di questa produzione uno dei suoi lavori migliori. Di Parte in Parte e sono otto, così è suddiviso Il trovatore nella sua complessità drammaturgica, si spostano tavoli e sgabelli, alla ricerche di figure o simboli il cui significato, al contrario, appare casuale. Ingombro il palcoscenico da enormi candelabri, spesso in bilico nelle mani dei diversi protagonisti. Lumicini per il coro degli Zingari che sembra di essere nelle gradinate dell’Arena di Verona e pertiche per gli Uomini d’arme come in un esercizio da palestra. S’inverte il significato della luna che cela e induce all’equivoco Leonora nel fatale fraintendimento del confondere il Conte con Manrico, non una luna “letteraria” dell’inganno bensì, al deflagrare del Terzetto, una luna quale presagio di sangue e di morte. Tutto rosso, come scontatamente nel secondo quadro de Il figlio della zingara. Fiamme e fiammette abbondano nelle proiezioni, ben realizzate nell’immenso schermo che delimita nel fondo il palcoscenico. Su questo sin dall’Introduzione si mostrano cieli ora corrucciati e al contrario costellati, presaghi pur sempre dell’imminente tragedia. Poco, nulla il risultato registico sugli interpreti che, pur tenendo conto del dovuto distanziamento, sono tutti staticamente compresi nelle difficoltà del canto, nella vastità del luogo e relatività acustica, impegnati in un rapporto rassicurante con il direttore d’orchestra. Scene e costumi impersonali di William Orlandi, luci di Vinicio Chelli, video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attili. Pubblico numeroso nell’incantevole cornice della Roma antica e dei suoi monumenti unici al mondo, alla presenza del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, accolto da una vigorosa esecuzione dell’Inno di Mameli, con la partecipazione del coro. Applausi cordiali di un pubblico da serata di gala, pur attento alle diverse valutazioni, accogliendo al termine con maggiore favore soprano, mezzosoprano e in parte il tenore; con particolare intensità il direttore e l’orchestra.
Vincenzo Grisostomi Travaglini
Photo credits: Fabrizio Sansoni (Teatro dell’Opera di Roma)
Sisowath Ravivaddhana Monipong 